Feminismu zinoša māksla
Ja 2017. gadā Merriam-Webster vārdnīca atzina “feminismu” par gada vārdu, vai varam teikt, ka mākslas pasaulē kā feministisks tiks ierakstīts 2022. gads? Par šādu prognozi ļauj spekulēt šī gada Venēcijas biennāle, kura teju katrā apskatā nodēvēta par vēsturisku – pirmo reizi tās vēsturē kūrētā izstāde ietver ievērojamu skaitu sieviešu un nebināru mākslinieku. Arī galvenās kuratores Čečīlijas Alemani tematiskie akcenti – aicinājums pārskatīt attiecības ar ķermeniskumu un tehnoloģijām un meklēt jaunas dialoga iespējas ar dzīvām un nedzīvām būtnēm, atsakoties no pieņēmuma par cilvēku kā visu lietu mēru – sabalsojas ar mūsdienu feministisko teoriju trajektorijām, it īpaši tām, kuras aizvijas posthumānisma un jaunā materiālisma filozofijās. Arī Latvijas ekspozīcijā, ko veido mākslinieču duets Skuja Braden, netrūkst feministisko dimensiju – atsauce uz Virdžīnijas Vulfas “Savu istabu” ir tikai viena no daudzām interpretāciju iespējām. Tomēr feminisma laiks ne pasaulē, ne Latvijā nav homogēns. Tā nav straume, kas no maza avotiņa vēsturiski progresīvā veidā teicas uz arvien lielāku brīvību, nedz arī dārzs, kurā pamazām uzzied arvien jauni, krāšņi ziedi. Mūsdienu mākslas teorētiķi uzsver, ka pastāv vairāki feministiskie atskaites punkti un strāvojumi jeb, slovāku mākslas zinātnieces Janas Geržovas vārdiem runājot, feministiskās intereses salas[1], kuras veido sarežģītus, daudzslāņainus un bieži vien asinhronus arhipelāgus mūsdienu feminisma ģeogrāfijā. Daži tās apvidi ir pārskatāmāki, kamēr citi ir daļēji aptumšoti vai necaurredzami. Latvijas māksla lielākoties atrodas šajā mazāk zināmajā nogabalā, kur attiecības, saiknes un pēctecība starp atsevišķām mums jau zināmām parādībām ir vēl jāiedibina, jāizkopj, jāiztēlojas. Latvijas mākslas ģenealoģijas, tās pārsteidzošo radniecību un intimitāšu kartēšana pārsniedz šī raksta iespējas, un, lai gan pati esmu daļa no Latvijas feministiskās mākslas ainas, vairākus gadus nodarbojoties ar izstāžu kūrēšanu un feministisko pētniecību, šoreiz nerunāšu arī par savu pieredzi. Tā vietā vēlos ierādīt feministisko jautājumu vietējos kontekstus, pievēršoties gan mītiem un aizspriedumiem, gan pretrunām un nenoteiktībām, tostarp piedāvājot feminismu zinošas mākslas jēdzienu kā daudzsološu un šim reģionam piemērotu mākslas kritikas un prakses perspektīvu.
