Kas satrauc un kas neapmierina Ziemeļvalstu mākslu
Dmitrijs Golinko-Volfsons
12/12/2011
Izstāde Nordic Art Today: conceptual debts, broken dreams and new horizons Sanktpēterburgas loftu projektā “Etaži” bija skatāma līdz 11. decembrim
1
Ja shematiski raksturotu postsovetisma laika Sanktpēterburgas mākslas attīstību, tās vēsturi varētu iedalīt divos pretējos posmos. Pirmais – vētrainie pārbūves astoņdesmitie, pēc tam sūrie Jeļcina deviņdesmitie: laiks, kad sevi aktīvi apliecināja jaunatnes subkultūra, kas bija orientēta radikāli atjaunināt pilsētas mākslas dzīves pamatus (te jāpiemin “jaunie mākslinieki”, “jaunie komponisti”, “jaunie kritiķi”, “Jaunā daiļo mākslu akadēmija” u. c.). Mākslas vides tiekšanās pēc vēl nebijušas jaunrades apvienojumā ar uzticību andergraunda un neoficiālās kultūras vērtībām ļāva pilsētu uz pusotru gadu desmitu pārvērt par intensīvu bohēmas un mākslas centru. 90. gados Sanktpēterburga izrādījās īpaši auglīga dažādu mākslinieku biedrību alternatīvo dzīves scenāriju un eksistences formu radīšanā skvotos un nekomerciālās galerijās. Tieši šajā laikā, pagājušā gadsimta 90. gados, veidojās mitoloģiskais Pēterburgas kā radošas brīvības teritorijas tēls, kur mākslinieku neierobežo tirgus diktāts un tā vietā, lai realizētus konkrētus projektus, viņš var praktizēt uzvedības spēles (iejūtoties dendija, dīkdieņa, slaista un tajā pašā laikā visu pielūgta guru lomā).
Otrs posms – “palēninātie” Putina 2000. gadi, slavenās ekonomiskās stabilizācijas un tam sekojošās finanšu krīzes laiks, ko apvaldīja naudas plūsma no izejvielu ieguves. Sanktpēterburgas māksla šajā laikā ar nelieliem izņēmumiem izskatījās inerta un iesīkstējusi, gandrīz pilnībā bija zaudēts tās jaunrades potenciāls. Sociālās kritikas funkcija, kas raksturīga mūsdienu politiski apkaltajai Rietumu mākslai, Pēterburgā tika nostumta sabiedrības uzmanības perifērijā. Mākslinieki masveidā nodevās postsovetiskās vidusšķiras dzīves dizainu izdaiļojošu un naudas ziņā izdevīgu objektu radīšanai. Tāpēc 90. gadu otrajā pusē Pēterburgas māksla bija zināmā mērā izolēta no pasaulē valdošajām tendencēm, turklāt tajā bija jaušams provinciālisms salīdzinājumā ar pompozo un naudas uzpumpēto situāciju Maskavā.
Grigorijs Juščenko “Nenoplēsiet, tas ir svarīgi!” 2010-2011
Šķiet, ka lokālo Pēterburgas problemātiku ne vienmēr iespējams pārtulkot pasaules kultūras sabiedrības valodā. Tāpat kā ne visi jautājumi, kas nozīmīgi pasaules kultūras procesā, vienmēr tiek adekvāti atpazīti un saprasti vietējās mākslas kontekstā. Lai arī informācijas tehnoloģijas ir gana labi attīstītas (pirmām kārtām interneta komunikācijas), Pēterburgā, īpaši jaunatnes vidū, jaušams zināms “kultūras bads”. Tas tāpēc, ka 21. gadsimta pirmajā desmitgadē mākslas izglītības struktūras praktiski nebija izveidotas (lai arī pastāvēja tādas liberālas izglītības institūcijas kā “Pro Arte” un “Smoļnija brīvo zinātņu un mākslu koledža”). Tik satraucošā situācijā vērienīgā izstāde “ Ziemeļu māksla šodien: konceptuāli parādi, izpostīti sapņi, jauni horizonti” ir cerīga norāde uz piederību pie internacionālā konteksta.
