Veļas diena
Ievads ikdienas estētikā
Nebeidzamo darba moku skumjā vienmuļība, nemitīgi atkal un atkal veicot vienu un to pašu mehānisko procesu, ir līdzīga Sizifa mokām: darba smagums kā milzu akmens arvien no jauna krīt uz novārdzināto strādnieku.
(Frīdrihs Engelss. Strādnieku šķiras stāvoklis Anglijā, 1845)[i]
Veļas mazgāšanai ir tik daudz estētiski saistītu dimensiju, ka tā ir līdzīga estētiskā pētījumā atrastai dārgumu lādei.
(Juriko Saito. Ikdienišķā estētika. Ikdienas dzīve un pasaules darināšana)[ii]
Domājot par veļas mazgāšanu un ar to saistīto darbību reprezentāciju glezniecībā, man vispirms prātā nāk Edgara Degā “Veļas gludinātājas” (ap 1884./86. gadu), kas šobrīd atrodas Orsē muzejā, Parīzē. Var piekrist un attiecināt uz veļas sievām Ernsta Gombriha atzinumu par Degā balerīnu attēlojumiem: “Viņu noskaņojumi māksliniekam droši vien bija vienaldzīgi. Degā raudzījās viņās ar to bezkaislīgo objektivitāti, ko impresionisti veltīja savas apkārtnes ainavai.”[iii] Trauslās balerīnas vai druknās veļas sievas māksliniekam bija tikai iemesls izbaudīt gaismēnu rotaļu uz viņu ķermeņiem, nedomājot par šo sieviešu – abos gadījumos – smago, lai arī atšķirīgo darbu, līdzīgi kā Kanta “neieinteresētais” vērotājs vēl šodien gūst patiku no impresionistiskajiem audekliem. Degā, kā varam droši apgalvot, nebija lasījis nedz Engelsa apcerējumu par strādnieku šķiras stāvokli Anglijā, nedz “Kapitāla” pirmo sējumu (1867), kurā Markss to citē un kurā viņš turpina Engelsa aprakstu: “.. mašīna atbrīvo nevis strādnieku no darba, bet viņa darbu no jebkāda satura.”[iv] Engelss un Markss gan runā par sabiedrisko darbu, tātad publisko peļņas sfēru, bet veļas mazgāšana, lai arī sadzīves tehnikas pastarpināta, šodien lielākoties pieder pie privātās (uzturēšana un apkopšana). Tomēr, vai gan tukšas, bezsaturīgas un līdz apnikumam vienmuļas mums nešķiet daudzas ikdienas dzīves nodarbes, kas saistītas ar veļas mazgāšanu, dzīvokļa uzkopšanu, ēdiena gatavošanu? Neskatoties uz dažādajiem tehnoloģiskajiem uzlabojumiem mājas soļa atvieglošanā, katru dienu tam nākas veltīt kādu laiku.
Edgars Degā. Veļas gludinātājas. Ap 1884./86. gadu
Tradicionāli estētika, kas neilgi pēc tās izveidošanās 18. gadsimtā kļuva par mākslas, skaistā un cildenā filozofiju, ir noraidījusi jebkuras ikdienišķas darbības kā tās aplūkojuma un analīzes priekšmetus. Veļas mazgāšana un ar to saistītās norises – pilnībā mehanizētas vai daļēji veiktas ar rokām – šajā ziņā šķiet paradigmatisks piemērs, jo atšķirībā no tādiem nemākslas objektiem kā ēdiens, spēles un sports, kur varam atrast sakārtotu kompozīciju, spēju mūs aizkustināt, oriģinalitāti, radošo garu un pat sociālo kritiku, veļas mazgāšanai nav gandrīz nekā kopīga ar mākslu.[v] Arī mēģinājums šajā ikdienas nodarbē atrast īpašas – pozitīvas vai negatīvas – estētiskās īpašības vai estētisko pieredzi, kas to padarītu par estētiskā pētījuma priekšmetu, lemts neveiksmei.[vi] Taču, kā norāda Amerikā dzīvojošā japāņu pētniece Juriko Saito savā pēdējā ikdienas estētikai veltītajā grāmatā[vii], pat apnicīgais ikdienas mājas solis, ne mirkli neiedomājoties par estētiku, ir piesātināts ar estētiskiem apsvērumiem, lai arī nesniedz mums “dižas domas” un “dziļu estētisko pieredzi”.[viii] Pēdējo Saito apgalvojumu gan varētu apstrīdēt, jo ikdienišķo darbību vienmuļība un nepieciešamība pēc nemitīga to atkārtojuma varētu tieši vedināt uz pārdomām par cilvēku mirstīgumu un haosa draudiem, kam vajadzīga neatlaidīga pretdarbība, novēršot apkārtējās vides sairumu un atturot nāvi. Tātad, jautājums ir: kā lai attiecamies pret ikdienišķajām rūpēm?
