Redzamais un neredzamais Džons Keidžs
20/07/2011
Mūsdienu krievu mākslinieks Sergejs Bugajevs, kurš vairāku gadu laikā palaikam satikās ar Džonu Keidžu Ļeņingradā un Ņujorkā, mākslas festivālam «Cēsis 2011» gatavo projektu «Džons Keidžs Krievijā un pasaulē». Festivāls tiek atklāts 23. jūlijā.
20. gadsimta 80. gadu Ļeņingrada ir šūpulis veselai virknei virzienu Krievijas laikmetīgajā kultūrā. Ja Maskavai galvaspilsētas statuss nepieļāva praktiski nekādas vaļības, tad Ļeņingrada tika uzskatīta par daudz brīvdomīgāku, māksliniekiem un muzikantiem draudzīgāku pilsētu.
Tieši 80. gadu vidū uz šejieni pārcēlās jaunais un ārkārtīgi enerģiskais mākslinieks un mūziķis Sergejs Bugajevs, pazīstams arī kā «Āfrika», šeit viņš ātri vien sadraudzējās ar tādām tā laika andergraunda kulta figūrām kā avangarda komponists Sergejs Kurjohins, rokmūziķi Boriss Grebenščikovs un Viktors Cojs un mākslinieks Timurs Novikovs. Bet 1986. gadā Sergejs kļuva pazīstams visā toreiz vēl Padomju Savienībā, nospēlēdams nemiera pilno un bezgala valdzinošo Banananu, arī mākslinieku un mūziķi, Sergeja Solovjova epohālajā filmā «Assa».
Padomju iekārtas sabrukums, kas atbrīvoja milzīgu enerģijas un tieksmes pēc jaunā izvirdumu, atvilināja uz tā laika Pēterburgu arī ļoti daudzus pazīstamus Rietumu mūziķus un māksliniekus. Te pabija arī komponists un netradicionālās kultūras domāšanas guru Džons Keidžs. Šeit viņu iepazīstināja ar Sergeju Bugajevu, un viņi dažas dienas kopīgi nostaigāja pa pilsētu un pat sarīkoja kopīgu performanci – «Ūdens simfonija».
Kā atminas Sergejs, tā izskatījusies apmēram šādi: uz melna kvadrāta stāvošā Keidža vadībā Sergejs un Timurs lēja vienā lielā pudelē ūdeni no pie krāna piepildītām vodkas pudelēm - amerikāņu Smirnoff un padomju «Stoļičnaja». Kapitālisma kultūra un Padomju valsts kultūra apvienojās, kļūstot vienkārši par ūdeni lielā pudelē bez etiķetes.
Pēc kāda laika Sergejs Bugajevs «Āfrika» aizbrauca uz Ņujorku un tur savukārt pa pilsētu viņu vadāja Keidžs, vienlaikus palīdzot meklēt jaunus projektus, kuros varētu piedalīties mākslinieks no Krievijas. Cita starpā Sergejs strādāja arī ar slaveno Mersa Kaningema horeogrāfijas trupu, kurai mūziku sacerēja Džons Keidžs.
Ir pagājis laiks. Keidža jau vairs nav starp dzīvajiem. «Taču attiecībā uz viņu es nespēju lietot vārdu «nomira»,» saka Sergejs, «biežāk es izmantoju jēdzienu «iegāja nirvānā». Cilvēki ir dažādi, kāds nomirst, ar kādu notiek vēl kaut kas. Ar Džonu Keidžu tas nevarēja notikt, jo viņš ir īpaša substance, kas nerodas, neizgaist, bet ir it kā klātesoša.
Un kaut kādos brīžos parādās. Gluži kā viņa slavenajā 4.33, muzikālajā skaņdarbā, kura it kā nav, kamēr tu neesi definējis kaut kādus parametrus – kur un kad tas notiks.»
