Foto

Nākotne ir tikai vairāk tagadnes: postpandēmijas distopija

Anda Kļaviņa

22.06.2021

Mākslas tirgus jaunais normālais

Brīdī, kad rakstu šīs rindas, vēsturiskajā pieczvaigžņu viesnīcā Hotel St Jean Cap Ferrat, kas atrodas uz Nīčes iemīļotās takas franču Rivjērā, ievērojamais mākslas izsoļu rīkotājs Simons de Purī vada pirmajai NFT (non-fungible token - neaizvietojamais marķieris) mākslas rezidencei veltītu programmu Present the Future. Britu reperis Tinie Tempah, kas pirms sešiem gadiem satricināja populārās mūzikas ēteru ar jestro hitu Girls Like, kopā ar plašākai publikai mazāk zināmu, bet franču Rivjēras interjeros bieži sastopamu mākslinieku (un videomākslinieku, kas ir apsolījies kopdarbu digitalizēt), ir aicināts radīt NFT mākslas darbus. Nav šaubu, ka šie darbi, kas pēc laika būs pieejami labdarības izsolē, ātri nokļūs kripto entuziastu kolekcijās. NFT māksla ir bijusi vienlaikus glābšanas riņķis un Polārzvaigzne mākslas scēnai pandēmijas un postpandēmijas laikā, apliecinot tās spēju iet līdzi laikam (tehnoloģijām) un sniedzot kolekcionāriem aizraujošu investīciju objektu. Un nav pat svarīgi, cik ilgi ilgs šī jaunā aizraušanās, - tā būs izpildījusi savu cerības vēsts misiju. Tikai, iespējams, vārds cerība te nozīmēs kaut ko citu.

Mākslinieku Sassan Behnam-Bakhtir, Vector Meldrew un repera Tinie Tempah NFT mākslas projekts Present the Future, 2021. gada jūnijā, publicitātes foto

Mākslinieku Sassan Behnam-Bakhtir, Vector Meldrew un repera Tinie Tempah NFT mākslas projekts Present the Future, 2021. gada jūnijā, publicitātes foto

***

Pirms atsaukties Arterritory.com aicinājumam ieskicēt mākslas tirgus tendences, man ir jāatgriežas pirmspandēmijas laikā. 2019. gada nogalē un 2020. gada sākumā pusotru mēnesi pavadīju Šveicē un Londonā. Lai gan tas bija pirmsziemassvētku laiks, atceros, nevienam nebija vaļas atpūtai vai svētsvinīgai noskaņai. Visi “dragāja” pēdējos metrus, lai gada nogalē mazliet atslēgtos. Lai sarunātu tikšanos, pietrūka ne tikai laika, bet arī emocionālo rezervju. Tās pāris galeriju, mākslinieku darbnīcu vai vienkārši draudzības vizītes, ko ierosināju, nāca ar vainas apziņu, ka šī cilvēka jau tā pārpildītajā kalendārā ielieku vēl vienu pienākumu. Mana Londonas draudzene - māksliniece, kas grasījās ar ģimeni doties mēnesi garā braucienā uz Indiju, - atzina, ka patiesībā labāk šo mēnesi pavadītu mājās un vienkārši izgulētos. Visi bija noskrējušies, pārstrādājušies un stresā. Un, lai cik produktīvs un efektīvs biji savā nodarbē, ar to ne tuvu nebija gana. Un pats trakākais, ka neviens nezināja, kā vārdā tas viss.