Viens no veidiem, kā estētikā konceptualizēt ikdienību, ir kādu pierastu objektu, darbību vai notikumu aplūkot ar “svaigu”, tādu kā atsvešinātu skatu, un šai metodei var atrast priekštečus jau krievu formālismā un Viktora Šklovska terminā “savādošana” (остранение), ko viņš pirmo reizi izmanto 1917. gadā publicētajā rakstā “Māksla kā paņēmiens”.[ix] Tas, protams, var būt ne tikai literatūras paņēmiens, bet arī mākslas veikums, kad tā palīdz piešķirt ikdienas dzīves notikumiem māksliniecisku “auru” un ikdienišķo jeb parasto padara neikdienišķu jeb neparastu.[x] Tādējādi skats uz veļas gludinātājām, ūdensrozēm vai siena kaudzēm caur impresionisma glezniecības “lēcām” rada noteiktu distanci, kas raksturīga tradicionāli izprastai estētiskajai uztverei. Tomēr ir atšķirība, vai lūkojamies uz veļas sievām ar vīrieša skatu, kad gleznotāja – piemēram, Degā – priekam par gaismēnu spēli uz viņu ādas jaucas klāt erotiska tīksme, vai paši esam šo ikdienas darbību veicēji jeb subjekti. Tas būtu ontoloģisks nošķīrums un tas ļautu mums parasto un ikdienišķo arī bez atsvešinošas distances uzskatīt par estētisku.
Izaicinājumi tradicionālajai estētikai
Šāds apgalvojums ietver izaicinājumu tradicionālai estētikas izpratnei, kas prasa neieinteresētu vērojumu un estētisko distanci un kuras uzmanības centrā ir mākslas darba formālie aspekti, nesaistīti ar tā saturisko pusi. Formu mēs galvenokārt uztveram ar redzi un dzirdi, savukārt neieinteresētība gaumes spriedumam piešķir objektivitāti, kas nepiemīt patikai, ko varētu izraisīt dažādas garšas, smaržas vai taustes sajūtas. Estētika, sākot jau ar antīko kultūru, ir koncentrējusies uz skaistā un – nedaudz vēlāk – cildenā kategorijām, noniecinot citus apkārtējās pasaules un mākslas darbu aspektus. Tomēr mūsu pieredzi raksturo arī daudzas citas īpašības. Juriko Saito nosauc veselu rindu dažādu apzīmējumu, kas estētikā līdz šim ignorēti: jauks, pievilcīgs, mīļš, valdzinošs, vibrējošs, mierīgs, smalks, rāms, omulīgs, komfortabls u.c. Turklāt šāda estētiskā pieredze var būt arī negatīva, lietas ap mums var būt vienmuļas un garlaicīgas, noplukušas, bezgaumīgas, uzkrītošas, agresīvas, neglītas, riebīgas utt.[xi]
Ikdienas estētikas aizstāvis Tomas Ledijs ir norādījis, ka šo “zemākās līgas” jēdzienu diskvalifikācijā noteiktu lomu spēlē seksistiski un homofobiski, pat šķiriski apsvērumi, piemēram: jauks (pretty) rūp tikai zemākas kārtas ļaudīm (kā arī bērniem vai sievietēm).[xii] Estētiskās gaumes šķirisko aspektu neatkarīgi no ikdienas estētikas, kas 21. gadsimtā kā virziens aktualizējusies angloamerikāņu filozofijā, jau pagājušā gadsimta 70. gados pētījis franču sociologs Pjērs Burdjē. Viņš parādīja, ka spēja runāt par mākslu, turklāt nosacīti sarežģīto modernismu, ir svarīga buržuāzijas šķiriskās pašidentifikācijas sastāvdaļa.[xiii] Ikdienība kā nozīmīgs pētījumu objekts franču kultūrā parasti tiek saistīta ar marksistiskā domātāja Anrī Lefevra “Ikdienas dzīves kritiku”, kuras pirmais sējums iznāk 1947. gadā, taču taisnības labad jāpiebilst, ka ikdienību daudzos savos rakstos vēl pirms Otrā pasaules kara aplūkojis arī Valters Benjamins. Viņa pievēršanos šai tēmai savukārt ietekmējis cits vācu kultūrkritiķis – Zigfrīds Krakauers, tostarp ar savām 20. un 30. gadu Veimāras republikas perioda esejām.[xiv]