Loft Project Etagi
Interesanti, ka izstāde mājvietu radusi Loft Projec Etagi, bijušajā maizes kombinātā, kas 2007. gadā pēc Maskavas vīna rūpnīcas parauga pārveidots par modernu mākslas centru ar vairākām galerijām, dizaina studijām un hosteli. Laikā, kad Loft Projec Etagi tika atklāts, tā kultūras auditorijas segments bija sociāli caurskatāms: tie bija jauni dizaina, modes, klubu industrijas speciālisti u. c. Mūsdienu mākslas fenomenam centru pievērsa tā augošais tirgus prestižs – apkārt valdošā komerciālas veiksmes gaisotne. Pēc 2008. gada finanšu krīzes šī glancētā vide vairs nebija sociāli tik viendabīga kā iepriekš, turklāt tās dedzīgā interese par moderno mākslu strauji noplaka. Īsāk sakot – glamūrīgā publika no stāviem pārvietojās uz citām vietām, kur pulcējās hipsteri, bet Lofts sāka apkalpot raibu raibo publiku. Priecēja fakts, ka izstāde, lai arī ne katru dienu pulcēja interesentu pūļus, tomēr arī nekad nebija bez apmeklētiem. Neesmu drošs, vai tika veikts publikas monitorings, bet man ir aizdomas, ka vairākums interesentu bija kultūras bada stimulētie studenti un ar mākslu saistīti jaunieši, kas centās aizpildīt robus savā izglītībā.
2
Jāteic, izstāde gana precīzi un rūpīgi atklāj to tematu repertuāru, kas satrauc mūsdienu Ziemeļvalstu mākslu – māksliniekus no Skandināvijas un Krievijas ziemeļrietumiem. Par galveno ekspozīcijas pazīmi var nosaukt bezkaislīgu, no malas vērojošu objektīvismu. Objektīvais Ziemeļvalstu mākslas vērojums tiek sasniegts, izveidojot visnotaļ sarežģītu, sazarotu izstādes kuratoru komandu. 2010. gadā “Radošā kuratoru apvienība” (RKA) izvirzīja kultūras iniciatīvu «Nordic Art Today», kas bija plānota pieciem gadiem. Apvienības dibinātājas, mākslas teorētiķe un menedžere Anna Bitkina un socioloģe Marija Veica, strādā gan pie projekta konceptuālās, gan administratīvās daļas. Tādējādi līdztekus kuratoru darbam viņas nodarbojas arī ar producēšanu un fandraizingu. RKA nāca klajā ar sazarotu struktūru, kas rūpējas par tiešu projekta realizāciju. Pārstāvēt lokālās mākslas sfēras RKA uzaicināja nacionālos kuratorus, kuri jau ieguvuši atzītu profesionālu reputāciju, bet (vēl pagaidām) nepavisam nav zvaigznes: Aura Seikulla atbildīga par Somiju, Saimons Šeihs – par Dāniju, Birta Gudjonsdotira – par Islandi, Kari Brandtcegs – par Norvēģiju, Pauers Ekrots – par Zviedriju, Anna Bitkina – par Krieviju.
Gorans Hasanpurs “Bābeles tornis”. 2011
Šāds koleģiāls darbs pie izstādes (zināmā mērā tas pamatojas uz Nikolā Burjo ideju par attiecību estētiku) ļāva tās kuratoriem veikt daudzpakāpju ekspertīzi, lai izvēlētos, kas tiks eksponēts. Rezultātā viss projekts izrādījās pakārtots konstruktīvas sadarbības patosam, nevis autoritārai atsevišķa kuratora iegribai. Turklāt pastāvīgs starptautisks dialogs izstādes veidošanas procesā ļāva skaidri definēt kuratoru vēstījumu – Ziemeļvalstu māksla mūsdienās neeksistē kā idejiska, teritoriāla vai vērtību kopība; mums ir darīšana ar individuālu nokrāsu un traktējumu daudzveidību, ar tādu interpretāciju konfliktu, kas balstās pretišķīgās nacionālajās tradīcijās vai atšķirīgos aprakstošos diskursos: neomarksismā, postkoloniālismā, feminismā u. c.