To pašu raksturojumu varēja sniegt arī visam 2019. gadam mākslas nozarē. Mākslinieki kā traki bija spiesti ražot jaunus darbus arvien jaunām mākslas tirgu, galeriju, muzeju un off-site ekspozīcijām. Galeristi savukārt tā vien iespēja kā nomainīt kostīmus pirms pārbraukt uz kārtējo mākslas tirgu: Bāzele, Londona, Parīze, Ņujorka, Losandželosa, Maiami, Honkonga, Turīna… Pirms es vēl biju pasējusi pārlūkot tuvākā gaidāmā tirgus priekšatlases darbus, e–pastā jau bija iekritis nākamais šīs pašas galerijas preview. Sarunāt mierīgu tikšanos padziļinātai sarunai bija neiespējami. Pat Jānis Avotiņš, kurš apzināti ir izvēlējies atrasties nostāk no mākslas tirgus lielceļiem, tikpat kā nebija sasniedzams, jo atradās pastāvīgā spiedienā no galerijām Vācijā un ASV, kas prasīja sūtīt arvien jaunus darbus. Jā, var teikt, ka 11 gadus pēc iepriekšējās ekonomiskās krīzes mākslas tirgus plauka un zēla. To apliecināja arī dati: mākslas tirgus no 57 miljardu ASV dolāru vērtības 2009. gadā bija uzkāpis uz 63 miljardiem 2019. gadā. Tomēr šo pacēlumu pavadīja savāda pieskaņa, kas pieņēmās spēkā līdz ar katru nākamo 2019. gada mēnesi. Lai raksturotu šo “skaņu”, man nāk prātā Čārlija Čaplina 1936. gada satīriskā filma “Modernie laiki”, kur bosa balss no milzu ekrāna ik pēc pāris epizodēm pavēl: “Section five. More speed!” Uz to darbinieki ar milzu skrūvgriežiem un eļļas kannām pārslēdz grandiozo zobratu mehānismu vēl ātrākam režīmam. Bet kas notiktu, ja viņi aizmirstu pieliet eļļu? Milzu dzelzs gabali, griežoties viens pret otru, sāktu izdvest griezīgas, dārdošas un draudīgas skaņas. Tieši tas pirms pandēmijas notika ar mākslas tirgu: zobrati griezās milzu ātrumā, bet bez eļļas. Viss klabēja un grabēja. Arvien skaļāk un skaļāk. Ātrums bija milzīgs, bet bez skaidrības, kur un kāpēc notiek traukšanās. Lielāka peļņa, - jā, bet arī arvien pieaugošas izmaksas, arvien bālākas, nogurušākas, izdegušākas sejas. Tikai kaut kas no “augšas” varēja apturēt šo amoka skrējienu.

Tomēr tas nebija tikai tehniskas dabas jautājums. Tā bija arī morāla krīze. Bija ne tikai nogurdinoši izbraukāt visus sablīvētos notikumus, bet, šķiet, arī pati māksla deva arvien mazāk atelpas.

***

“Nākotne ir tikai vairāk tagadnes, ka progresa likumi ir zināmi, ka alternatīvu šai virzībai nav un tādēļ arī nekas nav darāms.”

Vēstures profesors no Jeilas universitātes Timotijs Snaiders savā izcilajā mūslaiku vēstures traktātā “Ceļš uz nebrīvestību” (2018) runā par diviem dominējošiem politiskajiem naratīviem mūsdienās: nenovēršamības politiku un mūžības politiku. Pirmā raksturo vairums Rietumu sabiedrību pēckara ērā: liberālās demokrātijas, kapitālisma un pārticības triumfs, Eiropas integrācija un transatlantiskā sadarbība. Snaiders šo pasaules skatījumu, kam pievienojusies ir arī Latvija, raksturo kā pārliecību, ka “nākotne ir tikai vairāk tagadnes, ka progresa likumi ir zināmi, ka alternatīvu šai virzībai nav un tādēļ arī nekas nav darāms.”

“Šī stāsta amerikāņu kapitālistu versijā daba radīja tirgu, kas radīja demokrātiju, kas atnesa laimi. Eiropiešu stāsta versijā vēsture radīja nāciju, kas no kara iemācījās, ka miers ir labs, un tādējādi izvēlējās sadarbību un labklājību.” Saskaņā ar Snaideru Padomju Savienības sabrukums un komunisma kā dzīvotspējīgas ideoloģijas noriets piešķīra šim redzējumam triumfālu garu. “Amerikāņi sprieda, ka komunisma stāsta neveiksme apliecina kapitālistu stāsta pareizību. Amerikāņi un eiropieši vēl gadsimta ceturksni pēc komunisma beigām turpināja stāstīt stāstu par nenovēršamību, un tādējādi izaudzināja mileniāļu paaudzi bez vēstures.”

..izaudzināja mileniāļu paaudzi bez vēstures.

Trampisma un tamlīdzīgu populistisku, nacionālistisku kustību straujā izplatība pēdējos gados ir parādījusi, kas notiek, ja liberālās demokrātijas un kapitālisma nenovēršamo triumfu uzskata par pašsaprotamu. Ignorējot citas reālas politikas un ideoloģisko alternatīvu iespējamību, Rietumi atklājās kā ļoti ievainojami, kad viņu dzīvesveidam parādījās negaidīts apdraudējums.

Snaiders norāda, ka pasaules karu, genocīdu, fašisma un komunisma mācības izrādījās aizmirstas. Nebija domāts, ka šīs kataklizmas varētu kādu dienu atgriezties citā izskatā, izmantojot jaunākās mediju tehnoloģijas vai nenovēršamības politikas radīto tukšumu un apjukumu.

