No redzamā atveidojuma pie neredzamā izteikšanas
23/11/2016
Gerhards Rihters. “Abstrakcija un tēls”
Ebreju muzejs un tolerances centrs
2016. gada 9. novembris – 2017. gada 5. februāris
Kad Polam Mūrhausam, Londonas Nacionālās portretu galerijas vecākajam XX gadsimta mākslas speciālistam un pirmās Gerharda Rihtera izstādes Krievijā kuratoram, jautāja, kādēļ uz Maskavu nav atvesti slavenie figurālās glezniecības darbi, viņš atbildēja teju vai kā Kozma Prutkovs – nevar aptvert neaptveramo.
Dzīvajam klasiķim, vācu mūsdienu mākslas superzvaigznei pavisam drīz apritēs 85. Ilgajā mūžā un karjerā viņš iespējis tik daudz un ar negaidītām stilistiskām virāžām tik pamatīgi nodarbinājis skatītāju un kritiķu prātus, ka patiešām parādīt “visu” Rihteru ir pa spēkam vien tādiem monstriem kā Pompidū centrs, kas 1977. gadā tika atklāts ar viņa izstādi, kā Luvra, Tate Modern, MoMA vai Beilera fonds Bāzelē, kur notikušas lielas viņa daiļrades retrospektīvas.
Gerhards Rihters. “Betija.” 1988
Līdzīga tikšanās mums, iespējams, vēl priekšā, savukārt pašreizējais gadījums šajā ziņā ir īpašs – vācu meistaru uzņem ebreju muzejs, un kurators kopā ar autoru par teju pusgadsimtu ilgiem radošajiem meklējumiem stāsta, precīzi veidotās ekspozīcijas centrā novietojot projektu, kas tieši skar Holokausta traģēdiju.
Rihters dzimis 1932. gadā, bērnībā piedzīvojis karu, kā pusaudzis redzējis pēckara Vāciju – “atkritumu kaudzi”, kurā, citējot kādu žurnālistu laikabiedru, “čum 40 miljoni izbadējušos vāciešu”, un uz visiem laikiem, tāpat kā lielāko reflektējošo līdzpilsoņu daļu, viņu apzīmogojusi dziļa psiholoģiska trauma. Pēc likteņa varas nonācis VDR, viņš mācījās Drēzdenes Tēlotājmākslas augstskolā, kas slavena ar savām akadēmiskajām tradīcijām, un pat gleznoja socreālistiskas murālijas. 1955. gadā viņš ieraudzīja Parīzi, bet 1959. gadā Kaseles documenta II atklāja abstrakto mākslu un ceļu “no redzamā atveidojuma pie neredzamā izteikšanas caur vizuālu tēlu”. 1961. gadā, gandrīz tūlīt pat pēc brauciena uz PSRS un Berlīnes mūra uzsliešanas priekšvakarā, viņš pārcēlās uz Diseldorfu, kur turpināja mācības un kur sākās viņa īstā mākslinieciskā dzīve. Eksperimentēdams ar dažādām praksēm neodadaisma un popārta garā, Rihters meklēja savu personisko ceļu, jo jau tad bija pārliecināts, ka “sēdēt prātojumos par to, ko gan jūs tādu gribētu radīt, ir pilnīgas muļķības. Jums vienkārši jādara tas vai šis.”
“Tas vai šis” sākumā pārtapa ironiskā projektā “Kapitālistiskais reālisms”, kas pievērsās masu mediju un masu kultūras tēliem, bet pēc tam uz ilgiem gadiem ievadīja savstarpējās attiecībās ar fotogrāfiju un XX gadsimta mākslas pamatjautājuma risināšanā: vai Valtera Benjamina pasludinātajā “tehniskās reproducēšanas laikmetā” mākslai jākopē redzamā pasaule un kas noliedzošas atbildes gadījumā ir tās patiesais uzdevums.