Arī filozofijā 20. gadsimta pirmajā pusē ir radies virziens, kuru interesē valodas lietojums ikdienišķās situācijas jeb tās pragmatika, nevis valodas kā abstraktas un noslēgtas semantiski sintaktiskas sistēmas funkcionēšana. Ikdienas valodfilozofijas (ordinary language philosophy) redzamākie pārstāvji ir Ludvigs Vitgenšteins ar savu valodspēļu koncepciju, kā arī runas darbību teorijas radītājs, Oksfordas filozofs Džons Lengšovs Ostins un amerikāņu domātājs Stenlijs Kavels. Terminu “valodspēles”, kas uzsver lingvistisko izteiksmju nozīmes un cilvēku ikdienas darbību saistību, Vitgenšteins sāk lietot savās filozofijas lekcijās Kembridžā 1932./33. mācību gadā, bet plašāk tas kļūst pazīstams pēc domātajā nāves iznākušajos “Filozofiskajos pētījumos” (1953).[xv]
Tomēr, lai arī ikdienība kā kulturoloģiska pētījuma tēma vai kā semantisks resurss valodfilozofijā ir tikusi aktualizēta jau 20. gadsimta pirmajā pusē, kopumā Rietumu tradīcijā estētika – lielā mērā pateicoties Kanta, Šellinga un Hēgeļa veikumam – tiek saistīta ar augsto kultūru un nopietno mākslu.[xvi] Pat amerikāņu pragmatisma pārstāvis Džons Djūijs, kurš 1934. gada darbā “Māksla kā pieredze” iestājas pret muzejos glabātās mākslas un parasto cilvēku dzīves nošķīrumu, ikdienas vienmuļību nosauc par “neestētisku” (anesthetic) un pat par “estētiskā ienaidnieku”.[xvii] Tomēr paša Djūija plašie apraksti, kā to grāmatā “Parastās dzīves” uzsver Bens Haimors, “ļauj noteiktas “Mākslas kā pieredzes” pasāžas izlasīt kā tādas, kas vienmuļības pieredzi pozicionē kā estētisku (vai potenciāli estētisku) pieredzi”.[xviii] Filozofa sprieduma un kādas parādības apraksta izteiksmības, uz kuru balstās šis spriedums, pretruna gan nav nekas jauns – to var atrast jau Senekas moralizējošajos ieteikumos Lucīlijam neapmeklēt “dienas izrādes”, kurās varēja vērot ne tikai profesionālus gladiatorus, bet arī īpaši asiņainās cīņas starp noziedzniekiem.[xix] Gan Senekas, gan Djūija rakstītais, vismaz šajos gadījumos, apliecina fenomenoloģiski mākslinieciskā tvēruma pārākumu par konceptuāli moralizējošo domu.
Ikdienišķu objektu vai darbību iekļaušana estētikas laukā rada arī cita veida grūtības – estētika, it īpaši kopš Kanta “Spriestspējas kritikas”, ir bijusi orientēta uz sprieduma veikšanu. Veļas mazgāšanas un gludināšanas ilgstošajās un monotonajās darbībās ir grūti atrast to vienu objektu vai, Lesinga terminoloģijā runājot, “auglīgo mirkli”, par kuru izdarīt spriedumu. Jau aplūkotās Degā gleznas gadījumā nevis darba saturiskais aspekts, kuru gana izteiksmīgi raksturo sievietes žāvas, bet gaismēnu un krāsu spēle būs “auglīga” un mūžīgu vērtību glabājoša mirkļa ekvivalents, kas formālisma estētikā neapzināti uzaudzinātiem vai to kā socreālisma pretindi pieņēmušiem mākslas kritiķiem šķitīs uzmanības vērts.