“Nenovēršamības režīmā idejām nav nozīmes,” diemžēl šo Snaidera apgalvojumu var attiecināt arī uz lielu daļu pirmspandēmijas mākslas scēnas. Visi ražoja, bet reti kurš ticēja, ka pārmaiņas ir iespējamas. Mākslas tirgi bija kļuvuši par sakrālajiem tempļiem, tomēr neviens nezināja, kas ir cerības vēsts, ko tie piedāvā. Likās, ka tirgus ar savām glancētajām supergalerijām, pieaugošo miljardieru un VIP ballīšu skaitu “visu” atrisinās. Un tomēr pat pēc Art Basel nereti palika tukšuma sajūta. “Arvien vairāk VIP ballīšu, arvien mazāk mākslas,” - tā kāda dalībniece par kultūras izmaiņām pēdējo gadu Venēcijas mākslas biennālē.

A-līmeņa galerijas bija kļuvušas par globālo banku, korporāciju un privāto bagātnieku brīvo naudas līdzekļu realizēšanas instrumentu. Zobrati klabēja, bet pietrūka “eļļas” - vērtību un kultūras. Morāli mākslas scēna tāpat kā Rietumu demokrātija atradās levitējošā stāvoklī.

***

Kā pandēmija ietekmēja globālo mākslas tirgu? Saskaņā ar Art Basel un UBS bankas globālā mākslas tirgus ziņojumu, kas līdzās Deloitte ikgadējam pārskatam ir autoritatīvākais tirgus ziņojums un šogad tika publicēts martā, - gadu pēc tam, kad Art Basel Honkongas izlaidums bija pirmais mākslas tirgus, kas tika pilnībā pārnests uz digitālo vidi, mākslas tirgus saruka pa trešdaļu, bet kopumā “pārziemoja” labāk nekā tika sagaidīts.

Lielā mērā tas bija pateicoties jaunajai miljardieru klasei, it īpaši no Āzijas. Šis arī bija gads, kad Ķīna pirmo reizi apsteidza Lielbritāniju kā otrs lielākais mākslas tirgus aiz ASV. Lielbritānijai paliekot ar 20 % tirgus daļu, Ķīna aizsteidzās priekšā uz 23 % atzīmi, kamēr ASV saglabā aptuveni 40 % no pasaules tirgus daļas. Fakts, kas kardināli atšķīra pandēmijas krīzi no 2008./2009. gada krīzes, bija tas, ka pēdējās gadījumā pieejamā bagātīga saruka par 42 %, bet pandēmijas laikā tā pieauga par 32 %.

Fakts, kas kardināli atšķīra pandēmijas krīzi no 2008./2009. gada krīzes, bija tas, ka pēdējās gadījumā pieejamā bagātīga saruka par 42 %, bet pandēmijas laikā tā pieauga par 32 %.

Tiešsaistes mākslas tirgus bija stabili audzis pēdējo septiņu gadu laikā, bet pandēmijas laikā tas dubultojās. Tai pat laikā 72 % kolekcionāru atzina, ka nav iemīlējuši pirkt darbus internetā. Toties 32 % respondentu bija atzinuši, ka kovida izolācija bija pozitīvi stimulējusi interesi kolekcionēt mākslu vispār. 40 % bija atzinuši, ka devuši priekšroku pirkt jau zināmus māksliniekus no jau viņiem zināmām galerijām. Tikai 5 % bija atzinuši, ka izmantoja laiku, lai meklētu jaunus talantus. Tas, saprotams, nav daudzsološi jauniem māksliniekiem un galerijām, kas mēģina ienākt tirgū. Tai pat laikā Emalin galerija Londonā, kas aprīlī atvēra savas jaunās, paplašinātās un Liverpūlstrītas klerkiem ģeogrāfiski pietuvinātās telpas Šordičā, ziņo, ka Londonā vēl maz zināmās Daigas Grantiņas izstāde bija gandrīz pilnībā izpārdota. To pašu saka arī Philipp Zollinger galerija Cīrihē pēc Elzas Sīles solo izstādes šopavasar.

Johana Kēniga galerijas bloķķēdes platformā #Decentraland rīkotās izstādes Digitālā glezniecība un skulptūras virtuālajā pasaulē pieteikums, publicitātes foto

Art Basel un UBS ziņojumā teikts, ka mākslas dīleri tuvākos divus gadus fokusēsies uz darbu ar jau esošajiem kolekcionāriem, daudz mazāk ieguldot mākslas tirgus ekspozīcijās. Vācu mākslas dīlera Johana Kēniga galerija jau pāris mēnešus pēc pandēmijas sākuma izveidoja paši savu mākslas tirgu, uz nedēļu pārvēršot brutālisma stilā celtās Austrumberlīnes ēkas telpas par VIP pasākumu. Iniciatīva bija tik veiksmīga, ka trīs mēnešus vēlāk sekoja jau otrs izlaidums. Kad kovida ierobežojumu dēļ publisko telpu apmeklējums vairs nebija iespējams, agresīvais galerists līdzekļus pārvirzīja jaunas galerijas izveidei Seulā.