Gerhards Rihters. “Tante Marianna.” 1965
No 60. gadu vidus Rihters strādā uz robežas starp fotogrāfiju un glezniecību – vāc amatierfotogrāfiju arhīvu, izmanto fotogrāfijas par pamatu saviem audekliem. Ar fotogrāfijas palīdzību viņš turpina noskaidrot attiecības ar īstenību, kuru tā tiekusies atdarināt klasiskā māksla. Īstenība Rihteram ir kaut kas netverams, nedrošs – “Es zinu par to ļoti maz. Taču es neuzticos tam īstenības attēlam, ko mēs radām ar savas uztveres palīdzību.” Fotogrāfija, kas mehāniski fiksē notiekošo, māksliniekam kļūst par vienīgo reālo. Viņš to virtuozi atveido, marķēdams tēla daudznozīmību ar fokusa aizmiglošanu, nobīdēm, mirdzēšanu. Šie gleznieciskie “traucējumi”, nogalēdami konkrētību, atmodina fantāziju, līdzpārdzīvojumu, pārdomas. Mākslinieks šeit ir kā labs grāmatas ilustrators, kas neuzspiež lasītājam vienīgo iespējamo vizualizāciju, bet rada pareizo atmosfēru.
Fotoglezniecība ne tikai atnesa Rihteram īstu slavu, bet arī ļāva strādāt ar paša nepabeigtajiem geštaltiem. Pēc fotogrāfijas no personiskā arhīva viņš uzgleznoja savu tēvoci Rūdiju, vermahta virsnieku, kurš gāja bojā kara beigās, un tanti Mariannu, garīgi slimo, ko nacisti iznīcināja eigēnikas programmas ietvaros. Izsmērētie, vibrējošie attēli it kā izšķīst telpā un laikā vai, tieši otrādi, pieņemas spēkā, lai iemiesotos no jauna, taču velti. Individuālie vaibsti izzūd, tiek izgrūsti, pārtapdami par neskaidru atmiņu, kas nepakļaujas morālam vērtējumam.
Gerhards Rihters. “Tēvocis Rūdijs.” 1965
70. gados pēc Venēcijas biennāles, kas Rihteram atvēlēja veselu paviljonu projektam ar 48 portretiem, un revolucionārās Haralda Zēmana documenta V viņa mākslā ienāca abstrakcija un krāsa. Iesākumā – pelēkā kā visa krāsainā antipods, “vienīgais bezkaislības, neapbruņotības, bezrūpīguma, formas neesamības ekvivalents”, bet tam pa pēdām arī varavīksnes daudzkrāsainība.
Tagad ir īstais laiks atgriezties Maskavas izstādes telpā, jo visi tās galvenie varoņi – fotogrāfija, abstrakcija, krāsa – ir sapulcēti, un ir dzimis agrīnākais no ekspozīcijā redzamajiem darbiem. Īsiem, šķērsiem blīvas pelēkas krāsas triepieniem pastozi aizkrāsotais audekls tā arī saucas – “Pelēkais” (1973).
Gerhards Rihters. “Pelēkais.” 1973
Glezniecības pelēkais periods turpinājās vairākus gadus kā atelpa starp dzīšanos pēc gaistošās īstenības, jo abstraktā glezna pastāv pati pēc saviem likumiem, tā koncentrējas uz audekla plakni, tā virsmu un faktūru. Nedaudz vēlāk pelēkā virsma ieguva mistisku dziļumu gigantiskos pelēkos spoguļos, viens no kuriem gatavs atspoguļot arī Maskavas skatītāju. Bet pēc tam, kā runā, krāsas lāse nejauši nokrita uz fotouzņēmuma un cita citai it ka naidīgās parādības – virsma un dziļums, tēls un abstrakcija – iesaistījās negaidītā un efektīgā mijiedarbībā.
Izkrāsotās fotogrāfijas atkal padarīja aktuālas Rihtera pārdomas par īstenības dabu, redzamības dzimšanu, tēlu un abstrakciju. Kopš 80. gadu vidus līdz pat šodienai to parādījies jau vairāk nekā divi tūkstoši. Uz Maskavu atvestas divas sērijas, kas demonstrē šīs prakses iespēju daudzveidību. Autora “Pelēkā meža” (2008) fotogrāfijas klāj biezi tumšas lakas triepieni, kas gandrīz paslēpj kokus un zāles, radīdami nemiera pilnu izzūdošas dabas sajūtu. Laka, kas noklājusi “Muzeja apmeklējuma” (2011) amatieruzņēmumus, ir spilgti sarkana, fotoattēls un nefigurālie puscaurspīdīgie traipi rada jaunu struktūru un jaunu ainu.