Manuprāt, šāds vēstījums ir ļoti “pareizs”: Ziemeļvalstu mākslai (tāpat kā daudzu citu reģionu mākslai) mūsdienās nepiemīt kāds kopīgs noteicošais kritērijs. Tāpēc, lai notiktu saruna par šo mākslu, jāizprot daudzi atsevišķie skatupunkti, kas katrs pauž savu eksistenciālo patiesību. Jāatzīst, ka uz vispārējā Pēterburgas fona šī izstāde izskatās “pareiza” un gudri veidota: tā uzrunā vietējo skatītāju pasaules vērtību valodā un sniedz viņam nenovērtējamu izglītošanās resursu.
Krievijas kultūras menedžments, īpaši ar valsts subsīdijām uzturētais, kultūras pasākumus un mākslas notikumus tiecas pārvērst dārgos prezentāciju šovos. Lūgto zvaigžņu plejādei un banketa izdevumiem pārsteigtajai pasaulei jānodemonstrē Krievijas izejvielu kapitālisma varenība un ambīcijas.
Izstādē “Ziemeļu māksla šodien” lietā likta cita – daudz rietumnieciskāka un veiksmīgāka stratēģija. Kopējā kuratoru un mākslinieku radošā darba produkts ir izpēte – process, kas ir kolektīvs, intelektuāls un vienlaikus pilnībā praktisks. Process, kurā kompleksi tiek apjausta mūsdienu mākslas misija un cilvēka pieredzes antropoloģiskās dimensijas pašreizējās sociālekonomiskās formācijas kraha apstākļos. Un tā vietā, lai par milzu honorāriem piesaistītu zvaigznes, kuratori parūpējušies par jaunu, plašākai publikai nepazīstamu mākslinieku popularizēšanu, kuriem ir potenciāls kļūt par mākslas skatuves līderiem.
Turklāt Krievijas kultūras menedžments izceļas ar galēju birokrātiju un ierēdniecisku cinismu. Turpretim Ziemeļu mākslas izstāde aicina (pār)vērtēt sociāldemokrātiskās pamatvērtības. Tādas kā cilvēktiesību ievērošana, ekonomikas regulēšana no valsts, taisnīgums un līdztiesība, privātīpašuma aizsardzība un sociālās nevienlīdzības novēršana u. c. Pastāvot pašreizējam neoliberālisma diktātam, tieši šie aspekti veido atklāta starptautiska dialoga platformu.
Alens Grubesiks. “I Was Youg...”. 2007
Ziemeļvalstu māksla (un mūsdienu māksla vispār) akcentu liek nevis uz pasaules mēroga vēsturisku jēgsakarību atklāšanu, bet vēstī konkrētus cilvēkstāstus, dažkārt pat ļoti smieklīgus vai šķietami neticamus. 21. gadsimta māksla apjauš sistēmiskās saites starp cilvēkiem, tostarp intīmās un draudzīgās; rod estētiku no šodien tik ierastās pārvietošanās telpā, kur visa pasaule sāk šķist kā viens liels pārkraušanas punkts; izgaismo sarežģītās attiecības starp korporatīvā kapitālisma patvaļu un mazā cilvēka ilgām, kuras kā likums šī vara ignorē. Ja nu vienīgi Ziemeļvalstu mākslā spilgtāk izteikta vilšanās šodienas dzīvē (un arī bailes no tās), jo šajā reģionā vispārējās labklājības demontāža notiek pavisam neilgu laiku; pavisam nesen sākusi brukt sociāli orientēta valsts sistēma; pavisam nesen sāka samazināt mazrentablu mākslas projektu finansējumu; tikai nesen vidusšķiras pārstāvis uz savas ādas izjuta dzīves neprognozējamību neoliberālajā kapitālismā, kur aizvien pieaug mantiskā nevienlīdzība un zūd sociālās garantijas.