Seula ir mākslas pasaules next big thing. Laikā, kad Honkonga ir zaudējusi savas brīvības salas statusu Ķīnas autoritārās politikas dēļ, apdraudot tālāko Art Basel norisi un globālo galeriju darbību, mazā, bet rosīgā Dienvidkoreja ar savu starptautiskajam mākslas biznesam draudzīgo nodokļu politiku (bez importa nodokļa mākslai un bez nodokļiem pārdošanas darījumiem, kas ir mazāki par 55 000 ASV dolāriem) un strauji augošo auditorijas un kolekcionāru skaitu ir perfekts globālo galeriju placdarms jaunas peļņas meklējumos. Tādām galerijām kā Lehmann Maupin, Emmanuel Perrotin un Pace jau vairākus gadus ir telpas Seulā, bez König Gallery 2021. gadā telpas tur atvērs Barbara Gledstona un Thaddaeus Ropac galerijas.

Šie notikumi ir mērķtiecīgas Dienvidkorejas politikas rezultāts, kā saknes meklējamas 1995. gadā, kad jaunais Hans Ulrihs Obrists ar domubiedriem dibināja Gwangju pilsētas biennāli. Kopš tā laika Koreja ir investējusi vairākās mākslas biennālēs, cenšoties panākt globālu uzmanību. Tas ir gājis roku rokā ar atbalstu māksliniekiem, mākslas izglītībai un lokālajām galerijām. Rezultātā ir pamats domāt, ka “Korejas vilnis” ir iespējams arī mākslā ne tikai popmūzikā. Viens no lielākajiem atskaites punktiem šim reģionam būs 2022. gadā, kad tur notiks Frieze mākslas tirgus. Jau tagad savu dalību ir pieteikušas vairāk nekā 100 galerijas. Seula ir vieta, kur iepirkties brauc kolekcionāri gan no Tokijas, gan Pekinas un Šanhajas.  

***

Art Basel un UBS gan apgalvo, ka tā vietā, lai paļautos uz mākslas tirgu radītu platformu, galerijas šobrīd meklē vairāk tieša kontakta ar kolekcionāriem. Simons de Purī prognozē, ka galerista loma no vidutāja starp mākslinieku un kolekcionāru mainīsies uz vēl ciešāku integrāciju pēc līdzības ar kino vai mūzikas aģentu. “Veiksmīgākie galeristi kļūs par savu mākslinieku pilnvarotajiem pārstāvjiem un pieņems lēmumus stratēģiskāk, skatot tos visas mākslinieka karjeras kontekstā.” Lai arī mākslas joma ne vienmēr atzīst Kēniga agresīvo rīcības politiku, uzskatot, ka tajā pa priekšu iet mārketings, nevis mākslas kvalitāte, tomēr nevar noliegt, ka tieši viņa pārstāvētie mākslinieki - Alīcija Kvade, Jepe Heins, Klaudija Kompte - bija muzejos, pilsētvides u.c. projektos vieni no visbiežāk dzirdētajiem un redzamajiem vārdi pat pandēmijas apstākļos.

Ilga Leimanis. Around and Around, zīmējumu sērija, 2020, magneta un olive marķieris, eļļas krītiņi uz papīra, 50 x 37 cm, publicēts ar mākslinieces atļauju

Ilga Leimanis. Around and Around, zīmējumu sērija, 2020, magneta un olive marķieris, eļļas krītiņi uz papīra, 50 x 37 cm, publicēts ar mākslinieces atļauju

 

UBS ziņojums rāda, ka pandēmija ir veicinājusi nebijuši plašu jaunu biznesu rašanos, it īpaši ASV. Tāpat pa šo laiku ir pieaudzis sieviešu uzņēmēju un sieviešu miljardieru skaits. Tomēr šie pozitīvie rādītāji momentā netulkojas par labu mākslas tirgum. Galerijas, arī A līmeņa, turpinās aizvērties. Pandēmijas laikā mākslas tirgus dumpinieka Gevina Brauna galerija pārtrauca savu 26 gadus ilgo pastāvēšanu, apvienojoties ar citu Ņujorkas galeriju - Gladstone Gallery. Neskatoties uz smagsvaru klātbūtni (Pēters Doigs, Alekss Kacs, Elizabete Peitona), viņa portfolio un Vijas Celmiņas teikto “es gribētu, lai mani pārstāv Gavin Brown”, galerija nespēja izturēt krīzes spiedienu, uz brīdi atstājot arī Rīgā dzimušo Ellu Kruglansku bez galerijas. Ar vārdiem “mēs sagaidām pavisam citas mākslas pasaules iestāšanos pēc pandēmijas,” šopavasar par savas darbības pārtraukšanu paziņoja arī Metro Pictures galerija, kura pārstāv nereti par mūslaiku ietekmīgāko mākslinieci uzskatīto Sindiju Šērmani. Runāja arī, ka leģendārā Antverpenes galerija Zeno X, kas pārstāv vienu no visdārgākajiem mūslaiku gleznotājiem - Liku Tīmansu, lūko pēc “alternatīviem darbības modeļiem”.