Luīze Lolere. Polloks un terīne, Bērtona Tremeina kunga un kundzes sakārtojums, Konektikuta. 1984. © Louise A. Lawler
Tomēr, vai kāda objekta, notikuma aspekta nošķiršana ir veids, kādā gūstam estētisku pieredzi? Vai mūsu ikdienības pieredze nav nemitīgā plūsmā esoša dzīves straume? Vai tas neattiecas pat uz par klasiskiem, neprocesuāliem mākslas objektiem? Amerikāņu konceptuālās mākslinieces Luīzes Loleres (Louise Lawler) darbi sniedz labu piemēru, kā šķietami nenozīmīgs konteksts īstenībā dominē pār atzītu mākslas darbu. Piemēram, viņas fotogrāfijā “Polloks un terīne, Bērtona Tremeina kunga un kundzes sakārtojums, Konektikuta” (Pollock and Tureen, Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Connecticut, 1984), uzmanības centrā ir nevis slavenā gleznotāja darbs – no tā attēlā redzams tikai fragments –, bet tā novietojums virs un saskaņojums ar porcelāna terīni – bagātas buržuāziskas ģimenes kolekcijas priekšmetu. Tādējādi Polloka gleznas “rāmis” ir nobīdījies, un noslēgtais jeb ierāmētais tradicionālā estētiskā vērtējuma un sprieduma objekts ir daļēji pazudis. Citā Luīzes Loleres darbā šī nobīde ir vēl lielāka, un fotogrāfijā “Cik daudz gleznu (Stella)” (How many pictures (Stella), 1989) mēs vispār neredzam gleznu – attēlā ir fiksēts tik vien kā Frenka Stellas darba atspīdums uz ievaskotās muzeja parketa grīdas. (Atspīdums zinātājam ļauj atpazīt gleznas autoru, bet, protams, šeit nav iespējams runāt par jebkādu estētisko vērtējumu vai patiku tradicionālā izpratnē.)
Luīze Lolere. Cik daudz gleznu (Stella). 1989. © Louise A. Lawler
Šis pēdējais piemērs pievērš mūsu uzmanību vēl kādam tradicionālās mākslas institucionālajam aspektam, proti, lai pastāvētu galerijas vai muzeji un skatītāji tajos varētu aplūkot ģēniju (pārsvarā vīriešu) mākslas darbus, nepieciešams daudzu citu cilvēku darbs, kas ir maz apmaksāts un kuru tāpēc bieži pilda sievietes, piemēram, mazgājot muzejā grīdas. Šo aspektu savās uzturēšanas jeb uzkopšanas (maintenance) performancēs 20. gadsimta 70. gados ir aktualizējusi amerikāņu māksliniece Meirela Leidermena Jukelīsa, un tas ved mūs pie ikdienas dzīves un politikas saistības. (Jukelīsas performances ir politiskas, jo norāda uz dzimumu nevienlīdzību darba sadalē. Problēmas aktualizācija, kaut vai tikai nosaukšana vārdā ir pirmais solis tās risināšanā.)
Meirela Leidermena Jukelīsa. Hārtfordas mazgāšana. 1973. Performances dokumentācija
Ikdienišķais ir politisks
Ir labi zināms otrā viļņa feminisma lozungs “personīgais ir politisks”, kas 20. gadsimta 60. gadu beigās raksturoja atziņu, ka sieviešu personīgā pieredze izriet no sabiedrības politiskās un kultūras situācijas. Pašu formulējumu gan parasti atvedina uz amerikāņu feministes Kerolas Henišas tāda paša nosaukuma 1969. gada tekstu, kas gadu vēlāk publicēts avīzes formātā izdotajā krājumā “Piezīmes no otrā gada. Sieviešu atbrīvošana. Radikālo feministu galvenie raksti”.[xx] Lai gan ikdienas estētika šķietami pievēršas politiski nenozīmīgām tēmām un diskusija par to attīstījusies pārsvarā angloamerikāņu filozofiskajā vidē, kurā ietekmi vēl arvien saglabā Kanta estētikas neieinteresētības – tostarp ētiskas un politiskas neieinteresētības – princips, tomēr šo nozīmīgo feminisma teorijas atziņu var pārfrāzēt un uzsvērt, ka arī ikdienišķais ir politisks.