Ingrīda Pičukāne. “Nogurušais plakstiņš” no cikla “Veltījums nogurušajam plakstiņam”. Starptautiskā laikmetīgās mākslas festivālā Survival Kit 12 ietvaros Raiņa un Aspazijas mājā. 2021. Flomāsters, papīrs. Foto: Margarita Ogoļceva
Feminisma mīti Latvijā
Par agru? Par vēlu? Ar šādiem jautājumiem 2001. gadā nāk klajā Latvijas Universitātes Dzimtes studiju centra sagatavotais rakstu krājums, kas aplūko feministisko ideju kontekstus un pieejas Latvijā un plašākā reģionā.[2] Temporālais pretrunīgums ir tikai viens no izaicinājumiem, ar kuriem jāsaskaras feminisma pētniekiem Latvijā un Austrumeiropā, kur arvien izplatīts ir uzskats, ka feminisms Latvijā jau “ir bijis”, turklāt – ne pie kā laba nav novedis.[3] Tas saistīts ar sociālisma mantojuma atstāto dzimumu vienlīdzības idejas kropļojumu, kas daudzu cilvēku pieredzēs palicis kā laiks, kad sievietei bija jāstrādā “kā vīrietim”, proti, jāveic smags fizisks darbs, kam sekoja otrs darba cēliens mājās, sarūpējot visu ģimenei nepieciešamo preču deficīta apstākļos. Citviet izskan pārliecība, ka feminisms, kas nu ietērpts “genderisma” drānās, ir Rietumu liberāļu ievazāta ideoloģija, kura ir pretrunā gan ar latvisko dzīvesziņu, gan nacionālās valsts interesēm un pat drošību. Šo feminisma versiju – lai arī tā vairāk izklausās pēc salmu vīra argumenta[4] – lolo virkne sabiedrības grupu, tostarp tās, kas tic, ka Ukrainas karš saliks “visu savās vietās”, atjaunojot normālo dzimtes kartību. Savukārt pielaidīgajā sabiedrības daļā tiek piesaukts postfeminisms, aizbildinoties, ka klasiskā feminisma aktualitātes laiks ir pagājis – vai tad Latvijā sievietes balsstiesības nav ieguvušas jau pirms simts gadiem? Vēršanās pie postfeminisma, kā norāda mākslas teorētiķe Angela Dimitrakake, ir simptomātiska Austrumeiropai, jo tas ir “maigs” un apolitisks feminisma variants, iztēlota alternatīva “briesmīgajam un karojošajam rietumu feminismam”, kura izpratne arvien balstās mītos un fantāzijās, nevis faktos un zināšanās.[5] Postfeministiskie noskaņojumi novērš uzmanību no reālām ar dzimumu nevienlīdzību saistītām problēmām un atbrīvo no pienākuma uzņemties atbildību.[6] Citas izplatītas stratēģijas, kā izvairīties no feminisma, ir aizbildināties ar “meiteņu”, “sieviešu”, “sievišķo”, “femīno” u.tml. – šādus diskursīvus gājienus izkopj mākslas kritiķi, rakstot par mākslu, kuras attiecības ar feminismu ignorēt vairs nav iespējams, taču kuriem šķiet neiespējami šīs attiecības atklāti atzīt.
Džūdija Čikāgo. “Goda mielasts”. 1979. Izšuvumi un porcelāns. Attēls no mākslinieces mājaslapas: www.judychicago.com/gallery
Šo uzskatu un stratēģiju kopumu var saukt par feminisma mītiem, kas ir specifiski Latvijas situācijai. Pavisam nesen tiem pievienojies vēl viens – uzskats, ka feminisms apdraud mākslinieku brīvību. Politkorektuma sāga, kas aizsākusies pirms kāda laika, spilgtu izpausmi guva Alvja Hermaņa bēdīgi slavenajās tēzēs, kuras tomēr aizrāva daļu Latvijas mākslinieku. Savukārt feministiskā kritika mākslā nodēvēta pat par jauno puritānismu[7], lai gan tieši feministiskajai mākslai vēsturiski tika pārmestas antipuritāniskas, sabiedrības morāli graujošas noslieces, nekaunība un piedienības trūkums – šādi pārmetumi veltīti gan Džūdijas Čikāgo slavenajam, 1979. gadā pabeigtajam darbam “Goda mielasts”, kas satur sieviešu dzimumorgānu attēlojumus, gan, piemēram, lietuviešu fotogrāfes Violetas Bubelītes 80. gadu beigās un 90. gados tapušajām fotogrāfijām, kurās mākslinieces kailums oponē populārajai, heteroseksuāli implicētajai sieviešu akta retorikai, kas erotizē un idealizē ķermeni.[8]
Violeta Bubelīte. “Akts nr. 23”. 1983. Sudraba želatīna izdruka. 29,7x19,2 cm. Attēls no MO Muzeja kolekcijas
Feministiskā kritika nav cenzūra, lai gan kādam tā var šķist apgrūtinoša, savukārt efektīvākais veids, kā cenzēt feministisko mākslu, izsenis ir bijis paziņojums, ka tā nemaz nav īsta māksla. Politkorektuma aizsāktā cīņa ar mākslinieka brīvību it kā ierobežojošiem principiem ir cīņa pret dažādu minoritāšu tiesībām uz cieņpilnu un adekvātu reprezentāciju, aizmirstot, ka līdz ar brīvību nāk arī mākslinieka atbildība, tostarp pienākums pašreflektīvā veidā nonākt pie atskārtas par savu vietu sabiedrībā, attiecībām ar citiem, mākslas spēju rosināt vai katalizēt noteiktus sociālos procesus u.c.