Viena no pirmajām galerijām, kas daļēji pārgāja uz “alternatīvu darbības modeli”, bija Marian Goodman galerija, kas savu vietu mākslas olimpā nopelnīja, pirmā ASV tirgū ievedot Gerhardu Rihteru. Pērn galerija paziņoja, ka slēdz savas iespaidīgās Londonas telpas bijušajā Pikadilī vērpšanas cehā, tā vietā izejot uz “māksliniekiem pietuvinātiem pop-up pasākumiem darbnīcaās un citviet pilsētvidē.” Arī tādi dīleri kā Simons de Purī pāreju uz “pavisam citu mākslas pasauli” veido prom no klasiskajiem izsoļu namiem un baltā kuba. Vasaras sākumā de Purī paziņoja par jaunu pasākumu ciklu, kuru viņš vadīs pa tiešo no mākslinieku darbnīcām visapkārt pasaulei.

70 % no 63 miljardus vērtā pasaules mākslas tirgus veido darījumi summā līdz 50 000 ASV dolāru. Tie ir “parastie” vidusmēra cilvēki, kas kopj mākslas tirgu, nevis miljardieri, par kuriem lasām presē.

Lai arī kovida krīze ir radījusi “bezprecedenta biznesa vides demokratizēšanos” un sabiedrība kopumā ir kļuvusi uzņēmīgāka, pieaugošajai labklājībai ir specifiskas attiecības ar mākslu. Kā to intervijā “Ir nauda” labi raksturo Zane Čulkstēna, jaunajai tech uzņēmēju paaudzei ir distancētas attiecības ar kultūru un mākslu. “Mileniāļu paaudzes bez vēstures” jaunie vienradži tic tehnoloģiju triumfam un nemīl rakņāties pagātnē. Ne velti progresīvie prāti ASV izglītības sistēmā pieprasa, ka biznesa skolās ir jāmāca ne tikai “līderība”, bet arī ētika un kultūra. Segments, kurā šī publika ir aktīvākā, ir mākslas izsoles. It īpaši Āzijas jaunbagātniekiem patīk sacenties izsolēs un saņemt savu trofeju. Christie's un Sotheby's abi vēsta par ievērojamu izsoļu aktivitātes pieaugumu kovida laikā, ko pavada arī nebijuši liels “skatītāju” skaits. Un lai gan medijos izskanējušie miljoni var radīt pārpilnības iespaidu un ilūziju, ka “galeristi pārvietojas tikai privātajās lidmašīnās”, tie tomēr ir izņēmumi. 70 % no 63 miljardus vērtā pasaules mākslas tirgus veido darījumi summā līdz 50 000 ASV dolāru. Tie ir “parastie” vidusmēra cilvēki, kas kopj mākslas tirgu, nevis miljardieri, par kuriem lasām presē.

***

Un tad martā atnāca NFT māksla…

Un tad martā atnāca NFT māksla… Šis ir atskaites punkts, ko Art Basel un UBS vēl nebija paspējuši iekļaut savā ziņojumā - tik eksplozīvs bija NFT mākslas uznāciens. Un tas faktiski notika ar vienu konkrētu gadījumu šī gada martā, kad mākslas pasauli pāršalca vēsts, ka videomākslinieka un ilustratora Beeple (pilnajā vārdā Maika Vinkelmana) digitālais darbs EVERYDAYS: THE FIRST 5000 DAYS, kas sastāv no 5000 jpg, attēliem, kas uzņemti laikā no 2007. līdz 2020. gadam, Christie’s izsolē sasniedzis 69,3 miljonu ASV dolāru atzīmi. Tikai Džefs Kūnss un Deivids Hoknijs no dzīvajiem māksliniekiem bija pārsnieguši šādu izsoles summu.