Ugunsmūris Brīvības un Tallinas ielu stūrī
Šodien, kad pagājis vairāk nekā mēnesis kopš Krievijas nepamatotā un nežēlīgā iebrukuma Ukrainā, kad arvien skaidrākā totalitārisma atdzimšana Putina de facto diktatoriskajā režīmā rada draudus visai Eiropai un vispirms jau Baltijas valstīm, šo ikdienas estētikas un politikas saistību kodolīgi izsaka mākslinieces Rasas Jansones kādā sarunā teiktie vārdi: “Paletē ir palikušas tikai divas krāsas – dzeltenā un zilā.” Šī atziņa darbojas arī ikdienas estētiskajā pieredzē: nonākot Brīvības un Tallinas ielas krustojumā, es redzu divus uz ēku ugunsmūriem novietotus ekrānus, kuros starp citkārt tik apnicīgajām reklāmām, kas piesārņo urbāno telpu, iedegas Ukrainas karoga krāsas. Es apstājos, lai sagaidītu un vēlreiz izbaudītu šo toņu salikumu, kas pirms 24. februāra man nebūt nav licies estētiski pievilcīgs, un tikmēr izlasu dzeltenziliem burtiem uz vienas no sienām uzkrāsoto grafiti “STOP WAR”. Ielu mākslas subkultūra un reklāmas industrija uz īsu brīdi ir satikušās estētiskā parādībā. Nedaudz tālāk Rīgas mazākajā galerijā uz Airistīda Briānas ielas, kas ir tik vien kā liels skatlogs Stricka nama jeb fon Stricka villas pret ielu vērstajā fasādē, mākslas darba vietā vienkārši redzams Ukrainas karogs. Ja kādreiz, tālajā 2006. gadā, mani saniknoja Nīderlandes himnas atskaņojums pirms Brāmsa pirmās simfonijas (mākslinieciskā ziņā abi skaņdarbi nav salīdzināmi), kad maestro Marisa Jansona vadībā mūsu operā koncertēja Amsterdamas Concertgebouw orķestris – koncertu apmeklēja arī Nīderlandes karaliene, un, godinot viņu, gandrīz visi klausītāji cēlās kājās –, tad tagad līdzīgs žests, solidarizējoties ar ukraiņiem un pirms simfoniskās mūzikas koncerta spēlējot viņu himnu, pasaulē izsauc vētrainus aplausus, un tāda būtu arī mana reakcija, klātesot šādā notikumā.
Stricka villas logs
Lai arī ikdienas estētika šķiet tālu no sabiedrības sociāli ekonomiskajām un politiskajām problēmām, vai vismaz – relatīvi tālu, ja salīdzinām ar kritiskajās teorijās balstītu mākslas praksi, tomēr šodienas situācijā tieši estētiskās uztveres politiskais aspekts padara to īpaši nozīmīgu. Afektīvās reakcijas, kas ir būtiska estētiskās pieredzes daļa, lielā mērā nodrošina šo estētiskā un politiskā saistību.
Uli Vestfāls. Mutāti. Kopš 2006. © Uli Westphal
Taču ikdienas estētikas ietekme uz ikdienas attieksmēm – afektīvi un/vai kognitīvi pastarpināta – var izpausties arī nosacīti mierīgākos laikos. Ja Ukrainas karoga krāsas iegūst estētiskas īpašības, pateicoties mūsu zināšanām par Ukrainas karu (kognitīvajam momentam) un to afektīvajai sastāvdaļai – un šāda, lai gan ne tik izteikta, saistība pastāv gandrīz vienmēr –, tad arī emocionāli mazāk nospriegota informācija, piemēram, par to, kādā videi nedraudzīgā un resursus izniekojošā veidā tiek iegūtas perfektās augļu un dārzeņu formas, var mainīt patērētāju attieksmi. To apliecina tā sauktā “neglīto” augļu un dārzeņu kustība, kas nesen izveidojusies Eiropā, Anglijā un Austrālijā un kuru vēl, cik man zināms, nav pārņēmušas Latvijas lielveikalu ķēdes. Juriko Saito gan norāda, ka veikalu piedāvājums ir pamatā tam, ka pircēji dod priekšroku nepareizi veidotiem, deformētiem, “apkaunojošiem” (inglorious) augļiem un dārzeņiem.[xxi] Tomēr diez vai šāds piedāvājums būtu tapis, ja globālā ekoloģiskā krīze nebūtu attīstījusi iedzīvotājos – vispirms jau pārtikušajās valstīs – ekokritisku domāšanu.