3
Tāpēc par galveno minora noti izstādē kļūst depresīva trauksme par nespēju iedzīvoties tagadnē (ikdienas komforta zonas vietā tā kļūst par kaut ko nepazīstamu, biedējošu; rada nepieciešamību ik brīdi cīnīties par izdzīvošanu vai pretoties). Neprasme atrast sevi tagadnē vai fatālas pretrunas ar to atainojas vairākos darbos. Postkoloniālā griezumā šis psiholoģiskais noskaņojums atainots Nannas Debuā Bulas videoinstalācijā “Ēzeļu meklējumos”– darbs veltīts to savvaļas ēzeļu liktenim, kurus 18. gadsimtā dāņi ieveda vienā no tiem piederošajām Virdžīnu salām. Feminisma rakursā tas pats motīvs parādās Goksoyr&Martens grupas audioinstalācijā: aiz baltām slimnīcas durvīm dzirdami dzemdētājas vaidi un kliedzieni; tie pastiprinās, skatītājam pietuvojoties ailai, kas it kā ved slimnīcas telpās. Meditatīvā manierē šāds stāvoklis attēlots norvēģietes Bodilas Furu darbā “Zero”: video monotoni un palēnināti fiksē vienu dienu jauna, turīga norvēģa dzīvē, kurš ir aizņemts ar ikdienas rutīnu un nespēj atrast sev vietu nomācošā melanholijā – tagadnē viņam ir līdz izmisumam skumji, nekādas rītdienas viņam nav un nebūs.
Bodila Furu “Zero”. 2008
Izstādes caurviju sižets (un vienlaicīgi tās rāmjveida ietvars, tā sakot – heraldiska konstrukcija) –ir sāpīgā tagadnes uztvere, pieņemot to kā zaudēto paradīzi, kā izgaisušo Arkādiju, kas reiz solīja visaptverošu labklājību un līdztiesību. Tieši tāpēc mākslinieks dodas iztēles ceļojumā uz pagātni, turklāt pagātne visbiežāk ir izdomāta vai alternatīva, bet tā ļauj izzināt tagadnes zaudēšanas iemeslus (vai vismaz sameklēt pagātnē kompensējošus attaisnojumus šodienas nepilnībām). Lenē Berga savā video “Pikaso Staļins jeb Ūsainās sievietes portrets” vēsta par Pikaso konfliktu ar Francijas komunistisko partiju (1953. gadā pēc franču komunistiskā nedēļas laikraksta “Les Letters Francaises” pasūtījuma viņš glezno “tautu tēva” portretu, ko partija noraida). Tā māksliniece ironizē par vēstures neprognozējamību un par mēģinājumiem (ne vienmēr veiksmīgiem) pārspēlēt pagātni, lai labotu tagadni.
Eva La Kura “Brīvais apskats”. 2011
Evas La Kuras mediainstalācijā “Brīvais apskats” ar liriski nostalģisku siltumu detalizēti rekonstruēts ceļojums, ko 1926. gadā veica trīs jauni dāņu komunisti – airu laivā viņi no Kopenhāgenas aizīrās līdz Ļeņingradai un Novgorodai, kur iepazinās ar padomju sadzīves niansēm un ikdienas sīkumiem. Miksējot īstus dokumentus ar fiktīviem, kā arī pastāvīgi nojaucot smalko un tikko uztveramo robežu starp pagātni, tagadni un nākotni, māksliniece liek secināt – šis senais ceļojums, meklējot komunistisku utopiju, šodien aicina padomāt par optimālu vai uzlabotu nākotnes variantu. Interesanti, ka līdzīgi mēģinājumi atrast izfantazētu patvērumu alternatīvajā pagātnē bija raksturīgi krievu posttotalitārisma mākslai un literatūrai deviņdesmitajos gados. Tad kultūras apziņa centās izdzīvot – vai izrunāt – vēsturisko traumu, kas gūta katastrofāli zaudējot piesaisti pasaules vēstures projektam.
