Mākslas darb, ko tu man saki?
Ēriks Apaļais
Nereti esmu saskāries ar viedokli mākslinieku un mākslas zinātnieku aprindās, ka mākslas darbam ir “jārunā pašam”. Ar to domājot, ka izstāžu pavadošie teksti un mākslinieku komentāri ierobežo skatītāja interpretāciju, sastopoties ar mākslas darbu vai nonākot izstādēs.
Šajā īsajā esejā vēlos piedāvāt iespēju aplūkot tekstuālo resursu – mākslinieku rakstītus tekstus par savu radošo darbību un intervijas ar māksliniekiem – lomu mākslas darbu nozīmes veidošanā.
Ja pieņemam, ka redzamā mākslas darba forma ir klasificējama kā vizuālā gramatika, tad savukārt vēstījuma nozīme, ko iemieso forma, ir atkarīga no situācijas (kā saprasties, orientēties reālās dzīves situācijās) un kultūras konteksta. Pragmatikas pamatlicēja un agrīnā strukturālisma pārstāvja Čārlza Sendersa Pīrsa ieskatā attēls tāpat kā teksts ir zīme. Šo atšķirīgo zīmju nozīmes nosaka zīmju savstarpējās attiecības.[1] Tādā izpratnē iespējams skatīt, ka semiotikas (mākslas darbs) un lingvistikas (mākslinieka teksti – darbu nosaukumi, intervijas, savas radošās darbības apraksti) disciplīnas mijiedarbojas un ka, šīm disciplīnām krustojoties, tiek radītas jauna veida zīmes. (Mākslinieki, kas strādā ar tekstu kā mākslas darba formu, šajā gadījumā būtu jāskata atsevišķi kā izņēmums). Šīs zīmes atrodas dinamiskās attiecībās un var būt pakļautas dažādiem kontekstiem, kuri nav statiski.
Runājot par mākslas pavadtekstiem, iespējams izšķirt trīs tekstu veidus: mākslas darbu nosaukumi, mākslinieka tekstuālie komentāri par savu radošo darbību un intervijas ar mākslinieku.
Pievēršoties mākslas darbu nosaukumiem, varētu teikt, ka tie funkcionē kā rādītājpirksts, kas vai nu semantiski apzīmē mākslas darbu kā semiotisku zīmju kopumu, vai arī kalpo kā lingvistiska platforma, kas norāda uz dažādu diskursu klātesamību, kas iemiesota vizuālajā formā. Skatītājam, sastopoties ar mākslas darbu un vienlaikus iepazīstoties ar darba nosaukumu, būtu jāņem vērā un jākontekstualizē paralingvistiski vēstītais, kas izteikts ar formālajiem izteiksmes līdzekļiem (krāsas, kompozīcija), ar darba nosaukumu starpniecību kā lingvistiski formulēto (tekstu). No tā var izsecināt, ka skatītāja interpretācija izriet no multimodālas saskarsmes ar mākslas darbu kā vizuāli skatāmu materiālu tandēmā ar tekstu kā lasāmu vai klausāmu materiālu.
Ja pieņemam, ka zinātnē ir svarīgi konkretizēt pētāmo objektu, tad mūsdienu mākslinieki bieži vien apzināti izvairās no attēlojamā priekšmeta uzskatāmības, nereti piešķirot vai piedēvējot mākslas darbiem nosaukumus, lai reflektētu par interpretācijas problemātiku; jokotu; apzīmētu acīmredzamo, lai panāktu motīva konceptuālu vispārinājumu; norādītu uz mākslas darba radīšanas metodēm (piem., mākslas darbi, kas tiek radīti sērijveidā) utt.
Runājot par otro un trešo tekstu veidu, proti, mākslinieku rakstītajiem pavadošajiem tekstiem un intervijām, tad šajos tekstos parasti ir iespējams iepazīt individuālo autora kontekstu – apstākļus, kādos mākslinieks ir uzaudzis vai dzīvojis (piem., ģeopolitiskais aspekts), kā arī plašāku kultūras kontekstu – kas viņu ir iedvesmojis, kur viņš ir izglītojies, ko vēlas panākt savos darbos.
