(Ne)būt pie stellēm: Bauhaus, «dārgās niecības» un gal Ļuba

21.09.2023

Ievads

Dizains vienmēr ir bijis baltādaino vīriešu pasaule, tomēr tas nenozīmē, ka tajā nepastāv(ējuši) talantīgi un iedvesmojoši izņēmumi-sievietes, kas pārvarējušas šķēršļus, atstājot nozīmīgu ieguldījumu kā mākslā, tā dizainā. Šis raksts sniedz ieskatu 2019. gadā simtgadi nosvinējušās, plašzināmās un slavinātās, Bauhaus skolas (1919–1933) realitātē. Izrietot no sieviešu-studenšu pozīcijām, kas latviešu valodā pieejamajos materiālos skopi pārstāvētas, šeit pievēršos tādam Bauhausam, kas no vienas puses bija “jaunā tipa sievietes” emancipācijas (mīta) svinēšanas un virzības laboratorija, no otras – saturēja apslēptus ierobežojumus studiju un darba procesu ietvaros. Turklāt materiāls piesaka Rīgā dzimušo un kā lokāli, tā starptautiski mazzināmo Bauhausa tekstila studenti Ļubu Monastirskaju (1906–1941), kuras studijas un daudzsološi uzsāktā profesionālā dzīve, “pateicoties” traģiski pāragrajam dzīves pārrāvumam Holokaustā, liedz viņu ierindot pie Bauhausa varonēm (kā Anni Albersu), samierinoties vien ar spekulācijām par to, kā būtu, ja būtu.

Bauhaus

1919. gadā dibinātais Bauhauss savā laikā bija un retrospektīvi – joprojām varētu tikt uzskatīts par visietekmīgāko mākslas skolu, kāda jebkad ir pastāvējusi, tādā nozīmē, ka šī iestāde centās mainīt mākslas mācīšanas veidu un radikāli pārskatīt mākslas un dizaina lomu sabiedrībā. Lai arī Bauhausa skolas vīriešu kārtas ikonas, to vidū Jozefs Alberss, Lāslo Moholi-Naģs un Pauls Klē, varētu būt zināmi pat mākslās mazāk iesvaidītiem, sieviešu-studentu un sieviešu-pasniedzēju loma skolas ietvaros joprojām ir ļoti vispārēji pētīta vai integrēta (līdzšinējā) skolas piemiņas naratīvā.

Uz vispārējā vēstures pārrakstīšanas viļņa pēdējās desmitgades laikā arvien vairāk parādās pētījumi, izstādes un grāmatas¹, kuru apņemšanās ir novērst šo vēstures nevienlīdzību un strukturālās barjeras, (selektīvi) iepazīstinot ar nozīmīgākajām (tām, kuru karjeras pēc skolas beigšanas un kuru radošā darba augļi ir dokumentēti) Bauhausa dalībniecēm - Bauhausmädels. To, ka skolas vēsturi tikpat labi var izstāstīt/nodot caur tās studentēm-sievietēm, visaptveroši vispirms artikulēja feminisma mākslas vēsturniece Grizelda Poloka, tāpat būtisks ir arī Anjas Baumhofas seminālais teksts The Gendered World of the Bauhaus, kas fokusējās uz institūcijas iekšējo politiku.²

Bauhausa iekšējās (tostarp, dzimumu) politikas ieskicēšanai jāsāk ar Bauhausa vēstures īso pārstāstu. Bauhauss tika dibināts uzreiz pēc Pirmā pasaules kara, līdz ar to skolas pirmā studentu paaudze un arī viņu pasniedzēji bija kara traumu svaigi skarti, kuriem bez emocionālā satricinājuma trūka gandrīz jebkas normālai eksistencei vajadzīgais. Lai arī Bauhausa sākumu spēcīgi ietekmēja tā laika politiskie un sociālie aspekti, to vidū ražošanu tuvu līdz nullei novedušās dramatiskās valūtas svārstības, entuziasms, talanta pārbagātība un novatoriskas jaunrades dzinuļi bija spēji klātesoši.