Steingrimurs Eifjors “Vecā lēdija”. 2010-2011
Ievērojama, pat dominējoša izstādes daļa veidota saistībā ar māksliniecisku dokumentāciju, arhīviem un katalogiem, kuri izvirza kā problēmu pašu iespēju klasificēt cilvēciskos pārdzīvojumus un psiholoģiskus afekta stāvokļus. Islandiešu mākslinieks Steingrimurs Eifjors metodiski, dienu pēc dienas papildina savu daudzu gadu dienasgrāmatu, sauktu “Vecā lēdija”. Šī dienasgrāmata ir autora pierakstu, piezīmju un izrakstu, kā arī avīžu un žurnālu izgriezumu kopums; tas viss, tulkots angliski, rūpīgi brošēts biezās kancelejas lietās. Eifjors pretendē uz pierādījumu, ka visi personiskās vai kolektīvās biogrāfijas fakti mūsdienās tiek noteikti reģistrēti – vai nu pēc pašu vēlēšanās, vai birokrātisko pienākumu dēļ.
Sailass Emerijs “Atrasts, Pazaudēts”. 2009
Dāņa Sailasa Emerija projekts ir bildes no fotoalbumu lapām, tukšām vai ar atsevišķiem fotogrāfiju fragmentiem. Mākslinieks vedina uz domu, ka atmiņas darbība, kas balstīta uz pagātnes tēlu apzinātu atlasi, radīs aizmirstības zonu jeb baltos plankumus atmiņu audumā, tātad būs iznīcinoša savā ceļā. Skandināvu mākslinieku darbi, kas koncentrējas uz jautājumu, vai arhīvi slēpj pagātni vai atklāj to, un vai arhīvi spēj dzēst vai izcelt tagadni, izpildīti ļoti askētiskā manierē, ar minimāliem vizuāliem efektiem, ko gan nevar teikt par krievu (konkrētāk, Pēterburgas) programmas daļu.
4
Jāuzsver, ka skandināvu kuratori aicinājuši galvenokārt pagājušā gadsimta 60.-70. gados dzimušus māksliniekus, tātad tos, kuri sasnieguši savu profesionālo briedumu ap 2000. gadu pēc ilgām mācībām Eiropas un pasaules akadēmijās un mākslas skolās. Anna Bitkina, izvēloties Pēterburgas māksliniekus, izmanto principiāli citus paaudžu motīvus. Viņa iekļāvusi ekspozīcijā māksliniekus, kuri dzimuši astoņdesmitajos un pieauguši Putina desmitgadē; viņu pragmatiskie uzskati un karjeras ambīcijas krasi atšķiras no to cilvēku ideālistiskajiem un stingri romantiskajiem uzskatiem, kuru ētiskā izaugsme notikusi cerību un pārmaiņu pilnajos deviņdesmitajos (paaudžu paradigmu maiņa postsovetisma Krievijā – tas ir atsevišķs apjomīgs sižets).
“Putina” paaudzes mākslinieki apcer tik vēlu (tikai divtūkstošo gadu vidū) Krievijā ienākušo postindustriālo patērētāju paaudzi ar tās vispārējā bezdomu patērnieciskuma ideāliem – taču atspoguļo to nevis kritiski vai atsvešināti, bet ar entuziasma pilnu iedziļināšanos šīs sabiedrības ideālos, ar šodienas skatījumā mazliet naivu patērētāja ekstāzi. Daudzu to jauno mākslinieku darbi, kuru karjeras aizsākušās divtūkstošo gadu beigu posmā, paredzēti tūlītējam kultūras patēriņam, momentānai visu satura kodu nolasīšanai. Tāpēc viņi tiecas tikt iepakoti spilgtā un kliedzošā apvalkā, pilni ar pozitīvu bravūru un vienlaikus ar mazliet ņirdzīgu dzēlīgumu (krievu versija parfun). Tatjanas Ahmetgalijevas videoinstalācija “Kartona bērnība, papīra dzīve” (12 monitoros riņķo no papīra izgrieztas lelles) un Vlada Kuļkova skulptūra “Metamorfozes kārtība” (augoši plastilīna polipi) ir daiļrunīgi piemēri tam, ka jaunā krievu māksla kultivē krāšņi skatāmu izklaidi, atvieglotu jēdzienisko saturu, uztveri bez piepūles u. tml.