Mākslas pasaule, kas vēl nesen nicīgi uzskatīja NFT kā popkultūras rotaļu bez pievienotas estētiskās vērtības, ar kuru ātri sapelnīt miljonus, pēkšņi nonāca zem milzīga spiediena rēķināties ar šo fenomenu un ņemt tajā dalību. Komerciālā mākslas pasaule, kuras pozīcijas ir iedragājuši kovida apstākļi un kas lauza galvu, kā monetizēt mākslas objektus, kurus daļēji slēgtās publiskās telpas apstākļos ir grūti parādīt un pārdot, ir bijusi spiesta vērsties pie digitālās pasaules, lai saglabātu savas produkcijas redzamību. Tomēr diemžēl neskaitāmās video konferences, tiešsaistes mākslas tirgi un izstāžu projekti nav spējušas atrisināt mākslas pasaules finansiālās pastāvēšanas problēmas. NFT parādīšanās piedāvā pavedinošu risinājumu divām mākslas tirgus problēmām: tas piedāvā apsolīto zemi par drošu, tomēr ļoti likvīdu finanšu apmaiņas līdzekli kopā ar neaizskaramo unikāluma un nepietiekamības garantiju objektiem, kurus caur to tirgo. Attapīgie izsoļu nami kā Christies, protams, momentā atsaucās peļņas iespējai.

Grimes: WarNymph, 2020, publicitātes foto

Pēkšņi izsoļu namu sarakstos parādījās tādu “mākslinieku” vārdi, par kuriem mākslas pasaulei vēl tikko nebija ne nojausmas, bet kuriem bija ievērojams sekotāju attiecīgajā subkultūrā vai popkultūrā. Piemēram, sintīpopa zvaigzne un Īlona Maska partnere Grimes pārdeva digitālo attēlu un CGI video kolekciju pa 5,8 miljoniem ASV dolāru. Savukārt uz visu jauno entuziastiskais un savu biznesu paplašināt alkstošais Johans Kēnigs bija viens no pirmajiem galeristiem, kas martā Ethereum bāzētā bloķķēdes platformā #Decentraland rīkoja izstādi “Digitālā glezniecība un skulptūras virtuālajā pasaulē” ar līdz šim galerijas sarakstos nedzirdētiem māksliniekiem. Tam sekoja sešu dienu izsole NFT tirgošanās platformā OpenSea, kurā gandrīz visi 29 darbi tika pārdoti. Christie’s ziņo, ka 58 % no šīs mākslas pircējiem ir mileniāļu paaudzei piederīgi un gandrīz visi - jaunpienācēji mākslas aprindās. Labu laimi izmēģināt vai vienkārši atklāt sev jaunu darbīgas areālu metās arī tādi mākslinieki kā Anišs Kapūrs, Urss Fišers un Ugo Rondinone.

Urs Fischer. Untiled (detaļa), vaska figūru grupa, 2011, Bourse de Commerce, Parīze, publicitātes foto

Urs Fischer. CHAOS #1, Human, attēla stopkadrs, 2021, NFT sērija sadarbībā ar galeriju Pace, publicitātes foto

Mākslas pasaules kritiskā sirdsapziņa ir bijusi mazāk entuziastiska attiecībā uz šiem kultūras artefaktiem, kas pārņēmuši mediju, izsoļu namu un kolekcionāru uzmanību ar tik lielu švunku. Nav jābūt laikmetīgās mākslas ekspertam (un lai kā es mīlētu dejot pie Tinie Tempah ritmiem), lai jau instagrama reportāžās saprastu, ka St Jean Cap Ferrat viesnīcas dārzā topošie NFT stāv tālu no “mākslas”.

Sīvākie NFT mākslas kritiķi kā Džons Kisiks raksturo to kā “sliktas kvalitātes kaut kā labāka un efektīgāka pakaļdarinājumu.” Vēršoties pret Beeple “attēlu attēliem” Kisiks asociē to ar “kolektīvu halucināciju, kurā nogurusi māksla, pārstrādāts pops, slikta gaume, politiskā izrāde un hiperspekulācija virpuļo un saplūst mūsdienu dzīvē.”

Kā savā esejā norāda mākslas kritiķis Dž. Dž. Čārlzvorts, dekādēm ilgi laikmetīgā māksla daudziem ir bijusi sava veida patvērums no populārās kultūras acīmredzamajām netaisnībām un stulbībām - vieta, kur “pretstatošās vērtības, politika un identitātes varēja izvirzīt prasību par pastāvēšanas tiesībām un kulturālo autonomiju; vieta, kur varēja strīdēties par to, kas mākslu padara par labu un pat izkopt kaut ko līdzīgu “gaumei”. Laikmetīgā māksla dala telpu ar tādām pretnormatīvajām subkultūrām kā indie mūzika, neatkarīgais kino un literatūra, vienlaikus pieskaņojoties radikālu politisko subkultūru spektram - vieta, kur ieņemt nostāju pret valdošajām, konservatīvajām, patērētāju un “normalitātes” vērtībām.”