Feministiskā kritika nav cenzūra, lai gan kādam tā var šķist apgrūtinoša, savukārt efektīvākais veids, kā cenzēt feministisko mākslu, izsenis ir bijis paziņojums, ka tā nemaz nav īsta māksla.
Politkorektuma retorikā mani vienmēr pārsteidzis, vai tiešām, atsakoties no klišejām un stereotipiskiem skatījumiem uz vieglāk ievainojamajiem un marginalizētajiem, mākslinieka izteiksme līdzekļu klāstā rodas robi? Vai vārdu krājums jau apsīcis? Vai arī esam tik ļoti pieraduši redzēt jaunas sievietes tvirtās krūtis, kuru gali, spītējot gravitācijas spēkam, tiecas uz debesīm, ka nespējam atteikties no tām pat gadījumos, kā, piemēram, augusta beigās sociālajos tīklos apspriestajā Egona Perseviča skulptūrā “Jūras mātes nolaupīšana”?[9] Darbā ietvertā “bēdīgā vēsts” par vardarbību un vides degradāciju[10] iesaiņota seksuāli rosinošā jaunas sievietes miesā, kas nez kādēļ liek domāt, ka mākslinieks uz sievieti noraugās no varmākas, nevis, piemēram, viņas mazgadīgo bērnu, kuri spiesti noraudzīties mātes apspiešanā, viedokļa. Un vai tad mēs visi – kaut kādā nozīmē – neesam mātes dabas bērni, kuras aerobā placenta, kā savukārt rakstījusi franču feminisma filozofe Lūsa Irigaraja[11], mūs nodrošina ar skābekli? Paralēles starp feminismu un ekokritiku Latvijas kultūrā ir uzmanības vērtas – abi diskursi bieži tiek pārprasti. Mēs daudz labprātāk sajūsmināmies kā par sieviešu, tā dabas skaistumu, dziedot slavas dziesmas to izturībai, apbrīnojam dažādību un novērtējam to spējas sniegt mums dažādas baudas, nekā pievēršamies reālām problēmām, it īpaši tām, kuru atzīšana nozīmē nepieciešamību mainīt mūsu dzīvesveidu un atteikties no ierastā pasaules redzējuma.
Sandra Krastiņa. “Miegā”. 1988. Audekls, eļļa. 105 x 220 cm. Zuzānu kolekcija
Neierāmētie skatījumi
Mūsdienu feministisko teoriju iezīmētās perspektīvas mākslā ir plašas un sazarotas, un feministes, kā kādā privātā sarunā norādījusi lietuviešu māksliniece un mākslas kritiķe Laima Kreivīte, nav grāmatvedes, kuru dienas paiet, skaitot sievietes un vīriešus mākslas izstādēs un muzejos. Tas gan nenozīmē, ka mākslas institūcijās dzimumu nevienlīdzības jautājums būtu atrisināts – piemēram, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijās sieviešu mākslinieču darbi veido apmēram ceturto daļu, un līdzīga proporcija vērojama arī 20. gadsimta otrās puses kolekcijās.[12] Tas ir laiks, kad sieviešu studentu īpatsvars Latvijas Mākslas akadēmijā krietni pārsniedza vīriešu, tātad objektīvai mākslas ainai reģistrēšanai sievietēm jābūt pat vairāk nekā pusei. Taču skaidrs, ka nozīme ir ne tikai kolekciju veidošanu noteicošajiem atlases principiem, bet arī virknei citu sociāli un ekonomisku noteiktu mehānismu, kuri izskaidro, kāpēc arī 20. gadsimta otrajā pusē Latvijā ir tik maz izcilu mākslinieču.