Skolas pirmā direktora Valtera Gropiusa laikā (1919–1928) institūcija virzījās no līdz tam valdošās viduslaikos (!) sakņotās ideoloģijas, kuras pamatā bija ģilžu sistēma un ekspresionisma estētika, virzībā uz to ideālu, ar kuru Bauhausa vārds tiek saistīts - māksla un tehnoloģija kā jauna vienība. Vienlaicīgi, Bauhausa pirmie pastāvēšanas gadi bija visa ezotēriskā un okultu eksperimentu kokteilis, kas “baroja” skolas centrālā projekta radīšanu jaunajai pēckara sabiedrībai. Studenti pieņēma hibrīdu, no ASV importētu reliģiju, kas balstījās Austrumu un Rietumu spiritualitātē, meditācijā un sludināšanā, mudinājumā domāt pozitīvi, slavināt gaismu tumsas vietā, regulāri ievērot diētu un piekopt Bauhausa kafetērijas piedāvātajā sortimentā atbalstītu veģetāru dzīvesveidu.

Agrīnais Bauhauss prioritizēja amatniecību (crafstmansh) pāri tam, kas uzskatāms par rokdarbiem (handicrafts), un caur to skolas programmā tika “ieslidināts” pret sievieti vērsts dzimumu lomu sadalījums. Sākot ar 1923. gadu, kad Bauhausa funkcionālisms un Jaunā lietišķība (New Objectivity) kļuva par skolas jauno ideoloģisko kursu, institūcijai sākot arvien vairāk orientēties uz masveida ražošanai derīgu produktu izstrādi, kas tālāk atspoguļojās skolas ciešajos kontaktos ar dažādām dizaina un rūpniecības kompānijām.

Laika periodā starp 1919. un 1933. gadu kopskaitā 462 sievietes jeb ⅓ no kopstudējošo skaita studēja Bauhausa mītnēs Veimārā, Desavā un Berlīnē, turklāt vairāk nekā puse no tiem, kas vēlējās iestāties skolā, bija sievietes. Lai arī Bauhauss nebija vienīgā vai pirmā mācību iestāde, kas uzņēma sievietes (Veimāras republikas (1919–1933) izveide veicināja līdztiesības iecelšanu likuma rakstījumos, un šis periods lika priekšnoteikumus sieviešu talantu un karjeru attīstībai), Bauhauss bija unikāls ar to, ka modernas sievietes un vīrieši mijiedarbojās, kopā studējot/strādājot, kā arī pavadot laiku meistarklasēs un iesaistoties aktīvā sociālā ārpus studiju dzīvē. Šis vismaz ikdienas sadzīves līmenī piekoptais dzimumu līdzāspastāvēšanas un interakcijas aspekts bija papildus impulss, kas piesaistīja jaunus cilvēkus no visas pasaules, lai paralēli izglītības iegūšanai tiktu prom no vecākiem.

Neskatoties uz to, ka Bauhausa oficiālajā retorikā studentu uzņemšanas principi un to izglītošana bija visiem dzimumiem vienlīdzīga, sekojot pētnieku dokumentāli fiksētajiem atradumiem, skolā valdīja Gropiusa un citu vadošo profesoru (Master's Council) “noklusētās vadlīnijas”. Tās tiecās samazināt augsto sieviešu studentu īpatsvaru, galvenokārt tādēļ, ka sievietes tika uzskatītas kā iespējamais šķērslis skolas konkurētspējai un vispārējai izcilībai, kā arī bailes no saskares ar iesīkstējošiem sabiedrības uzskatiem. Šāda veida dualitāte apstiprina to, ka skola uzturēja konvencionālas sociālās formas, vērtības un hierarhijas, kas atsedza paternalitātē, autoritātē un dzimumu nevienlīdzībā balstītu tīklojumu.

Šis “daiļā dzimuma” tornado tika uztverts par draudu, un kā reakcija uz to 1920. gadā tika izveidota īpaša “sieviešu klase”³, tai drīzvien saplūstot ar aušanas meistarklasi. Pārzinot Gropiusa uzskatus, ka sievietes pretēji vīriešiem domā “divās dimensijās” un tāpēc viņām ir “labāk palikt pie stellēm”, Baumhofa norāda⁴, ka jaunizveidotā klase bija “pūkaina” zona nolūkā turēt sievietes pa gabalu no “cietajiem” materiāliem tradicionālo vīriešu disciplīnu ietvaros. Un tomēr tas nenozīmēja, ka Bauhausā nebija studenšu, kas apzināti un veiksmīgi iestājās vīriešu dominējošajās meistarklasēs, tādejādi izaicinot skolas vadības maskētos centienus.