Sergejs uzskata, ka pasaules un jo īpaši anglosakšu mākslinieciskajā kultūrā mūsdienās ir uzvarējusi «Endija Vorhola mācība par dārgu objektu radīšanu», savukārt Keidža mācība – tās ir sarežģītas, meditācijām tuvas darbības un stāvokļi, kuru mērķis ir pavisam cits. «Jā, lūk, ir lieta, tā maksā dārgi, taču netiek paskaidrots, kādas manipulācijas var veikt ar šo lietu, lai sevi uzlabotu. Var uzlabot valsti, var uzlabot muzeju, kur tā tiks izstādīta, taču par sevi netiek runāts. Keidža gadījumā viss bija vērsts uz individuālo pieredzi, kuru var iegūt tikai personīgi, to nekādi nav iespējams nopirkt.»
Pēc Sergeja Bugajeva domām, projektam ir svarīga arī tēma ne tikai par ideju, bet arī par mākslinieka eksistences gara un stila pēctecību. «Es, krievu (domuzīme – padomju) pilsonis, skaru jautājumu, kas saistīts ar kāda amerikāņu komponista piemiņu, un tas viss notiek Cēsīs. Uzreiz mēs atceramies arī Rotko, kuru tik ļoti cienīja Keidžs un kura saknes meklējamas Latvijā. Tas ir, smalku pavedienu sistēma, kas saista atsevišķus indivīdus zināmā kultūras situācijā, neapšaubāmi eksistē. Turklāt ļoti svarīgs ir pat vienkārši vēstījums par to, cik sirsnīgs un maigs cilvēks bija Džons Keidžs, jo labā un krietnā mākslinieka vai komponista tēls – arī tas izgaist. Tagad ir daudz savrupu, noslēgtu radītāju, kuri vārās tikai un vienīgi savā subjektīvajā vidē. Viņš bija pavisam citādāks cilvēks, atvērts un pa īstam apskaidrots.»
Bez tam Sergejs norāda arī uz Keidža nepastarpināto saikni ar radikālo mūziku, noizu un ar revolucionāro mākslu vispār. Un apsola nākamo projektu saistīt ar fonolevitācijas (objektu pārvietošana ar skaņas palīdzību) izstrādāšanu, saviem pētījumiem par Krievijas kapsētu simboliku un Roterdamas un Hamburgas hārdkora plašu vāciņu kultūru.
«Lai tur būtu lietas, kas savā starpā nav tieši saistītas. Taču te arī slēpjas jaunrades būtība. Kad cilvēks pārvietojas ar acīm un dzird ar ausīm šajās paralēlajās realitātēs, kas tajā pašā laikā atsaucas uz keidžisko pasaules izjūtu – lūk, tas ir pats interesantākais,» man stāsta 45 gadus vecais mākslinieks no Pēterburgas.
Arī mūsu sarunas laikā uz viesnīcas “Neiburgs” terases Sergeja doma pārvietojas apmēram tādā pašā garā, izvelkot no apziņas krātuvju tumsas kādas nesenas idejas un sajūtas. «Pirms pāris dienām es biju Parīzē, kur apciemoju savu draugu Rubiku Petrosjanu, kurš tur dzīvo jau ilgu laiku un nodarbojas ar īsta elektroniskā, «niknā» hārdkora izplatīšanu – tas ir tuvs noizam, taču vienlaikus ir arī dejojams un psihodēlisks. Taču par nožēlošanu šī kultūra ir gandrīz izzudusi. Mēs bijām pie viņa birojā, kur vēl grēdām stāv plates, kuras neviens vairs nepērk un neviens vairs neražo. Arī kompāniju, kas tās izdeva, vairs nav.
Un tā mēs tur sēžam, un visapkārt ir šīs plates, un ļoti daudzām uz vāciņiem attēloti skeleti, galvaskausi dažādās formās un rakursos. Un šo plašu sērijas manā iztēlē saplūda ar kādu citu problēmu, ar kuru es šobrīd nodarbojos. Reiz es taisīju fotogrāfijas, kas bija uzņemtas kapsētā, un pievērsu uzmanību vienai lietai. Krievijā, bet vēl pirms tam – Padomju Savienībā, kapu pieminekļos ļoti bieži izmanto apbedītā cilvēka fotogrāfijas. Šī tradīcija turpinās. Ieej kapsētā – un tur vienas vienīgas fotogrāfijas. Es pat esmu bijis tādā uzņēmumā, kurš masveidā ražo sagataves šādiem fotoattēliem.