Egons Spuris. Rīgas proletāriešu rajoni 19. gadsimta beigas, 20. gadsimta sākums. 20. gadsimta 70.–80. gadi
Māksla var šādu attieksmes maiņu sekmēt, līdzīgi kā, piemēram, mūsu pilsētas nomaļu un pagalmu nomelnējušās sienas un nokvēpušos mūrus par estētiskā vērtējuma un atzinības objektu ir pārvērtusi Egona Spura fotogrāfiju sērija “Rīgas proletāriešu rajoni 19. gadsimta beigas, 20. gadsimta sākums”. Līdzīgi – pasaulē labāk zināmā Bernda un Hillas Beheru 1959. gadā iesāktā industriālo un tehnisko būvju fotodokumentācija, kas 1970. gadā izdota grāmatā “Anonīmā skulptūra: tehnisku būvju tipoloģija”, kā arī tikusi parādīta daudzās izstādēs, ir gan sekmējusi estētisku attieksmi pret industriālo mantojumu, gan veicinājusi tā saglabāšanu. Šī attieksmes maiņa prasa uzmanības pārslēgšanu un estētiskais moments tajā spēlē noteiktu lomu. To var salīdzināt ar fenomenoloģisko redukciju, “dabīgās attieksmes”, kas atzīst apkārtējo telplaicisko lietu pastāvēšanu, atcelšanu, tādējādi iegūstot fenomenu pasauli. Lai arī fenomenoloģijas dibinātājs Edmunds Huserls bija matemātiķis un māksla viņam bija relatīvi sveša, tomēr “Idejās I” (1913) viņš šo attieksmes maiņu salīdzinājis ar veidu, kā skatītājs aplūkotu Dīrera grafiku “Bruņinieks, nāve un velns”. Vispirms viņš uztvertu parastu lietu – grafikas lapu, tad apziņā parādītos melno līniju veidotas figūras, līdz beidzot viņš pievērstos attēlā reprezentētajam bruņiniekam, nāvei, velnam u.c. attēlotajiem priekšmetiem.[xxii]
Bernds un Hila Beheri. Ņujorkas ūdenstorņi. 1978–1989. Courtesy Bernd & Hilla Becher
Fenomenoloģiskais apraksts, pieņemot apziņas ilgstamību, ir tuvāks ikdienas pieredzes plūsmai, no kuras nevaram izraut atsevišķus priekšmetus. Šī pieredze nav nekas maznozīmīgs, pretstatā “dižiem” mākslas darbiem. Mums tikai jāmaina skatpunkts no darbības vērotāja uz tās veicēju. Estētiskais spriedums par kaut ko ir bijis orientēts uz skatītāja pieredzi, bet ikdienas dzīvē mēs bieži esam darbības subjekti, turklāt šī darbība ir temporāli, afektīvi un estētiski gana sarežģīta kā, piemēram, kukurūzas stādīšana, ja ieklausāmies kādas indiāņu sievietes aprakstā: “Es rūpīgi apstrādāju katru pauguru ar savu kapli; un ja stādi bija mazi, es viegli izķemmēju augsni ar pirkstiem, uzirdinot zemi un izraujot jaunās nezāles. Mēs toreiz rūpējāmies par kukurūzu kā būtu rūpējušies par bērniem, jo mēs, indiāņi, mīlējām savus dārzus, tieši tāpat kā māte mīl savus bērnus, un mēs domājām, ka mūsu augošai kukurūzai patika dzirdēt mūs dziedam, tieši tāpat kā bērniem patīk dzirdēt, kad māte viņiem dzied.”[xxiii] Varētu atrast līdzīgus aprakstus par sievietes darbu virtuvē, un šai ikdienišķās pieredzes nozīmībai vajadzētu mainīt arī Rietumu kultūrā ilgstoši par pašsaprotamu pieņemto tematisko hierarhiju, kā arī kanonisko darbu un mākslinieku sarakstu. Nesenā Aijai Jurjānei veltītā grāmata, it īpaši Rasas Jansones veiktā gleznu “Virtuvē” (1977) un “Trauku mazgāšana” (1994) interpretācija, ir tam piemērs. Ja Rasa Jansone raksta, ka Aija Jurjāne “neizvēlējās, esot virtuvē, to ignorēt – līdzīgi kā cietumnieks varētu vēlēties par katru cenu ignorēt savu kameras celli. Aija atļāvās šo celli iekļaut savā mākslā”,[xxiv] tad tas prasa mainīt mākslas vēsturē pieņemto attieksmi pret nenozīmīgām (sieviešu, virtuves u.c.) tēmām. Šādas maiņas konsekvence būtu cits kanonisko mākslinieku un mākslinieču saraksts.