Turklāt, kā norāda virkne mūsdienu mākslas teorētiķu, automātiska dažādu minoritāšu grupu pievienošana muzeju kolekcijām u.tml., “ķeksīša pēc” izpildot prasību pēc dažādības, nesniegs gaidīto rezultātu. Mākslas zinātniece Pegija Fīlāna atzīst, ka ierastie, Rietumu mākslas vēsturē nostiprinātie mākslas analīzes principi pievērš uzmanību tam, kas ir ierāmēts, proti, atrodas institucionāli noteiktā ietvarā, savukārt feministiskie skatījumi mākslā vērsti uz to, kas šajos – fallogocentriskās[13] loģikas, reprezentācijas, vēstures un taisnīguma izpratnes – rāmjos neiederas. Un izrādās, ka bieži vien ārpus rāmja paliek “lielākā daļa sieviešu dzīvju”[14]. Tātad feministiskā mākslas kritika un teorija tiecas paplašināt institucionālos, sociālos, ideoloģiskos u.c. mākslas rāmjus, ieviešot plaša mēroga izmaiņas, tostarp piedāvājot fundamentālu spēles noteikumu pārskatīšanu.
Feminisms kā intelektuāla, politiska, filozofiska un mākslinieciska parādība mūsdienās piedāvā principus, kas pārsniedz vienkāršu dzimumu vienlīdzības izpratni, bet tiecas nodrošināt arī vienlīdzīgas iespējas un dzīves rezultātus, vēršoties pret dažādām diskriminācijas, nevienlīdzības un netaisnības formām un pētot attiecības starp indivīdiem un sociālām grupām. Sadarbībā ar citām kritiskajām teorijām, izceļot rases, valodas, seksualitātes, nespējas u.c. aspektus, feministiskie skatījumi tiecas veidot drošāku un iekļaujošāku sabiedrību, ietverot arī saudzīgu attieksmi pret vidi un ne-cilvēku (non human) būtnēm. Līdzīga ievirze raksturo feministisko mākslu, feministisko mākslas vēsturi, mākslas kritiku un teorijas, kurām kopš 20. gadsimta 90. gadiem pievienojas arī feministiskā estētika. Šajās jomās vērojama dzīva interese par sabiedriskiem un politiskiem procesiem, tostarp pētot sieviešu lomu mākslā, izvaicājot mākslas analīzes kategorijas un tajās ietvertās binārās opozīcijas, pārskatot un revidējot mākslas kanonu un institūciju darbību, kā arī piedāvājot jaunus vai aktualizējot līdz šim mazāk zināmus skatījumus, pieejas, analīzes un uztveres principus. To pamatojums bieži vien tiek saistīts ar sieviešu citādo pieredzi, perspektīvām un interesēm, atzīstot gan sieviešu dažādību, gan sievišķās identitātes vēsturisko nosacītību. Līdz ar to feminisma teorētiskais un praktiskais pienesums mākslā sniedz jaunas zināšanas par mākslas radīšanas, izplatīšanas, uztveres, analīzes, vērtības noteikšanas u.c. aspektiem, gan piedāvājot sociāli kritiskus un utopiskus skatījumus, gan bagātinot mākslas radīšanas un saprašanas instrumentu klāstu. Feministiskā kritika mākslā sašūpo Rietumu domāšanas hierarhijas un vēsturiski tapušos diskursus, piemēram, pārskatot un apšaubot autorības un ģenialitātes, materialitātes un ķermeniskuma, brīnumbērna un vecmeistara, radošuma un talanta, skaistā un cildenā jēdzienus. Tā pludina ierastās domāšanas dihotomijas (piemēram, nošķīrumu starp mākslu un ne-mākslu), kā arī pievēršas tādām jomām, kuras tradicionāli no filozofisko pārdomu un estētiskās intereses lauka tika izslēgta, piemēram, ikdienas dzīvei, mājiskumam (domesticity), personīgajam kā politiskajam u.c. Lai gan savos pirmsākumos 19. gadsimtā feminismu raksturoja pievēršanās sievietei, mūsdienās feministiskās teorijas ir eklektiskas, tās raksturo daudzbalsība, starpdisciplināri aizguvumi un ideju adaptācija, tostarp spraigas debates par to, kas ir “sieviete” un cik lietderīgs ir šis jēdziens feministiskiem pētījumiem.