Ja pieņemam, ka forma atrodas sasaistē ar kontekstu, tad priekšzināšanas, kuras skatītājs iegūst, klausoties vai lasot interviju ar mākslinieku, ļauj tam precīzāk uztvert mākslas darba nozīmi. Piekļūstot autora autobiogrāfiskajam un kultūras kontekstam, skatītājs spēj atbilstošāk veidot kopsakarības starp zīmju kopumu (mākslas darbu) un tā iespējamo attēlojuma objektu kontekstā ar mākslinieka tekstuāli pausto. Savukārt, ja skatītājs nebūs papūlējies pilnveidot savas priekšzināšanas par kāda mākslinieka radošo darbību, pastāv risks, ka, sastopoties ar mākslas darbu izstādē, forma iniciēs interpretāciju, kas dažādās gradācijās, iespējams, daļēji vai pilnībā var nesakrist ar mākslinieka vēstījumu. Proti, var rasties disonanse starp semiotisko formu un tās funkciju. Vizuāli tveramās zīmes var tikt kārtotas dažādā secībā, nesaprotot katru atsevišķo zīmi, kuras nozīmes uzslāņojums ir atkarīgs no dažādiem kontekstuāliem apstākļiem.
Kā norādījis lingvistiskās relativitātes teorijas pārstāvis Bendžamins Lī Vorfs, vārdi, kas komunicē vēstījumu, nav neitrāli apzīmētāji, bet var iniciēt personiskas asociatīvas nozīmes.[2] Līdzīgi varētu izsecināt, ka, lai izvairītos no subjektīvām interpretācijām, jāņem vērā, ka mākslas darbs kā zīme arī nebūt nav neitrāls apzīmētājs, bet var rosināt subjektīvas asociatīvas nozīmes. Tātad, ja skatītājs vēlas, lai tā interpretācija saplūstu vai pietuvotos mākslinieka vēstījumam, tam ir jāapbruņojas ar priekšzināšanām. Protams, ka mākslas darbu iespējams skatīt arī bez priekšzināšanām, jo jebkura veida saskarsme ar mākslas darbu izaicina skatītāja priekštatus par pasauli un aicina iepazīt jaunas, neizzinātas teritorijas. Varētu teikt, ka mākslas darbs ir kā mīkla. Kā zināms, mīklu minēšana trenē arī atmiņu.
Atgriežoties pie priekšzināšanu lomas mākslas darba nozīmes veidošanā, jāsaka, ka iepriekš apgūtās zināšanas skatītājam ļauj tuvoties mākslinieka pasaules redzējumam, taču, lai kā censtos, skatītāja interpretācija nekad pilnībā nevar saplūst ar mākslinieka vēstījumu. Kā skaidro deskriptīvās lingvistikas pārstāvis Edvards Sapīrs, līdzīga nesaprašanās verbālās komunikācijas laikā var izrietēt no apstākļa, ka katrs indivīds kā kādas subkultūras pārstāvis var tikt abstrahēts no kultūras kā vispārināta lieluma.[3] Varētu teikt, ka mākslinieka kā prakses pārstāvja pasaules redzējumu un skatītāja kā kādas subkultūras pārstāvja redzējumu nosaka individuālais un kultūras konteksts, kas uzskatāmi par mainīgiem lielumiem. Tādā veidā valoda, ko trenējam, domājot par mākslu, nosaka katra indivīda kultūras redzējumu.
Kā apgalvo lietišķās lingvistikas pārstāvis Henrijs Vidovsons, situācijas un kultūras kontekstu iespējams iepazīt sarunājoties.[4] Piemēram, izstāžu sarunu ciklos – skatītājs uzdod jautājumus māksliniekam, cenšoties noskaidrot nojaušamo mākslas darba vēstījuma nolūku un/vai precizēt neskaidro. Savukārt lasot mākslas vēstures tekstus, iespējams iepazīties ar nozares pārstāvju profesionālo vērtējumu. Šādā veidā skatītājs savā rīcībā iegūst tādu kā konceptuālu karti, kas sniedz orientierus ceļā uz precīzāku mākslas darba interpretāciju. Patiesības labad jāsaka, ka nozīmes, kuras skatītājs konvencionalizē sarunas gaitā ar mākslas darba autoru, var tikt īsinātas, paplašinātas vai pielāgotas atšķirīgiem nolūkiem un citiem kontekstuālajiem apstākļiem (skolas, ideoloģijas), jo interpretācija pēc būtības ir procesuāla.