Tomēr, atšķirībā no augstākminētajām subkultūrām, laikmetīgā māksla ir izveidojusi visai pretrunīgas attiecības ar bagātajiem oligarhiem, ekskluzivitāti un elitismu. Māksla iestājas pret masu un populāro kultūru, bet no subkultūras tā ir kļuvusi par elites kultūru. Rezultāts ir tāds, ka tad, kad mākslas pasaules priviliģētās institūcijas uzņemas runāt par sociālo netaisnību vai vides problemātiku, šīs progresīvās vērtības tiek asociētas ar eliti un nonāk krasā pretrunā ar mazāk priviliģētu sabiedrības grupu interesēm un vērtībām.

Atšķirībā no augstākminētajām subkultūrām, laikmetīgā māksla ir izveidojusi visai pretrunīgas attiecības ar bagātajiem oligarhiem, ekskluzivitāti un elitismu.

“NFT kultūras ienākšana mazliet atgādina sociālu revolūciju, kur dažādu jomu, līmeņu, stilu, izcelsmes utt. mākslinieki vienkārši nolemj, ka mēs vairs neklauvēsim un negaidīsim, kad elite mūs kaut kur ielaidīs, arī necīnīsimies un nestrīdēsimies, bet gan veidosim savu sabiedrību un kultūru, un visi, kas vēlas, ir aicināti piedalīties,” pauž Inese Vēriņa-Lubiņa ar kriptomākslinieces segvārdu Ina Vare, kurai tagad, veidojot NFT mākslas darbus, lieti noder savulaik pie Mārtiņa Ratnika apgūtā analogā video tehnika. “Grūti vēl pateikt, vai šī ir subkultūra vai popkultūra, vai drīzāk kaut kas pavisam jauns. Tas viss ir ļoti interesants pavērsiens, un man ir patīkams satraukums tajā piedalīties un redzēt, kur tas mūs aizvedīs.” Ina Vare piebilst: “Beidzot man atmaksājas LMA Vizuālās komunikācijas nodaļā iegūtā izglītība,” neslēpjot, ka nopelnīt ar mēmēm var labi.

Ina Vare. Nothing Behind Me, 2021, 45 sek., digitalizēts analogā video darbs, publicēts ar mākslinieces atļauju

Ina Vare. Nothing Behind Me, 2021, 45 sek., digitalizēts analogā video darbs, publicēts ar mākslinieces atļauju

Tomēr arī NFT ēnas puse ir skaidri saredzama. Mākslas kritiķis Tims Šneiders jau ir pamanījis šai videi raksturīgās daudzveidības un nevienlīdzības problēmas. “Arī kripto bagātnieki ir pārsvarā baltie vīrieši.” Viņš citē kādu NFT mākslinieci, kas saka, ka “NFT mums rāda reāllaikā, kā izskatās neapmierinātu balto bros (‘brālis’ no angļu val. - brother) mēmju tirdzniecības kultūra.”

Šneiders, tāpat kā citi kritiski sakņoti prāti, norāda uz blokķēžu ekoloģisko ietekmi. Viņš raksta, ka vairums no pastāvošajām NFT platformām izmanto Ethereum blokķēdi, kuras enerģijas patēriņš pēc vairākām aplēsēm jau tagad ir līdzvērtīgs Ekvadoras gada patēriņam.

Pērn Nidas mākslas kolonijā kuratore Egija Inzule piedāvāja spilgtu šī ēteriskā procesa materiālo un sociālo implikāciju ilustrāciju - ķīniešu mākslinieka Lju Čana filmu “Bitcoin ieguve un etnisko minoritāšu lauka ieraksti.” Izmantojot dronu, mākslinieks iespaidīgos kadros iemūžinājis kriptovalūtas ražotnes Ķīnā - vieni no pasaules augstākajiem ūdenskritumiem, izolētas kalnu grēdas un baisi iespaidīgas hidroelektrostacijas ar neskaitāmām bitcoin serveru fermām, kas izmanto nomaļo kalnu reģionu lētos hidroenerģijas resursus. Šie reģioni ir arī Ķīnas etnisko minoritāšu mājvieta. Bitcoin nozīmē šo reģionu dabas resursu ekspluatāciju. Mākslinieks velk paralēles ar Kultūras revolūciju, kad progresa vārdā megavalstij nekādi cilvēciskie upuri nebija par lielu. Bitcoin “raktuves”, kas, kā izpētījis mākslinieks, patērē 70 % no pasaules datorkapacitātes, pamatā ir izvietotas Dienvidāzijā, kas ir bagāta ar hidroenerģiju. Šai ekoloģisko aspektu kritikai gan vēlāk pretī ir likti vairāki pētījumi, kas uzrāda, ka šie dati ir relatīvi.