Feministiskā kritika mākslā sašūpo Rietumu domāšanas hierarhijas un vēsturiski tapušos diskursus, piemēram, pārskatot un apšaubot autorības un ģenialitātes, materialitātes un ķermeniskuma, brīnumbērna un vecmeistara, radošuma un talanta, skaistā un cildenā jēdzienus.
Kā domāt par feministisko mākslu?
Taču feministiskās analīzes un feministiskās mākslas vieta mākslas zinātnē nav viennozīmīga. Nereti feminismu skaidro kā kārtējo -ismu, kā vienu mākslas virzienu citu vidū. Šajā nozīmē ar feministisko mākslu parasti saprot noteiktu mākslas parādību kopumu, kas attīstījās Rietumu kultūrā (galvenokārt ASV un Lielbritānijā) 20. gadsimta 60.–80. gados, kad feministiskās mākslas uzplaukums sakrita ar politisko kustību par sieviešu tiesībām otrā feminisma viļņa ietvaros.[15] Šāda feministiskās mākslas izpratne bieži vien parādās Rietumu mākslas vēsturē, to atbalsta muzeju darbība, ar mākslas institūcijām saistītā kūrēšanas prakse un arhīvu darbības principi. Feministiskā māksla tiek pakārtota tādām kategorijām kā stils, materiāls, ietekme, skola, hronoloģija, ģeogrāfija jeb piesaiste konkrētam reģionam u.tml., iezīmējot galvenos tās attīstības virzienus. Feministiskās mākslas albumos tiek izcelti nozīmīgākie darbi, kā arī autores – tādas izcilas mākslinieces kā Mērija Kellija, Hanna Vilke, Luīze Buržuā u.c. Ja arī šajās kompilācijās izdodas iekļūt kādai māksliniecei no Centrālās vai Austrumeiropas, pastāv risks, ka viņas daiļrade tiks “rietumnieciskota”, proti, tās analīzē tiks izmantoti tie paši konceptuālie rīki, kā citu mākslinieču gadījumā, piederību postsociālismam uzlūkojot vien kā savdabīgu biogrāfijas faktu.
Eva Vēvere. “Pastkartes mātei”. 2018. Interaktīva instalācija izstādē “Silta, jauka istabiņa”. Padomju laika pastkartes un aploksnes, oriģināli uzraksti. Foto: Valdis Jansons
Šādā feministiskās mākslas izpratnē, kā norāda mākslas teorētiķe Mārša Meskimona, ir skaidri definēts centrs un perifērija: “īstā” feministiskā māksla ir izvietota uz ASV un Lielbritānijas kultūras ass, pārējos pasaules reģionus skatot kā “atpalikušus”, taču ar potenciālu pārņemt centra idejas, tādā veidā uzturot hronoloģiskā progresa naratīvu.[16] Feministiskās mākslas attīstība tiek uztverta kā neizbēgama virzība uz priekšu, ko attēlo laika skala, kur starp dažādiem dalībniekiem pastāv hierarhiskas attiecības. Šajā modelī tiek definētas arī būtiskās un izšķiroši svarīgās feministiskās mākslas izpausmes, tādā veidā radot kanonu. Tās mākslinieciskās formas, kuras šim standartam neatbilst, tiek raksturotas kā “novirze” vai – sliktākajā gadījumā – tiek skaidrotas kā “neīstas”, apšaubot to piederība “mākslai” vai “feminismam”. Pats kanons jeb centrs izaicināts netiek.
Attiecinot šo feministiskās mākslas izpratni uz Austrumeiropu, tostarp Latviju, sanāk, ka par feministiskās mākslas mērauklu nevilšus kļūst Ziemeļamerikas sieviešu mākslas kustība, kurai tiek piešķirtas monopoltiesības definēt “īsto” feminismu. Šajā gadījumā feministiskās mākslas izpausmes Austrumeiropā tiek saprastas kā “starptautisku” mākslas virzienu “lokālas variācijas”[17]. Citiem vārdiem, feministiskie procesi Latvijā labākajā gadījumā var tikt aplūkoti kā eksotiskas un perifēras parādības, kā novēloti “Rietumu pakaļdarinājumi”, kā vāji asni, kuri, spītējot nelabvēlīgiem apstākļiem, tomēr spējuši izspraukties cauri ledus kārtai. Diez vai ar šādu “ierāmējumu” pašmāju feministi būtu mierā. Kā ironizē igauņu teorētiķe Raili Marlinga, postsociālisma feminismam jāpārvar “uzcītīgās meitas sindroms”[18], piesakot tiesības uz patstāvību un intelektuālo autonomiju. Paplašināts skatījums uz feministisko mākslu ļauj pārskatīt gan feministiskās mākslas vēstures rakstīšanas principus, gan bagātināt mūsdienu mākslas ģeogrāfiju.