Runājot par personisko pieredzi, zinu, ka, lasot izstādes pavadošos tekstus vai mākslinieku komentārus, es parasti piefiksēju centrālos jēdzienus, ar kādiem teksts operē. Šie jēdzieni tālāk kalpo kā tādi meta elementi, kas nosaka iespējamos interpretācijas vai naratīva savienojumus, vērojot mākslas darbu. Ja saskaros ar kādu teoriju, ko nepārzinu, cenšos ar to iepazīties, lasot specializētos tekstus. Jo īpaši interesanti ir brīži, kad mākslinieks atklāj kādu autobiogrāfisku šķautni, jo parasti personiskie konteksti ietekmē izvēļu kopumu materiālā vai konceptuālajās metodēs, attieksmē.
Mākslinieka-skatītāja priekšrocība, manuprāt, ir piederība prakses komūnai. Proti, man kā māksliniekam ir vieglāk izprast izvēles, ko mākslinieki veic materiālā. Tā kā forma nav atrauta no konteksta un mākslinieka formālās izvēles iespaido klātesošais kultūras konteksts, tad secība, kādā mākslas darbs ir formāli risināts, uzrāda to, kā mākslinieks savā prātā ir kārtojis konceptuālās atsauces. Šīs izvēles materiālā var tālāk norādīt uz kādām niansētākām autora attieksmēm, mākslas darba meta uzstādījumu utt. Varētu teikt, ka skatītājam ir jāpiemīt īpašam jūtīgumam, lai uztvertu paralingvistiski formulēto. Mākslinieki nereti ir viltnieki, kas slēpjas, joko, dod mājienus un tūlīt pat tos jau pārkārto uz paralēlām domu ietekām. Manuprāt, dzejas lasīšana varētu būt labs vingrinājums, kā skatītājiem trenēt asociatīvo domāšanu, mentālo atsauču kārtošanas telpas izjūtu, juteklisko, kas bieži pavada mākslas darbu radīšanas gaitu un līdz ar to spēlē lomu mākslas darba nozīmes šķetināšanas procesā. Kā teikusi māksliniece Amanda Ziemele – “piņķeris diezgan liels”.
Taisnības labad gan jāsaka, ka mūsdienās ir novērojama tendence, kad mākslinieki īpaši nesatraucas par mākslas darba izteiksmes modiem, bet izvēlas caur mākslu runāt par sociāli nozīmīgām tēmām tieši un dokumentāli. Šāda veida māksla nereti veic izglītojošu funkciju, kā arī veicina nepieciešamās pārmaiņas sabiedriskajā domā. Bet vienlaikus pastāv risks, ka šāda veida māksla robežosies ar žurnālistiku un kļūs didaktiska. Par gaumi nestrīdas, vienam patīk Volts Vitmens, citam Emīlija Dikinsone.
Nobeigumā vēlos uzsvērt, ka māksliniekiem vienmēr ir iespēja atvieglot dzīvi skatītājam, kuram nav priekšzināšanu par mākslu. Proti, lai tam būtu vieglāk uztvert mākslinieka sacīto, māksliniekiem būtu vēlams izteikties vienkāršā valodā, nelietojot nozares žargonu. Tāpat māksliniekiem būt vēlams pārfrāzēt metaforisko konkrētajā, tādā veidā mazinot potenciāli polisemantisko vārdu lauku. Taču arī konkrēto vārdu nozīmes ir atkarīgas no to kategorizēšanas. Proti, vienkāršie vārdi tāpat skatītājam ir jākategorizē (prototipi, definīcijas) un jākontekstualizē dažādu kultūras diskursu ietvaros.
- 1) Peirce, C.S (1998) The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, volume 2. Bloomington: Indiana University Press, p. 394.
- 2) Whorf, B.L. (1956) Language, Thought and Reality. Cambridge, MA: MIT Press, p. 36.
- 3) Sapir, E. (1921) Language: An Introductio to the Study of Speech. New York: Harcourt, Brace and Company, p. 515.
- 4) Widdowson, H. (2007) Discourse Analysis. Oxford: Oxford University Press, p. 54.