Tatjana Ahmetgalijeva “Kartona bērnība, papīra dzīve”. 2011
Acīmredzot jaunais krievu mākslinieks dod priekšroku efektīva un krāšņa šova žanram, tādējādi cerot, ka viņam drīzāk pievērsīs uzmanību un ka tā viņš ātrāk iekļausies apbalvojumu sistēmā vai pat iegūs pasaules atzinību. Bet tieši nosliece uz mirklīgi uztveramiem vizuāliem efektiem nevis iejūtīga sociāla kritika mūsdienu krievu mākslā nodod zināmu konceptuālu “negatavību” (izstādes katalogā saistībā ar Ahmetgalijevas darbu tiek runāts par “patoloģisku nevēlēšanos kļūt pieaugušam”, tātad uzņemties atbildību par sociāliem trūkumiem). Domāju, paaudžu griezums, kas pārstāvēts Annas Bitkinas izstādē, ir ļoti, ļoti precīzs un simptomātisks.
Tatjana Ahmetgalijeva “Kartona bērnība, papīra dzīve”. 2011
Pesimisms, apjukums, nedrošība par rītdienu, neuzticēšanās kompetentām varas institūcijām – lūk, galvenās dominantes, kas nosaka varbūt ne gluži traģisko, bet trauksmes pilno Ziemeļvalstu iedzīvotāja pašsajūtu situācijā, kad ir sabrukusi sociālā valsts un iestājies neoliberālisms. Jāatzīst, ka projekta kuratori modri reaģē uz izaicinājumiem, kurus mūsdienu cilvēkam sagādā neparedzamo un nenovēršamo transformāciju laikmets.
Un tā, Saimons Šeihs uzdod jautājumu: “Ko nākotne gatavo sabiedrībai, kura ir iemīlējusies sevī un vēl nesen pasludinājusi sevi par laimīgāko valsti pasaulē, - dāņiem? <…> Un ko gaida šī sabiedrība globālu ekonomisku pārmaiņu un suverēnas nacionālas valsts norieta laikā.” Aura Seikulla kā savas kuratores darbības mērķi redz “nodrošināt tādu kriticismu un jautājumu uzdošanas procesu, kuri nav dialektiski pret atbilžu procesu, bet apstiprina patiesību kā domas un realitātes savstarpējo attiecību, mijiedarbību”. Vēl neiepriecinošāku tagadnes analīzi piedāvā zviedru kurators Pauers Ekrots, teikdams, ka “Ziemeļvalstu mākslas “jaunie apvāršņi” mūsdienās – tas ir kaut kas līdzīgs atskurbinošai ikdienai pēc jautras diskotēkas”.
Ir grūti paredzēt, kāda būs mākslas ikdiena visai postindustriālajai civilizācijai tik eksplozīvajos 21. gadsimta desmitajos gados – darbīga vai protesta pilna? Priecīga vai skumīga? Projektam “Ziemeļu māksla šodien”, kuru plānots turpināt vēl vairākus gadus, gribas novēlēt, lai tas sniegtu izsmeļošas atbildes uz šiem pagaidām vēl neatrisinātajiem jautājumiem. Cits svarīgs vēlējums – lai šis projekts savā attīstības gaitā arvien skaidrāk un precīzāk konkretizē tās sociālās un kultūras atšķirības, kuras raksturo (un turpmāk raksturos) mūsdienu mākslu ziemeļu reģionā un ārpus tā robežām.