Rasa Jansone. “Pašportrets. Trenažieris II” no cikla “Pašportrets. Trenažieris”. 2018. Linaudekls, eļļa. 200 x 150 cm. Foto: Gvido Kajons
Kritiska un teorētiska laboratorija
Reaģējot uz formālo pieeju feministiskās mākslas skaidrošanā, virkne teorētiķu piedāvā citus skatījumus, kuros daudz labāk ierakstāmi arī Latvijas mākslas procesi. Jau 1980. gadā mākslas kritiķe un kuratore Lūsija Liparde raksta, ka ir bezjēdzīgi mēģināt izteikt feminismu formālās mākslas analīzes kategorijās, jo feminisms nav ne stils, ne kustība, lai arī šāds apgalvojums var “apbēdināt tos, kas vēlētos redzēt feminismu droši iesaiņotu pagātnes kategorijās un vēstures hronoloģijā”. Pēc Lipardes domām, feminisms ir “vērtību sistēma, revolucionāra stratēģija un dzīvesveids”, kurš “apšauba visus līdz šim pieņemtos mākslas jēdzienus” un kura mērķis ir mainīt mūsu izpratni par to, kas ir māksla[19].
Arī teorētiķe Grizelda Polloka aicina norobežoties no skatījuma uz feminismu kā “vienu no” pētniecības pieejām vai kā “interpretācijas izvēli”, iebilstot pret feminisma neobligāto statusu. Feministiskais skatījums nenāk no kādas svaigi tapušas disciplīnas vai starpdisciplināra veidojuma, bet gan no reālām sieviešu pieredzēm un ar to saistītās sieviešu tiesību kustības, kuras mērķis ir pārveidot sabiedrību. Tā nav vienkārši “jaunā mākslas vēsture”, kura tiecas ieviest uzlabojums vai padarīt aktuālu “veco mākslas vēsturi”, tai pievienojot “jaunas intelektuālās modes garšvielas” vai “pielejot modē esošas teorijas zupu”[20]. Feministiskā māksla nav tikai attieksme, pozīcija vai būtība, kas raksturo kādu iztēlotu vienību – “sievietes”, nedz arī sieviešu radīta māksla, bet strādāšanas prakse, kritiska un teorētiska laboratorija, kura iejaucas pieņemtajos mākslas diskursos, iztaujā to pamatpieņēmumus un rosina izmaiņas[21]. Šajā nozīmē nav izšķiroši svarīgi, vai mākslinieki sevi dēvē par feministiem – galvenā ir mākslas feministiskā aģence.
Paplašinātu skatījumu uz feminismu atbalso arī jaunākās mākslas teorijas. Piemēram, 2017. gadā publicētajā rakstu krājumā “Feminisms un mākslas vēsture šodien. Radikāla teorijas un prakses kritika” autores Viktorija Horne un Eimija Tobina vēlreiz uzsver, ka feminisma radītās perspektīvas nevis “papildina” esošo zināšanu bāzi, bet pretendē uz būtisku korekciju ieviešanu. Citiem vārdiem, feminisms sniedz precīzāku, pilnāku un objektīvāku skatījumu uz pasauli. Tieši šeit meklējams pamats feminisma kultūru transformējošam potenciālam, kas dažkārt tiek raksturots kā feminisma radikālisms. Savukārt tādas prominentas mākslas zinātnieces kā Polloka, Lisa Tiknere u.c.[22] pat aicina jēdzienu “feminisma mākslas vēsture” aizvietot ar “feminisma problēmām mākslas vēsturē” vai “feminisma iejaukšanos mākslas vēsturē”, savukārt feministisko mākslu piedāvā dēvēt par “feminismu zinošu mākslu” (art informed by feminism). Lai arī neierasti, šādi terminoloģiski precizējumi atrisina feministiskās mākslas un kritikas klasifikācijas problēmu, kā arī uzsver, ka feminisma radītās zināšanas nav tikai brīvi izvēlētas interpretācijas vai pētnieka gaumes jautājums, bet ir mākslas pētniecības būtiska un, iespējams, neatņemama daļa. Šajā ziņā feminisms uzlūkojams nevis kā mākslas radīšanas stils vai metodoloģiska pieeja ar savu specifisku teorētisko paradigmu, bet kā kritiska perspektīva, kas integrējama citās mākslas praksēs un pētniecības pieejās.