Gerhards Rihters. “Hagāda.” 2006
Abstraktā glezniecība kā aizkars, kas slēpj vai paver dziļumā paslēpto attēlu, daudzslāņainība, attēla sākotnes klātbūtne vai klātbūtnes sajūta izceļ Rihtera brieduma perioda mākslu. Viņa glezniecība kļūst virtuozāka un dekoratīvāka, viņš izdomā rīkus, tādus kā gumijas špakteļlāpstiņa, ar kuru viņš uztriepj, pārvieto, izsmērē vai nodzēš krāsas, likdams tām ņirbēt un untumaini saplūst kā mirdzošajā, pērļainajā “Hagādā” (2006), kas nosaukta jūdaisma sakrālā teksta vārdā. Viņš pārlej virsmu ar krāsu un vēro krāsas brīvgaitu, kas veido neparedzamas kombinācijas, lai vajadzīgajā brīdī tās nofiksētu, kā sērijā ar gleznojumiem uz stikla “Aladins” (2010). Daudzslāņaino, blīvo “Abstrakto glezniecību” (2016) viņš glezno uz nelieliem koka dēlīšiem. Brīžiem šķiet, ka mākslinieks aizmirsis par saviem rēķiniem ar īstenību un pilnībā atdevies krāsas vizuālajam spēkam. Nav taču bijuši nejauši viņa agrīnie eksperimenti ar krāsu kvadrātiem, kas spīdoši realizēti Ķelnes katedrāles vitrāžās.
Gerhards Rihters. “Abstraktā glezniecība.” 2016
Projekts “Birkenava” (2014), ap kuru sakopota pašreizējā ekspozīcija, visu noliek atpakaļ savā vecajā vietā. Te secīgi un pārliecinoši atveidots mākslinieka darbs, lai radītu “vārdos neizsakāmā un neaptveramā ekvivalentu glezniecībā”. Neaptveramā lomu ieņem Otrā pasaules kara traģiskā epizode, saistīta ar nāves nometni, kurā gāja bojā vairāk nekā miljons cilvēku. Projektu veido četras 1944. gada fotogrāfijas, ko slepus uzņēmis ieslodzītais ebrejs no zonderkomandas, četri lieli audekli, gleznoti pēc fotogrāfijām, četras fotokopijas audeklu izmērā un 93 fragmentu digitālās izdrukas. Mākslinieks secīgi slāņo uz audekla ogles zīmējumu, kas kopē fotogrāfiju, melnbaltu pagleznojumu, kas atkārto oriģināla monohromo gammu, pēc tam citu pēc cita sakopo krāsu slāņus, kuros var nojaust zemes melnumu, asins marmorlaku, pelēkbaltā ar zaļo ņirbu no bērzu birzs, kas devusi nosaukumu šai elles vietai. Rezultātā dzimušās abstraktās gleznas, atrautas no fotodokumenta, diez vai būtu iespējams interpretēt pareizi. Tajās viegli ieraudzīt dadaisma vai abstraktā ekspresionisma glezniecības prakšu pēdas. Tomēr mākslinieka precīzi izstrādātā konceptuālā instalācija neļauj no šīs patiesības izbēgt, lai gan tā apglabāta zem bieziem krāsu slāņiem.
Projekts “Birkenava” (2014) Maskavā
Vecajā vieglprātīgajā kinodetektīvā “Tomasa Krauna afēra”, līdzās ainām ar magritiskajiem personāžiem un viltīgajiem zaglēniem, ir interesanta epizode, kurā skolotāja, cenzdamās ieviest kārtību mazgadīgo grupā, kas nogarlaikojusies muzeja zālē, saka viņiem – paskatieties, šī glezna maksā miljons dolāru, un bērni ieinteresēti nomierinās. Cik lieliski, ka veiksmīgākā dzīvā mākslinieka Maskavas izstāde spēj aizraut ne tikai ar prāvu summu pieminēšanu. Turklāt meistara izsoles rekords uz šo dienu ir pat ne viens, bet veseli četrdesmit seši miljoni dolāru.