Aija Jurjāne. Virtuvē. 1977
Taču ne jau mākslas kanona maiņa ir ikdienas estētikas uzdevums – mākslas darbi tikai pamudina pievērsties mūsu ikdienībai, kas tikpat lielā mērā kā mīlestību un prieku ietver arī neskaitāmus negatīvus aspektus. Tā katalogs-plakāts Aijas Jurjānes 1984. gada personālizstādei toreizējā Zinību namā Rīgā ietvēra mākslinieces rūgto atziņu, ka “ejot ierasto ikdienības soli ar tajā labi zināmajiem un vienveidīgajiem darbiem, dzīve viņai liekas tikpat nogurdinoša un pelēka kā jebkurai sievietei, kam ir ģimenes rūpes”.[xxv] Negatīvajai ikdienības pieredzei ir ne tikai kognitīvais aspekts – redzot mašīnu sastrēgumus pilsētas ielās, mēs zinām, ka tas pasliktina gaisa, ko elpojam, kvalitāti. Tā ir arī estētiski negatīva attieksme, kas caurvij mūsu ētiski kognitīvo nostāju. Veļas mazgāšana vai gludināšana var būt apnicīgs darbs, kas uzdzen žāvas, vai raisīt patiku, izkarot veļu uz auklas spirgtā pavasara gaisā un priecājoties par krāsainajiem auduma gabaliem, kas plivinās vējā. Estētiskā attieksme gan vienā, gan otrā gadījumā nav pašpietiekama un neieinteresēta, tai jāstiprina vēlmi uzturēt un atbalstīt vai – tieši pretēji – mainīt pasauli, kurā dzīvojam.
***
[i] Citēts pēc: Markss, Kārlis. Kapitāls. Politiskās ekonomijas kritika. Rīga: Zvaigzne ABC (Faksimilizdevums, sagatavots pēc 1973. gadā izdevniecībā “Liesma” publicētā darba), 2010, 349. lpp. [I sēj., I grām., IV d., 13. nod., 4. §].
[ii] Saito, Yuriko. Aesthetics of the Familiar: Everyday life and World-Making. Oxford: Oxford University Press, 2019, p. 134.
[iii] Gombrihs, E. H. Mākslas vēsture. No angļu. val. tulk. Vija Stabulniece (7.–323. lpp.) un Kristiāna Ābele (325.–688. lpp). Rīga: Zvaigzne ABC, 1997, 526.–527. lpp.
[iv] Markss. Kapitāls, 349. lpp.
[v] Saito. Aesthetics of the Familiar, pp. 115–116.
[vi] Ibid., p. 118. Izvērstāku argumentāciju sk. pp. 116–118.
[vii] Saito pirmā ikdienas estētikai veltītā grāmata iznāk 2007. gadā: Saito, Yuriko. Everyday Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 2007. Plašāku bibliogrāfiju sk. ikdienas estētikai veltītajā šķirklī Stenfordas Universitātes brīvpiejas filozofijas enciklopēdijā: Saito, Yuriko. Aesthetics of the Everyday. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2021 Edition). Edward N. Zalta (ed.). Pieejams: https://plato.stanford.edu/archives/spr2021/entries/aesthetics-of-everyday/ , skatīts 22.02.2022.
[viii] Saito. Aesthetics of the Familiar, p. 120.
[ix] Raksts tapis 1915.–1916. gadā. Sk. Шкловский, Виктор. Искусство как приём. Собрание сочинений. Т. 1. Революция. Москва: Новое Литературное Обозрение, 2018, с. 250–268. Par termina latviskojumu man jāpateicas filozofam Igoram Gubenko.
[x] Juriko Saito atsaucas uz Tomasa Lediju (Thomas Leddy) kā ikdienas estētikas aizstāvi, kas visplašāk rakstījis par to, kā paraudzīties uz ikdienas pieredzi caur mākslas lēcām (Saito. Aesthetics of the Familiar, p. 17).