Kopš Fajūmas portretu laikiem – laikmeta, kad gāja bojā Ēģiptes impērija – ar tādām lietām praktiski neviens vairs nebija nodarbojies. Fajūmā cilvēkiem bija izpratne par to, ka aizkapa dzīve – tas ir kaut ļoti svarīgs, daudz svarīgāks par laicīgo dzīvi. Savukārt PSRS tamlīdzīgu metafizisku priekšnoteikumu nebija…»
Es izsaku pieņēmumu, ka tas, iespējams, saistīts ar to, ka parastais padomju cilvēks asi izjuta savu nespēju jebko ietekmēt un ka viņš ļoti ātri tiks nolemts aizmirstībai. Tāpēc, ka viss visapkārt nemitīgi mainās, varoņi ātri vien kļūst par «tautas ienaidniekiem», tradīcijas ir iznīcinātas, iedzīvotāji migrē. Un cilvēkiem kaut kā gribējās paildzināt savu un savu jau mirušo tuvinieku nozīmīgumu, atstājot kaut vai šādu redzamu zīmi.
«Bez šaubām,» saka Sergejs, «taču mēs visās šajās parādībās meklējam apliecinājumu tam, ka ne viss notiek tikai pēc cilvēka gribas. Un te slēpjas viens no «Keidža mācības», kā arī dzen mācības un daoistu mācības mikroelementiem.
Par to, ka viss kaut kādā veidā rodas, bezgalīgi. Un man šķiet, ka te darbojusies tāda loģika: jā, lai vai kādi ateisti un komunisti mēs būtu bijuši, bet ja nu paveicas, ja nu mēs nokļūstam tajā Mirušo valstības daļā, kurā dod vēl vienu iespēju. Kur teiks: «Nu, tu, lūk, dzīvoji Padomju Savienībā… dzīvoji tā ne pārāk labi, mocījies. Lūk, tev vēl viena iespēja. Te būs mazliet citi priekšnosacījumi, cita gravitācija, viss tāds tikai pa pusei saskatāms, puscaurspīdīgs. Un tomēr, lai tu labāk atcerētos, kas un kā, te tev būs tava fotogrāfija. Tur tu satiksi citus tādus pašus, kuri arī realizēsies ar fotogrāfijām…» Bez fotogrāfijām nekas nenotiks – kā gan citādi iespējams noformatēt cilvēku?»
Pēc vēl vienas kafijas tases mēs no aizkapa redzamības/neredzamības rituāliem atkal atgriežamies pie Keidža un viņa konteksta pasaules kultūrā. «Keidžs, tāpat kā Maļevičs, ir dāvājis pasaulei darbu, kurš kaut kādā mērā ir neredzams, lai arī visiem pieejams. Šobrīd pasaulē ir ļoti daudz informācijas, taču tā arvien mazāk ir saistīta ar reāli eksistējošiem objektiem. Agrāk mums taču bija otrādi. Eksistēja objekti, taču par tiem trūka visiem pieejamas informācijas.
Tu, teiksim, zināji, ka muzejā ir «Melnais kvadrāts», taču tas nav izstādīts un tāpēc neviens cits par to nezina. Tu vari vienīgi kādam pateikt: «Vecīt, nepietiek ar to, ka glezniecības vēsturē ir tāds brīdis, kad cilvēks vienkārši ņēma un uzzīmēja melnu kvadrātu. Eksistē arī tāds objekts, lūk, šajā muzejā, tas vienkārši ir paslēpts.» Turklāt nevar teikt, ka šāds melnā kvadrāta tips strādātu mazāk efektīvi nekā «Melnais kvadrāts», pie kura tagad pieiet mietpilsonis un ir ārkārtīgi izbrīnīts, ka viņu kārtējo reizi piekrāpuši – šedevra vietā sazin ko iesmērējuši – un nesaprot, ka viņam piedāvā būtiski paplašināt savas uztveres robežas. Viņš nospriež, ka viņu kārtējo reizi piešmaukuši, pagriežas un aiziet.