Ar 1932. gadu progresīvā mācību iestāde vairāk netika atbalstīta no pilsētas puses, kas bija spēji nosliekusies galēji labējo nacionālsociālistu virzienā, un tā rezultātā skola tika izmesta no savas ēkas. Lai arī pēdējais Bauhausa direktors Ludvigs Mīss van der Roe veiksmīgi pārcēla skolu uz pamestu telefona fabriku Berlīnē, līdz ar nacistu nākšanu pie varas 1933. gadā skolas profesoriem vairs neatlika nekas cits, kā likvidēt skolu kā pēdējo brīvas gribas aktu vai arī pakļauties nacistu prasībām, tostarp, nosacījumam atbrīvot no darba visus ārvalstu pasniedzējus.

Nacisma laikā Bauhausa sievietēm kā salīdzinoši jauna tipa “grupai”, kas darbojās mākslas, dizaina un arhitektūras disciplīnās un bija skaitliskā mazākumā, bija arvien grūtāk atrast adekvāti apmaksātu darbu un eksistēt sevis pašas būvētā realitātē. Sekojot tam, ārvalstu Bauhausmädels – daudzas no kurām bija ebreju izcelsmes⁵ (tostarp arī rīdziniece Ļuba Monastirskaja) un kreisi orientētas – nokļuva ārkārtīgi sarežģītā situācijā: tika vai nu tika apklusinātas, vai bija spiestas pamest valsti. Šīm sievietēm pārtrauktu vai pat izjauktu karjeru atjaunošana jaunās valstīs bieži vien izrādījās ļoti problemātiska. Tādejādi, pārfrazējot avotos ik pa laikam uznirstošo, latviskajam tulkojumam nepakļāvīgo apgalvojumu, ka sieviešu vārdi Bauhausā nozīmē precious little, Bauhausmädels pašas par sevi tapa par “dārgām niecībām”.

Bauhausa gals

Ģeometriskas frizūras. Izteiksmīgas rotaslietas. Veģetāras diētas. Saksofona spēle. Elpošanas vingrinājumi. Glezniecība. Grebšana. Fotografēšana ar pavisam jauniem 35 mm Leica fotoaparātiem. Ģērbšanās ar rokām darinātos tērpos. Māksliniecisku ballīšu apmeklējumi. Deviņdesmit gadus pēc Valtera Gropiusa leģendārās mākslas, amatniecības un dizaina skolas dibināšanas Bauhausa studentes, šķiet, bija tikpat atbrīvotas kā mūsdienu jaunās sievietes.⁶

Uz drūmā ekonomiskā stāvokļa fona 1930. gadā nacionālkonservatīvais izdevums Die Woche izdeva savu jaunā gada izdevumu ar īpašu “dāvanu” – Bauhausa trīs atvērumu pašreklāmu zem saukļa “Meitenes vēlas kaut ko iemācīties” (Girls Want to Learn Something). Atvērumu ietvaros publicētajās fotogrāfijās tika pieteikta Bauhas gal tipa sieviete. Pēc vārdiem neidentificētas studentes tika atspoguļotas gleznojot un zīmējot, uzlaikojot teātra kostīmus, spēlējot bumbu, risinot ģeometriskus uzdevumus, spēlējot mūzikas instrumentus utt.

Bauhaus gal jeb Bauhausa meitenes tips bija pašpārliecināta, seksuāli atbrīvota sieviete, kas nodarbojas ar sportu, brauc ar mašīnu un pēc izvēles – smēķē. Šī jaunā sieviete krasi atšķirīgāk par iepriekšējām paaudzēm bija nodarbināta ar savu izskatu – dziļš dekoltē, atsegtas kājas un kosmētika -, tas viss kalpoja par būtisku daļu šajā pašperformatīvajā aktā, kuru virzīja trīs aspekti: sieviešu vēlme strādāt, dzimumu lomu pārdēvēšanas centieni un stils/mode ar savam laikam šokējoši īsu matu griezumu Bubikopf jeb karē tā centrā.

Ļubas Monastirskajas gadījumā tās bija apaļas brilles, kā tas fiksēts vairākās fotogrāfijās, arī uz 1928. gada Bauhausa dizaina žurnāla Nr. 4 vāka, kur Ļuba redzama guļam uz grīdas starp citiem studentiem. Viņas skatiens ir vērsts uz augšu un tēlaini pasvītro virsraksta aicinājumu: junge menschen kommt ans bauhaus!⁷; vai kāda nezināma autora fotogrāfijā, ar aušanas klasi pozējot caur stellēs ievērtiem vilnas diegiem; jeb, iespējams, pazīstamākajā no Bauhausa sieviešu grupas fotogrāfijām ar nosaukumu “Aušanas klase uz Bauhaus kāpnēm”⁸ (1927/1928. g.), ko inscenējis Oskars Šlemmers un uzņēmis T. Lukss Feiningers, - Ļuba tur redzama pa labi no tekstilklases vadītājas Guntas Štolcas, un fotogrāfijas parakstā ietvertais personu atšifrējums viņai piedēvē vārdu “brilles”⁹.