Feminisma zināšana neprasītu pieņemt feminista identitāti ne māksliniekam, ne mākslas kritiķim, taču tā piesaukšana liecinātu par pašrefleksiju un spēju saskatīt savas mākslinieciskās intereses izcelsmi un kontekstus, atzīt priekšgājējus, ieraudzīt līdziniekus.
Feminismu zinoša māksla ir vērtīgs pienesums, hipotētiski domājot par Latvijas feministiskās mākslas ainas kartēšanas un arhivēšanas darbiem. Piemērojot šo perspektīvu Latvijas kontekstiem, var redzēt, ka uzsvars uz zināšanām mākslā atrisinātu vēl vienu šeit izplatīto problēmu – vairīšanos identificēties ar feminismu. Feminisma zināšana neprasītu pieņemt feminista identitāti ne māksliniekam, ne mākslas kritiķim, taču tā piesaukšana liecinātu par pašrefleksiju un spēju saskatīt savas mākslinieciskās intereses izcelsmi un kontekstus, atzīt priekšgājējus, ieraudzīt līdziniekus. Feminisma zināšana ļautu to nošķirt no nekritiskas mitoloģijas un sagrozītas interpretācijas, proti, zināšanu trūkuma. Iespējamos iebildumus, ka zināšanu izcelšana pārlieku racionalizētu pašu mākslu, var noraidīt, norādot uz bagātīgajām feminisma filozofijas epistemoloģijas tradīcijām, kurās nevis vēss prāts un atsvešināts vērojums, bet ķermeniski afektīva kaislība un nepastarpināta, pat viscerāla pieredze ir leģitīmi zināšanu iegūšanas ceļi. Mākslas pētniecībā šī ceļu karte ir sazarota un neregulāra. Tā neved pie mērķa pa taisnāko līniju, taču aiz katra ceļa pagrieziena paver negaidītus skatu laukumus. To redzamība sniedzas no kapitālisma un imperiālisma kritikas līdz intīmām sarunām ar augiem, no ķermeniskuma pētījumiem līdz netveramām atmosfērām, no transnacionāliem skatījumiem un pārrobežu hibriditātēm līdz vernakulārās kultūras savdabībai un lokālam jutīgumam, meklējot feministiskās pretošanās, rīcībspējas un dzīvotgribas apliecinājumus arī Latvijas kultūrā.
Raksts balstās pētījumā, kas izstrādāts Janas Kukaines disertācijas “Feministiskā māksla postsociālismā: viscerālās estētikas perspektīva” (LMA, 2022) manuskriptā.
***
[1] Geržová, J. (2010). Art and the Question of Gender in Slovak Art. B. Pejić, ed. Gender Check: A Reader. Art and Theory in Eastern Europe. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, pp. 309–318.
[2] Pičukāne, E., sast. (2001). Par agru? Par vēlu? Feministiskās idejas, konteksti, pieejas. Rīga: Latvijas Universitātes Dzimtes studiju centrs.
[3] Kukaine, J. (2019). Dzimumu vienlīdzības izpratne un dzimtes kārtība Padomju Savienībā. Letonika, Nr. 40, 97.–115. lpp.
[4] “Salmu vīrs” ir kļūdaina argumentācijas stratēģija, kad oponenta teiktais vispirms tiek pēc būtības izmainīts, lai vēlāk atspēkotu šo izmainīto – salmu vīra – versiju.
[5] Dimitrakaki, A. (2005) Five o’clock on the Sun. Third Text, Vol. 19 (3), p. 221.