Nesen es kādu stundu pastāvēju netālu no «Melnā kvadrāta» Ermitāžā. Patiešām ļoti dīvaina vieta, kas ir pelnījusi, lai tur novietotu videokameru, kas dokumentē, kā notiek kontakts ar auditoriju. Un tas būtu kaut kas līdzīgs savdabīgam sabiedrības attīstības marķierim.
Savukārt pašam Keidžam ļoti nozīmīgs bija Marsels Dišāns. Viņa mājās dārzā stāvēja galds. Uz tā – šaha galdiņš, galīgi noputējis, taču tas ir tas pats galdiņš, pie kura Keidžs bija spēlējis ar Marselu Dišānu – 20 vai 30 savas dzīves gadus. Viņi tur sarunājās… Un šodien, kad mēs, ātrumu nemazinot, traucamies uz kiberrealitāti, es tomēr palieku pie tā, ka kaut kāda informācijas daļa ir jānodod no cilvēka cilvēkam personīgi, bez mašīnu palīdzības, tā, kā tas notika pagājušajā laikmetā.»
Pēc tam mēs runājam par Pēterburgu un par to, kādu lomu tā spēlē tagadējā Krievijas kultūras situācijā. Sergejs sūkstās par institualizācijas trūkumu, kura ļautu pacelt citā līmenī interesi par nebanālo kultūru un ne-meinstrīma mūziku, kuru izjūt jaunā paaudze. «Lai kaut kas mainītos, sākumā ir kaut kur jāpiesēž. Jāatrod ērta vieta, no kuras viss ir labi redzams un dzirdams, un no turienes jāpasludina kaut kādi citi principi. Nepieciešams kaut kāds citāds ritms, distance. Citādi šī nemitīgā steiga, konveijers noved pie tā, ka pat uz šo no jauna parādījušos telpu, uz kibertelpu, mēs stiepjam līdzi visas mūsu materiālās pasaules grabažas, visas šīs preču un naudas attiecības.»
Foto: Ņikita Pavlovs
«Jā, cerības uz kiberrevolūciju ir rimušas,» es piekrītu. «Bet kādā citā sfērā šāda revolūcija tagad varētu notikt?»
«Keidža teritorija – skaņas teritorija – ir nemitīgi notiekošas revolūcijas teritorija. Auss pa tiešo ir saistīta ar iztēles būtību, ar domāšanas fundamentālajiem pamatiem. 90. gados mēs ar manu draugu rakstnieku Pāvelu Peperšteinu «Radio Rekord» veicām virkni eksperimentu ar audiālās iedarbības spēku – televīziju, vizuālo iedarbību ar to nevar pat salīdzināt. Piemēram, mēs izspēlējām tādu situāciju – paziņojām klausītājiem, ka šobrīd pie mums studijā atrodas desmit skaistules, viņas ir pilnīgi kailas, un mēs izvēlamies no viņām vislabāko. Reakcija bija ārkārtīgi interesanta. Ja mēs patiešām parādītu desmit kailas meitenes pa televizoru, diez vai būtu sacēlies tāds tracis. Bet te sākās neiedomājama drāma. No vienas puses – tie, kas vēlējās balsot par meitenēm, kuras mēs ēterā aprakstījām. No otras puses – sašutušie tikumības aizstāvji, kuri pieprasīja nekavējoties izbeigt šo nejēdzību. Kas redzamajā pasaulē būtībā nemaz nenotika. Lūk, tas ir interesanti.
Te Sergejs iztukšo jau trešo kafijas tasi un pieceļas, lai kopā ar mākslas zinātnieci Oļesju Turkinu dotos uz Cēsīm aplūkot topošās ekspozīcijas vietu. Vietu, kur kaut kādā, pagaidām tikai Sergejam Āfrikai zināmā veidā realizēsies tā neredzamā, taču Visumā nepārtraukti esošā substance, kas ir pazīstama kā «Džons Keidžs».