***

Balto bro kultūra, oglekļa emisija, kaķīšu bildes un populistu tropi - šīs lietas visai negribīgi integrējas ar laikmetīgo mākslu, kas sliecas progresīvās politikas un minoritāšu kultūras virzienā un kas ir izveidojusi institucionālu neuzticēšanos visam, kas ir populārs un populistisks. Bet, šķiet, pilnīgas sagadīšanās ceļā NFT ir radījis telpu, kurā “parastais” cilvēks var monetizēt vizuālās masu kultūras subkultūras formas. Lai arī blokķēžu konteksts var signalizēt lielāku vienlīdzību un decentralizāciju un ļaut marginalizētām grupām pārņemt kontroli pār pašu kultūras ekonomiku, tas viegli var aiziet arī citā virzienā. Tas, kas, šķiet, visvairāk satrauc mākslas sfēras vadoņus, ir, ka viņiem zem deguna ir izveidojusies neregulēta, DIY masu kultūras forma bez jebkādas kontroles. Tomēr viegli pieejama mākslas objekta sertifikācija un platforma primārajam un otrreizējam tirgum ir pārāk labs piedāvājums, lai tam pretotos. Un, lai gan šī attīstība var apdraudēt ilggadējos tirgus spēlētājus un institūcijas, tā var arī nebūt nekas vairāk kā varas pārnese uz citām naudas interesēm un viedokļa līderiem. Kā norāda Dž. Dž. Čārlzvorts, nevajadzētu būt ilūzijām, ka, lai arī komerciālās NFT platformas nes ieguvumu atsevišķiem radošajiem indivīdiem, aiz lielajām summām stāv augsta līmeņa institūcijas, kas iestājas par kriptovalūtas ieviešanu kā alternatīvu vecajai naudai. Citiem vārdiem sakot, NFT māksla daudzējādā ziņā ir lielo tirgus spēlētāju brīvo līdzekļu apguves placdarms.

Līdzīgi kā trampisms atrada augsni Obamas administrācijas nespējā efektīvi risināt globālā kapitālisma radītās lokālās sekas, tā NFT zvaigzne ir uzmirdzējusi brīdī, kad materiālā labklājība un drošība lielākajai daļai cilvēku ir izšķīdusi sistēmā, kas, nespējot apmierināt cilvēku vajadzības, ir dematerializēta. “Kriptovalūta, ​​NFT un vizuālā māksla, mākslas pasaulei to pavisam nesaprotot, ir apvienojušās brīdī, kad vecā valūta būtībā ir kļuvusi nevērtīga, algas ir beigušās un lielākajai daļai cilvēku nav pamata ietaupīt nākotnei, kas šķiet pilnīgi bez apsolījuma.”

Grimes: WarNymph, 2020, publicitātes foto

Laikā, kad “nākotne ir tikai vairāk tagadnes”, NFT piedāvātā cerība ir veidota no katastrofu attēliem. Grimes sērija WarNymph ir halucinācijas, kur sajaucas baroks, viduslaiki un tehnofutūrisms un kur centrā ir spārnots ķerubs. Kurators ir rakstījis, ka WarNymph “pēta identitātes plūstamību virtuālajā laikmetā: spēju radīt, papildināt un sašķelt sevi neierobežotos avataros, radīt neierobežotas pasaules un veidot bagātīgas, sarežģītas zināšanas.”

Grimes, protams, daļu no pārdošanas ienākumiem ziedos nevalstiskajai organizācijai Carbon 180, kas strādā, lai samazinātu oglekļa emisijas. Kāda “fiziskās” mākslas kolekcionāre, kura ar entuziasmu metusies NFT kolekcionēšanā, atklāj Simonam de Purī, ka dara to sava desmit gadus vecā dēla uzdevumā: “Viņš ir pārliecināts, ka pieaugot, iespējams, dosies starpgalaktiku ceļojumos, un viņš grib, lai viņam būtu līdzi māksla, ko radījis cilvēks.”

NFT ir atskaites punkts laikmetīgajai mākslai jautājumā, vai tā spēj radīt vairāk cerības nekā šī slavenību, virtuālās naudas un iznīcības fantāziju kultūra. Iespējams, ka neko daudz vairāk. Kamēr kapitālisms turpinās būt vienīgā panaceja un “idejām nebūs nozīmes,” NFT turpinās būt “mierinošs sapnis kultūrai, kas patiesībā sev neredz nākotni”.

Grimes: WarNymph, 2020, publicitātes foto

P.S. “Atgriešanās pie normalitātes nebūs, būs jaunā normalitāte,” Art Basel un UBS ekspertu paneļa noslēdzošie vārdi.

P.P.S. “Cilvēka daba ir tāda, ka tiklīdz situācija uzlabojas, viņš atgriežas pie vecajiem rīcības modeļiem,” Simons de Purī.