Bauhausa meiteņu vizuālā reprezentācija ietiecās arī ilustrētajā presē, kas bija sākusi izcelt Holivudas filmu zvaigznes. Šīs kategorijas banalitāte atsedza to, ka vairāk par patiesu sabiedrības gatavību sieviešu emancipācijai tā tika konstruēta no mediju puses kā “reportāža no reālās dzīves”, lai arī patiesībā vien uzrādīja “pārmaiņas” sievietes publiskajā tēlā kā daļu no sievietes “mārketēšanas” akcijas. Tas izvērtās tālāk kā sīkāks sieviešu iedalījums Amerikāņu tipa meitenē, dīvā, sievietē-bērnā, profesionālē¹⁰ u.c. Pārsteidzoši, cik ļoti šī “tipoloģija” ir iesakņojusies, tai ik pa laikam uznirstot glancēto (sieviešu) žurnālu lapās.

Kopumā līdz šodienas apziņai nonākušas un vislabāk zināmās Bauhausa meitenes ir tās, kas atradās pasniedzēju pozīcijās, bija vai nu sievas, vai partneres Bauhausa direktoriem un pasniedzējiem. Bauhausa kā “precību tirgus” analoģiju pierāda arī tas, ka liela daļa Bauhausmädels satika savus vīrus vēl kā studentes un lielu daļu savas profesionālās karjeras veltīja tam, lai atbalstītu savus vīrus.

Pie šī “atbalsta” varētu pievienot arī daudz neviennozīmīgākus jeb nepatīkamākus incidentus, kas liek uzdot jautājumu: “Kāpēc no šodienas pozīcijām konkrētie Bauhausa pasniedzēji vēl nav tikuši kancelēti?” Piemēram, Lotes Bīzes stāsts ir “kā no ziepju operas paņemts”¹¹. Lote sāka savu karjeru kā sekretāre, vēlāk iestājusies Bauhausa aušanas kursos un tālāk – tika uzņemta Bauhausā kā pirmā sieviete arhitektūras nodaļā. Diemžēl kaut kur pa vidu šim visam viņa iemīlējās un uzsāka intīmus sakarus ar vecāku, precētu skolas pasniedzēju, uz brīdi arī skolas direktoru šveicieti Hansu Meieru. Tā rezultātā Lotei, līdzīgi citām studentēm, nācās pamest skolu (vai pārtraukt grūtniecību jeb grūtniecības, kā tas bija Frīdlas Dikeres gadījumā), lai “pasargātu viņa reputāciju”¹².

Atgriežoties pie augšminētās reklāmas, tās papildus misija bija kliedēt iepriekšējo dekāžu sievietes kā Viktorijas laikmeta “zilzeķes’' (bluestocking) tēlu, tā vietā piedāvājot modernu sievieti-studenti, kas “attīsta un izkopj, nevis atstāj novārtā visu sievišķības svaigumu un maigumu”¹³. Šajā kontekstā termins Bauhausmädel ir sauklis, kam ir pozitīva nozīme; “tas ir kā apzīmējums ļoti īpaša tipa meitenei, kuras talants lūkojas pēc atbalsta un aktivizācijas vizuālo mākslu un dizaina sfērās. To gan nevajadzētu jaukt ar Fraulein (jaunkundze), šajā pašā laikā plaši lietoto uzrunas formu, ko sieviešu tiesību aizstāvji jau pat 1929./30. gadu mijā kategoriski noraidīja kā pazemojošu kolektīvu apzīmējumu.”¹⁴

Pat ja termins Bauhaus gal, no šodienas pozīcijām raugoties, varētu likties nedaudz nievājošs, tā tas nebija savā laikā. Bauhauss brenda statusu ieguva 1920. gados, kad iestādes vārds kļuva sinonīms modernai idiomai par jau pieminēto Jauno lietišķību un par reizēm neskaidro avangarda ētosu. Tieši šādā griezumā ir jāsaprot Bauhausa meitenes neoloģisms – kā nepārprotami uzreiz atpazīstams leibls, kas identificē specifisku, pašpārliecinātu modernu jaunu sievieti pēckara Eiropā/pasaulē, kurā sievietēm oficiāli ir piešķirtas tādas pašas civilās tiesības un pienākumi kā vīriešiem. Tomēr realitātē šis princips īsti netika pielietots un līdztiesība bija un palika par iluzoru apsolījumu, ka šī “jaunā sieviete” ir izcīnījusi kaut ko vairāk par lēni kāpjošām simpātijām liberāli kulturālākas un salīdzinoši atvērtākas sabiedrības ietvaros.

