Modernizācijas trauma
19/01/2012
Foto: Tomas Kapočius, Lietuvas Nacionālā mākslas galerija
Izstāde “Modernizācija. Baltijas māksla, dizains un arhitektūra 60. un 70. gados” Lietuvas Nacionālajā mākslas galerijā apskatāma līdz 12. februārim
Izstāde “Modernizācija. Baltijas māksla, dizains un arhitektūra 60. un 70. gados” Lietuvas Nacionālajā mākslas galerijā ir brīnišķīga. Tā ir īsti svētki acīm. Ekspozīcija sniedz to, ko spēj tikai izstāde (labāk nekā grāmata vai lekcija) – milzīgu daudzumu vizuāla materiāla (objektu, fotogrāfiju, filmu), ko savā starpā saista līdzīgas formas – līniju ritmi, laukumu kārtojumi, kompozīcijas, proti, stilistiskas pazīmes.
Ja divi eksponāti, piemēram, nemaz neliksies līdzīgi, jūs viegli atradīsiet trešo, kas ir mazliet līdzīgs gan vienam, gan otram, un ar tā palīdzību atklāsies formu raksturs, kas vieno arī pirmos divus. Te nu tie ir – 60. gadu mēbeļu kājiņas, dāsni stiklotās ēkas un it kā uz ātru roku zīmēti rotājumi. Tapetes ar rakstiem, ko labprāt nolaizītu katrs hipsters. Kas tam visam kopīgs – vispāriniet paši: tāds kā tievums, caurredzamība, bezsvars, sakiet kā gribat. Izstādes galvenais varonis ir stils, ar to izprotot formas elementu kopumu, kas it kā stāv pāri atsevišķiem priekšmetiem, to autoru vai lietotāju individualitātēm. Tik apjomīgi un tādā formātā 20. gs. 60.–70. gadi Baltijā pētīti pirmoreiz. Turklāt labi, ka lietuviešiem ir muzejs, kādu latvieši vēl tikai plāno (vai vairs neplāno?) un jauda tajā sarīkot izstādi, kurā apvienoti eksponāti no visām trim Baltijas valstīm un piedāvāts skatījums, kas tos ievieto vēl plašākā kontekstā. Par to parūpējušies kuratori Lolita Jablonskiene, Kai Lobjakas, Iliana Veinberga, iekārtotājs Indreks Sirkels un arhitekti Aleksandrs Kavaliusks, Andriuss Skiezgels.
Ievadam izstādi var aplūkot jau no augšas – muzeja arhitektūra piedāvā šādu iespēju. Skatam paveras milzu “baltais kubs”, kurā izkārtotas četras paralēlas starpsienu rindas. Uz tām vienkārši un eleganti sakārtota informācija, padarot to viegli uztveramu.
Katrai no izstādes četrām daļām dots nosaukums, kas paskaidro tās saturu: “Pilsēta”, “Mājas”, “Industriālā māksla” un “Atpūta” (angliski lietots ietilpīgākais vārds leisure). Drīz vien gan var manīt, kā ārpus ekspozīcijas palikusi izstādes nosaukumā minētā māksla, līdz ar to arī vēsturiskie stili, kādus tos definē mākslas vēsturnieki. Savukārt vismaz dažu kafejnīcu interjeru ne tikai arhitektūras, bet arī atpūtas sadaļā var likties par daudz. Tas liek jautāt – kā precīzāk varētu apzīmēt izstādes tēmu, kas konceptuāli ierāmētu izstādē redzamo? Lai gan vārds “dzīvesstils” izstādes pavadtekstos parādās tikai atpūtas sakarā, šķiet, tas ir vienojošais elements, kura nosacījumus rada kā arhitektūra, tā dizains un kas noteikti izpaužas gan mājās, gan atpūtā. Tomēr izstādē vairākkārt nākas attapties, ka arī šis jēdziens piemērojams vēsturiskajam materiālam ar atpakaļejošu spēku, esot mūsdienu dzīvesstila žurnālu radīto priekšstatu varā. Ekspozīcijā parādās tās dzīvesstila izpausmes, kas ir tuvas un saprotamas šodien – modes preces, interjera priekšmeti, apģērbi, produktu iepakojums. Savukārt, piemēram, masveidīga apsēstība ar dzeju vai aizraušanās ar pašdarbību, muzicēšana, teātri, kas cilvēkiem aizpildīja brīvo laiku televīzijas rītausmā, paliek ārpus izstādes veidotāju uzmanības loka.