[6] Pachmanova, M. (2019). From Within, From Without: Configurations of Feminism, Gender and Art in Post‐Wall Europe. H. Robinson and M. E. Buszek, eds. A Companion to Feminist Art. Chichester, West Sussex, UK; Hoboken, NJ, USA: John Wiley & Sons, p. 114.
[7] Sk., piemēram, Vējš, V. (2019). P. rāda dibenu. Rīgas Laiks. Pieejams: https://www.rigaslaiks.lv/agora/ekphrasis/p-rada-dibenu-19830, skatīts 10.02.2022.
[8] Kivimaa, K. (2009). Private Bodies or Politicized Gestures? Female Nude Imagery in Soviet Art. B. Pejic, ed. Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe. Wien: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, pp. 114–119.
[9] Darbs tika izstādīts vispirms grupas izstādē Liepājā, vēlāk pārvests uz Kuldīgu, kur eksponēts pie "Rezidence Kafe Venta” teritorijā.
[10] Iveta Vēvere, “Jūras mātes nolaupīšana” šobrīd skatāma pie Ventas rumbas. 28.07.2022. https://irliepaja.lv/vide/juras-mates-nolaupisana-sobrid-skatama-pie-ventas-/?fbclid=IwAR1yNQO53_ZJKelnrchsk9lw_J33Q4Ebn5PVTNraseZY5Xmv5o_0i4KH_bw Sk. 26.08.2022.
[11] Irigaray L. And M. Marder (2016). Through Vegetal Being: Two Philosophical Perspectives. New York: Columbia University Press, p. 21.
[12] Dati attiecas uz 2018. gadu. Pateicos Dainai Auziņai par sniegto informāciju.
[13] Fallogocentrisms ir feministiskajās teorijās plaši lietots jēdziens, kas pārņemts no franču filozofa Žaka Deridā filozofijas, lai uzsvērtu fallocentrisma un logocentrisma savstarpējo mijiedarbi, veidojot tradicionālās, hierarhiski sakārtotās binārās opozīcijas, kurās tiek privileģēts maskulīnais, racionālais un prāts un noniecināts sievišķais, emocionālais un ķermenis.
[14] Phelan, P. (2001). Art and Feminism. London: Phaidon, p. 17.
[15] Robinson, H., and M. E. Buszek (2019). Introduction. H. Robinson and M. E. Buszek, eds. A Companion to Feminist Art. Chichester, West Sussex, UK; Hoboken, NJ, USA: John Wiley & Sons, Inc., p. 1.
[16] Meskimmon, M. (2007). Chronology through cartography: mapping 1970s feminist art globally. C. Butler and L. Mark, eds. WACK! Art and the feminist revolution. Cambridge, MA and London: MIT Press, pp. 322–335.
[17] Hock, B. (2018). Introduction – Globalizing East European Art Histories. The Legacy of Piotr Piotrowski and a Conference. B. Hock and A. Allas, eds. Globalizing East European Art Histories: Past and Present. London and New York: Routledge, p. 13.
[18] Marling, R. (2021). Opacity as a Feminist Strategy. Postcolonial and postsocialist entanglements with neoliberalism. R. Koobak, M. Tlostanova and S. Thapar-Björkert, eds. Postcolonial and Postsocialist Dialogues. Intersections, Opacities, Challenges in Feminist Theorizing and Practice. London and New York: Routledge, p. 94.
[19] Lippard, L. (1980). Sweeping Exchanges: The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s. Art Journal, Nr. 40, pp. 362-365.
[20] Pollock, G. (1995). Feminist Interventions in the Histories of Art. E. Fernie, ed. Art History and Its Methods: A Critical Anthology. London: Phaidon Press, pp. 300–313.
[21] Pollock, G. (2007). Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive. London and New York: Routledge.
[22] Horne, V. and A. Tobin (2017). An Unfinished Revolution in Art Historiography, or How to Write a Feminist Art History. V. Horne and L. Perry, eds. Feminism and Art History Now Radical Critiques of Theory and Practice. London and New York: I. B. Tauris, pp. 31–40.
Titulbilde: Džūdija Čikāgo. “Goda mielasts”. Fragments. Kristīnes de Pizānas (1364 – 1430), rakstnieces un filozofes, galda šķīvis. 1979.
Apgleznots porcelāns. Attēls no mākslinieces mājaslapas: www.judychicago.com/gallery