Ļuba, Ljuba Lība

Ļuba Monastirska (citas versijas un variācijas par vārdu: Люба Монастырская, Ljuba Monastirsky, Luba Monastirski, Lība (Lībe) Kiršs Monastirskis) piedzima 1906. gada 25. septembrī sekulārā ebreju ģimenē Rīgā, kas bija pārcēlusies uz Rīgu no Čerņihivas (tag. Ukraina) apgabala, sekojot Krievijas impērijas dienvidrietumos uzliesmojušajam antisemītisma vilnim. Ļubas bērnība/jaunība Rīgā norita spriedzes pilnā laikā: Oktobra revolūcijas noskaņās un tam sekojošajam Pirmajam pasaules karam. 1919. gada decembrī jaunajā Latvijas Republikā dzīvojošajām minoritātēm (krieviem, vāciešiem, ebrejiem u.c.) ar likumu tika piešķirtas rīcības brīvības tiesības, to vidū – savu izglītības iestāžu dibināšana¹⁵. Ļuba mācījās Rīgas ebreju sekulārajā skolā¹⁶, kas saskanēja ar Monastirsku ģimenes (tēvs bija uzņēmējs, savukārt māte bija mājsaimniece) liberālajiem uzskatiem, to absolvējot 1924. gadā.

Spekulējot ar pieņēmumu, ka studijas 1919. gadā dibinātajā Latvijas Mākslas akadēmijā ar orientāciju uz salīdzinoši mērenāku modernismu tā laika jauniešiem ar avangarda ievirzi¹⁷, varētu būt mazāk saistošas, 1926. gada 24. oktobrī Ļuba uzsāka studijas Bauhausā¹⁸ Desavā ziemas semestrī ar obligāto sagatavošanas kursu, ko tobrīd vadīja mākslinieks un pasniedzējs Jozefs Alberss. Pēc pamatkursa pabeigšanas 1927. gadā viņai, tāpat kā visām studentēm, bija jāiestājas (Bauhausa ietvaros finansiāli visveiksmīgākajā) Štolcas vadītajā aušanas klasē.

No 1929. gada 1. oktobra Ļuba Monastirska izgāja praksi (“ārējo semestri”) tekstilrūpnīcā Mechanische Weberei Pausa AG Mesingenē netālu no Štutgartes laikā, kad uzņēmums bija ražošanas, dizaina un mārketinga līderis Vācijā. 1911. gadā dibinātais un šobrīd vairāk neeksistējošais uzņēmums kopš 1928. gada uzturēja ciešas attiecības ar Bauhausu, ražojot audumus pēc Bauhausa aušanas darbnīcas dizaina studijā radītajiem trīs Bauhausa tekstilklases absolvenšu – Frīdlas Dikeres, Līzbetes Oistreheres, kā arī Ļubas Monastirskas – paraugiem.

Audumu apdrukas no uzņēmuma Pausa AG arhīviem 20. gadsimta 1930. gadu sākumā - laikā, kad tur strādāja Ļuba. Rakstiem raksturīga īpaša krāsu gamma, kas, iespējams, ir bijusi Monastirskajas izvēle, kura cita starpā strādāja arī koloristikas jomā. Pateicība arhivāram Deividam Baueram (David Bauer) no Mesingenes pilsētas arhīva.

Ņemot vērā uzņēmuma ciešos sakarus ar Deutscher Werkbund¹⁹, Pausa AG bija pašsaprotami meklēt kontaktus arī Bauhausā, kas, tāpat kā Werkbund iepriekš, bija veltījusi sevi intensīvākai sadarbībai starp mākslu un amatniecību, bet no 1923. gada – galvenokārt ar rūpniecību.