[xi] Ibid., pp. 39–40.
[xii] Ibid., p. 40.
[xiii] Burdjē socioloģiskais pētījums atklāj interesantas nianses mākslinieciskās gaumes atšķirībās 70. gadu franču buržuāzijas dažādos slāņos, piemēram, grupa, kurā ietilpst Parīzes arhitekti, advokāti un ārsti (izņemot dentistus un farmaceitus), izvēlas “retākos darbus, Braku, Kandinski, [Ravēla klavier]koncertu kreisajai rokai, “visintelektuālākās” filmas ([Bunjuela] “Iznīcības eņģeli”, [Frančesko Rosi] “Salvatori Džuliāno”) un bieži zina arī minēto filmu režisorus.” Savukārt grupa, kas tuvāka darba ņēmēju slānim, proti, relatīvi veci provinciāļi, dentisti, notāri u.c. dod priekšroku “izteiktai mietpilsoņu gaumei: Vlaminkam, Renuāram, [Johana Štrausa valsim] “Pie zilās Donavas” un plašai auditorijai domātām filmām.” (Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Tr. by Richard Nice. Cambridge (MS): Harvard University Press, 1984, p. 265.)
[xiv] Kracauer, Siegfried. Das Ornament der Masse. Franhfurt am Main: Suhrkamp, 1963.
[xv] Ikdienas valodfilozofijas nozīmi literatūras teorijā savā nesenajā pētījumā uzsvērusi norvēģu domātāja Torila Moia (sk. Moi, Toril. Revolution of the Ordinary: Literary Studies after Wittgenstein, Austin, and Cavell. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2017). Ikdienas estētikas pētnieki gan šo saistību ar valodfilozofiju vēl nav aktualizējuši. Termina “valodspēles” lietojumu sk. Ambrose, Alice, ed. Wittgenstein’s Lectures: Cambridge, 1932–1935. Chicago: The University of Chicago Press, 1979.
[xvi] Sīkāk sk. Velšs, Volfgangs. Estētika ārpus estētikas, par disciplīnas jaunu formu. Estētikas robežceļi. No vācu val. tulk. Raivis Bičevskis. Rīga: [L]LMC, 2005, 123.–158. lpp.
[xvii] Dewey, John. Art as Experience. New York: Perigee Books, 1980 [1934], p. 40.
[xviii] Highmore, Ben. Ordinary Lives: Studies in the Everyday. London, New York: Routledge, 2011, p. 40.
[xix] Seneka, Lūcijs, Annējs. Vēstules Lucīlijam par ētiku. Ābrama Feldhūna tulk. un komentāri. Rīga: Zinātne, 1996, 25.–27. lpp. (7. vēstule).
[xx] Hanish, Carol. The Personal is Political. Firestone, Sulamith, and Anne Koedt, eds. Notes from the Second Year: Women’s Liberation: Major Writings of the Radical Feminists. New York: Radical Feminism, 1970, pp. 76–78. Pieejams: https://repository.duke.edu/dc/wlmpc/wlmms01039, skatīts 11.03.2022. Ievadā teksta pārpublicējumam (2006) Kerola Heniša norāda, ka nosaukumu rakstam devušas izdevuma redaktores (Hanish, Carol. The Personal is Political. The Women’s Liberation Movement Classic with a new explanatory introduction. Pieejams: https://www.carolhanisch.org/Chwritings/PIP.html, skatīts 11.03.2022.).
[xxi] Saito. Aesthetics of the Familiar, pp. 204–205.
[xxii] Husserl, Edmund. Ideen zu einer Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erster Buch: Allgemeine Einfürung in die reine Phänomenologie. Husserliana, Bd. III/1. Haag: Martinus Nijhoff, 1976, S. 252.
[xxiii] Citēts pēc: Saito. Aesthetics of the Familiar, p. 55.
[xxiv] Jansone, Rasa. Madonna no blakus mājas. Sandra Krastiņa, sast. Aija Jurjāne. Jaunības avots. Rīga: Neputns, 2021, 170. lpp.
[xxv] Citēts pēc: Jansone, Rasa. Madonna no blakus mājas, 180. lpp.
Titulbilde: Uli Vestfāls. Mutāti. Kopš 2006. © Uli Westphal / www.uliwestphal.de/mutatoes/