Bauhausa kā institūcijas izdzīvošana tika garantēta tikai tad, ja produkti tiks ražoti masveidā un tādējādi arī nesīs ienākumus, tāpēc bija nepieciešams izstrādāt prototipus sērijveida ražošanai rūpniecībā. Šim nolūkam Gropiuss vēlējās apmācīt “jauna tipa darbiniekus, kādu līdz šim nebija bijis un kuri vienlīdz labi pārvaldītu gan tehnoloģiju, gan formu”²⁰. Tomēr problēma bieži vien bija tā, ka Bauhausam nebija ne tehnisko zināšanu, ne iekārtu, kas ļautu reāli apmācīt šādus darbiniekus un radīt sērijveida ražošanai patiesi gatavus projektus. Šādā veidā studenšu/tu “lauka semestri” rūpniecībā bija gan noderīgi Bauhausam, gan uzņēmumiem, kas uz ierobežotu laiku varēja “testēt’' jaunus mākslinieciskus talantus un noskaidrot, vai viņi būs noderīgi arī ilgtermiņā.

Ļubas Monastirskajas pagaidu sertifikāts, 1932

Sertifikāta teksta atšifrējums no vācu valodas

Saskaņā ar Pausa arhīva personāllietu datiem²¹ Ļuba Monastirska no 1926. gada 24. oktobra līdz 1930. gada 1. martam bija studente Desavas Bauhausā. Jau pirms diploma saņemšanas 1930. gada oktobrī Ļuba tā paša gada marta sākumā sāka strādāt Pausā par aušanas dizaina biroja vadītāju un šo amatu ieņēma pusotru gadu. 1932. gada 18. aprīļa sertifikātā norādīts, ka viņas darba pienākumos ietilpa “dekoratīvo un polsterējuma audumu māksliniecisko dizainu sagatavošana formālā un tehniskā ziņā”²², kā arī esošo apdrukāto audumu dizainu krāsošana. Papildus, viņas uzdevumos ietilpa arī izstāžu stendu dizains, kā tas ir dokumentēts 1930. gada Leipcigas rudens gadatirgū.

Ar roku rakstīta piezīme “Ļuba ir Leipcigā” (datējums nav uzrādīts)

Pausa uzņēmuma arhīvos nav iespējams ar pietiekamu pārliecību identificēt nevienu no trim Bauhausa absolventu darbiem. Ir saglabājušies aptuveni 300 000 audumu paraugi ar vairāk nekā 86 000 dažādiem rakstiem un vairāk nekā 700 rakstu grāmatas ar tūkstošiem ielīmētu audumu paraugu, taču tikai divas paraugu grāmatas ir datējamas ar aplūkojamo periodu no 1928. līdz 1932. gadam. Uz aplīmētajiem audumu paraugiem ir norādīti tikai dizaina paraugu nosaukumi, ne autori. Tikai vizuāla līdzība Bauhausa studenšu darbiem varētu likt pieņemt, ka Pausas paraugu grāmatās ir arī audumi, ko izstrādājušas Frīdla, Līzbete un/vai Ļuba.

Ļubas Monastirskajas darbu paraugi (1926-1930.gads) no Bauhaus. TextielMuseum (Tilburga, Nīderlande) kolekcija

Ļubas studiju draudzība ar augšminēto Līzbeti Oistreheri (1902-1989), arī Pausas praktikanti, kas pēc Bauhausa pārcēlās dzīvei un darbam Nīderlandē, šķiet, varētu būt iemesls tam, ka ir saglabājušies Ļubas darbu oriģināli. Tilburgā bāzētais Tekstila muzejs savos kolekcijas fondos glabā ne tikai pāris Līzbetes austos paraugus, bet arī trīs mazus Ļubas veidotos tekstila paraugus – domājams, dizainētus Bauhausā, bet vēlāk ieviestus ražošanai Pausā.

1932. gadā Ļuba pārtrauca darba attiecības Pausa AG un pārcēlās uz Žagaņu Silēzijas provincē, un par šo periodu ir ļoti minimāli pieejamie dati. Eksistē vien atlaišanas apliecības atšifrējums latviešu valodā no Mosas Löw-Beer ģimenes uzņēmuma, kas tajā laikā bija viena no nozīmīgākajam audumu fabrikām reģionā, kas apliecina, ka viņa tur “strādāja par dizaineri un patstāvīgi sastādīja visus sieviešu kolekcijas paraugus, proti, mēteļus un kostīmus, kā arī apģērba gabalus”²³. Pāreja no tekstila apdrukas uz modes dizainu Ļubai nozīmēja apzināti virzīties no tekstilizstrādājumu dizaina ikdienas lietošanas priekšmetiem pie apģērbu dizaina.

Līdz ar nacistu varas sagrābšanu 1933. gadā Ļubas Monastirskas dzīvē notika izšķirošs pavērsiens. Viņa bija spiesta nekavējoties pamest valsti, kurā bija atradusi savu māksliniecisko ceļu un pilnveidojusi savas profesionālās prasmes. Paziņojumā, ko viņas brālis Solomons 1963. gada 29. martā iesniedza Vācijas repatriācijas birojam, teikts: “Tūlīt pēc ierašanās Rīgā viņa mums pastāstīja [...], ka Vācijā viņu vispirms arestēja policija un vairākas dienas turēja apcietinājumā. Pēc tam viņu atbrīvoja un lika izbraukt no Vācijas. Viņas atgriešanās Rīgā nekādā gadījumā nebija brīvprātīga²⁴, bet viņai bija jāatgriežas Rīgā, jo viņa vairs nevarēja palikt Vācijā, jo bija no tās izraidīta.”²⁵

1934. gada oktobrī Rīgā Ļuba atvēra dekoratīvo tekstilizstrādājumu aušanas (ir pieejami dati par patenta iegūšanu kaklasaišu aušanai) darbnīcu²⁶, kas atradās Kalēju ielā 33 (vēlāk tās adrese bija 13. janvāra ielā 9). Savukārt, 1935. gada aprīlī “Valdības Vēstnesī” parādās paziņojums, ka Ļuba ir nodibinājusi austu apģērbu un modes aksesuāru ražošanas uzņēmumu “Teiksma”, un, izsekojot arhīvos pieejamajai informācijai, šī uzņēmuma aprīkojums, darbinieku skaits un apgrozījuma apjoms ļauj Ļubas uzņēmumu uzskatīt par manufaktūru, kas varēja individuāli apkalpot tirgu no unikāliem izstrādājumiem līdz pat mazajām sērijām.

Ļubas lieta Valsts arhīvā

Ļubas centieniem profesionāli nostiprināties un attīstīties vietā, kurā viņa bija dzimusi, bija dažādi ārēji šķēršļi, kas izskaidro minimāli pieejamos datus un pilnībā iztrūkstošas vizuālas liecības par viņas “Rīgas periodā” paveikto. Šis aspekts ir saistošs materiāls atsevišķai, uz salīdzinājumu vairāk fokusētai izpētei, tomēr jāsliecas pieņemt, ka tie (šķēršļi) varētu būt saistīti ar vispārēju nacionālromantisma iekrāsotas doktorīnas pastāvēšanu mākslas, dizaina un kultūras sfērās Latvijā līdz ar neatkarības iegūšanu 1918. gadā, kā arī vēlāk ar Ulmaņa valsts apvērsuma ietvaros ieviesto politisko kursu kultūras instrumentalizācijai nacionālajam mērķim jeb “Latviju latviešiem”. Ļubas izglītība, atšķirīgā reģistrā izkoptā dizaina valoda un etniskās piederības konteksts tam visam, maigi izsakoties, neatbilda.

1941. gadā Ļubas vīrs arhitekts Nātans Kiršs tika arestēts un pazuda bez vēsts, pēc aculiecinieku piezīmēm abu dēls Viktors (dz. 1938) 1941. gada augustā tika nošauts uz ielas. 1941. gada novembrī Rumbulas mežā noslēdzās arī pašas Ļubas mūžs.

¹ To vidū, šī raksta tapšanā, citu avotu starpā, izmantotās: Muller U., 2009. Bauhaus Women: Art, Handicraft, Design. Flammarion, 152. / Fiedler, J., Feierabend, P. 2013. Bauhaus. h.f.ullmann publishing, 640. / Otto, E. & Rössler, P. 2019. Bauhaus Women: A Global Perspective. Bloomsbury USA, 129. / Rössler, P. 2019. Bauhausmädels. A Tribute to Pioneering Women Artists. Taschen, 480.
² Baunhoff, A. The Gendered World of the Bauhaus: The Politics of Power at the Weimar Republic’s Premier Art Institute, 1919-1932. 2001. Frankfurt: Peter Lang, 187.
³ Muller U., 2009. Bauhaus Women: Art, Handicraft, Design. Flammarion, 152, 3-4 lpp.
⁴ Baunhoff, A. The Gendered World of the Bauhaus: The Politics of Power at the Weimar Republic’s Premier Art Institute, 1919–1932. 2001. Frankfurt: Peter Lang, 187.
⁵ Aptuveni 200 no 1200 Bauhaus studentiem bija ebreju izcelsmes.
⁶ Glancey J., 07.11.2009. Haus proud: The women of Bauhaus. The Guardian. www.theguardian.com
⁷ Meyer, H. Junge Menschen kommt aus Bauhaus. Nr. 4, 1928 (vāka foto). (tulk: Jaunieši nāk uz Bauhaus!)
⁸ Fotogrāfija plaši pieejama tīmeklī, piemēram, šeit: https://www.archdaily.com/923837/new-book-tells-the-forgotten-histories-of-bauhaus-women/5d662724284dd1a07e000381-new-book-tells-the-forgotten-histories-of-bauhaus-women-image
⁹ Herzogenrath, W. Das Bauhaus gibt es nicht. Berlīne, 2019, 73 lpp.
¹⁰ Rössler, P. 2019. Bauhausmädels. A Tribute to Pioneering Women Artists. Taschen, 480, 11-12 lpp.
¹¹ Antonelli, P., Rawsthorn, A. Hidden Heroines of Design. https://open.spotify.com/episode/34Q5gP9hGMoV1HOIWq0njB (Autores pateicība arhitektei Ievai Zībārtei par dalīšanos ar viedokli un citēto avotu).
¹² Ibid.
¹³ Rössler, P. 2019. Bauhausmädels. A Tribute to Pioneering Women Artists. Taschen, 480., 11 lpp.
¹⁴ Ibid.
¹⁵ Šilde, A. Die Entwicklung der Republik Lettland. Publicēts izdevumā: Boris Meissner (Hrsg.): Die baltischen Nationen: Estland, Lettland, Litauen. Markus-Verlag, K.ln 1990, 66 lpp.
¹⁶ Skolai bija raksturīga reform-pedagoģiska pieeja izglītībai, orientēti uz intereses interesei par pētniecību un radošumu veicināšanu bērnos.
¹⁷ Latviešu avangardisti, tādi kā Gustavs Klucis un Kārlis Johansons, attīstīja konstruktīvisma idejas Maskavā. Klucis vēlāk studēja un mācīja Vkhutemas (Augstskolā un tehniskajās studijās), kuras mērķis bija apvienot brīvo mākslu – glezniecību un tēlniecību – ar lietišķo mākslu – arhitektūru, poligrāfiju, metāla un kokapstrādi. Programma bija līdzīga Bauhaus programmai, ar kuru iestādei pastāvēja dažādas saiknes.
¹⁸ Ir fiksēts pieņēmums, ka Ļuba ieradās Bauhausā no Maskavas mākslas skolas (?), ar kuru Bauhaus bija kontakti jau pirms 1925. gada.
¹⁹ 1907. gadā dibinātā mākslinieku, arhitektu un uzņēmēju apvienība, kas daudzējādā ziņā bija saistīta ar Bauhaus, ar mērķi palīdzēt vācu ražojumiem ar labu dizainu iekarot vadošās pozīcijas pasaules tirgū.
²⁰ Büchner, D. The Mössingen textile company Pausa and its relations with the Bauhaus, 2019. Denkmalpflege in Baden-Württemberg 4, 217 lpp.
²¹ Ibid.
²² Ibid.
²³ Latvijas Finanšu ministrijas Tirdzniecības un rūpniecības departamenta arhīvs: “Kiršs-Monastirskaja” uzņēmuma aktivitātes. Fails Nr. 244. Mosa Löw Beer, Žaganā, apliecība par Ļubu Monastirskaju, datēta ar 1933. gada 30. jūniju (Notariāli apliecināts tulkojums latviešu valodā datēts ar 1934. gada 29. augustu).
²⁴ Šajā sakarā saistoši pieminēt Norberta Vēbera uzieto vēstuli, ko Ļuba un viņas studiju biedre Ļena Bergnere (vēlākā Hensa Meijera sieva) vēl 1928. gadā rakstīja Anatolijam Vasiļjevičam Lunačarskim (RSFSR izglītības tautas komisāram), kurā, kreisā sociālisma ideju iedvesmotas, abas lūdza atļaut strādāt Padomju Savienībā. Tomēr šis lūgums tika noraidīts.
²⁵ Brāļa Solomona Minsari (agrāk Monastirskis) apliecinājums, 21.11.1963., “Valsts restitūcijas biroja galīgais spriedums”, Mainca, 10.2.1964., 5. lpp.
²⁶ “Atjaunoti jauni rūpniecības uzņēmumi”, izdevumā “Rīts”, Nr.48 (12.10.1934), 7.lpp.

Raksta autores pateicība vācu mākslas vēsturniekam un kuratoram Norbertam Vēberam par iepazīstināšanu ar Ļubas Monastirskajas biogrāfiju un konsultācijām viņas studiju procesa un profesionālās darbības pavedienu šķetināšanā.