Koncentrējoties uz modernizācijas vizuālajām izpausmēm, izstādes autori neignorē, bet arī plašāk neanalizē šī procesa ekonomiski politiskos motīvus. Izstādes anotācijā trāpīgi aizrādīts, ka stāstīt par pagātni nenozīmē stāstīt “kā bija”, bet gan kā mēs to atceramies. Tomēr vērts atgādināt kaut vai dažas PSRS modernizācijas īpatnības: Hruščova laikā jaunu tehnoloģiju parādīšanos rūpniecībā stimulēja iepriekšējās neefektīvās, bet lētās “lēģeru ekonomikas” gals. Savukārt dzīvojamo urbanizāciju veicināja tikai 50. gadu sākumā lauku iedzīvotājiem piešķirtās pases un tiesības mainīt dzīvesvietu, meklējot laimi lielajās pilsētās. Latvijas gadījumā to iekrāsoja arī mērķtiecīga iedzīvotāju migrācijas stimulēšana, iepludinot pilsētās iebraucēju masas. Tādēļ optimistiskos jauno dzīvojamo rajonu skatus no putna lidojuma vēsturi zinošs skatītājs nemaz nevar uztvert bez divējām jūtām. Jāatzīmē arī, ka jaunie mājokļi paneļu ēkās reizē ar to aprīkojumu vairāk attiecās, pirmkārt, uz pamatšķiru – strādniekiem, un otrkārt – iebraucējiem, kamēr lielākā daļa pilsētu iedzīvotāju turpināja mitināties komunālos dzīvokļos pilnīgi atšķirīgā stilā. Īpaši Latvijas arhitektūras ekspozīcijā, kurā vairāki paraugi pārstāv vissavienības kūrorta – Jūrmalas arhitektūru, jūtamas impērijas koloniālisma ambīcijas. Nemaz nerunājot par to, ka lielākā daļa izstādē redzamo glīti dizainēto preču deficīta apstākļos bija pieejamas tikai retumis un ka materiālos labumus drīzāk dalīja nekā pārdeva, to kvalitāte bija zema. Ēku sienas skanēja cauri, trīsstūrainie ķeblīši ļodzījās un saliekamie dīvāni juka. Šo iemeslu dēļ modernais dzīvesstils nebūtu nerada vispārēju masveidīgu atsaucību, turklāt arī padomju ideoloģija itin drīz atrada, kā savaldīt pašas izlaisto džinu, asi vēršoties pret pārlieku materiālismu un “mantu kultu”. Tomēr – tuvāk pie dizaina, – savi priekšnoteikumi bija arī formu lakonismam un uzsvērtajiem konstruktīvajiem risinājumiem: cilvēku mājokļos, pat jaunajos, valdīja neiedomājama saspiestība, kas tika regulēta ar atļauto kvadrātmetru skaitu vienai personai, tādēļ viss tika ražots “mazgabarīta” un kaut kā sakraujams viens virs otra. Cirkulēja indīga anekdote par naktspodiņu, kuram vietas ekonomēšanas nolūkos osa ierīkota nevis ārpusē, bet iekšpusē. Ja labi grib, ažūrajai arhitektūras un mēbeļu formu valodai var pameklēt arī represīvu nozīmi: audzinot padomju cilvēku, liela nozīme tika pievērsta kolektīvisma garam, tādēļ caurspīdīgā vidē un atvērtās telpās bija mazāk iespēju noslēgties, palikt vienatnē un izbēgt no novērošanas.
Izstādes eksponātu atlase neuzkrītoši, tomēr nogludina ideoloģiskas pretrunas tajos. Izstādē pavīd oficiālās propagandas balstītā kosmosa tēma, taču tā bija aktuāla visā pasaulē. Toties svētais Ļeņina vārds parādās tikai vienreiz – kā uzraksts uz latviešu porcelāna mākslinieces Zinas Ulstes apgleznotās, nevainojamas formas vāzes (vēlie 60. gadi). Nacionālo lietišķo mākslu atšķirības, piemēram, izstādītajos paklājos, liekas nivelētas. Interesanti, ka tieši Latvijas kuratorei Ilianai Vainbergai, kā šķiet, bijis par šauru izstādes nospraustajās robežās: no pāris pazīstamajām Maijas Brašmanes fotogrāfijām, kurās attēlota radoši dīkdienīga jaunatne, burtiski staro pavisam cita enerģija nekā no radioaparātu reklāmas filmas – protests, kontrkultūras gars, kas citur izstādē neparādās. Toties zīmīgi, ka popmūzikas pārstāvniecībai izvēlēta nevis kāda Imanta Kalniņa, bet grupas “Eolika” dziesma.
Izstāde kopumā akcentē citu ideoloģisku vadmotīvu – padomju modernizācijas lomu aukstā kara apstākļos, kad Baltijas valstu labklājības šķietamība noderēja gan iekšpolitiski, gan ārpolitiski, sacenšoties ar kapitālistisko valstu dzīves līmeni kaut vai tikai skata pēc. Šajā ziņā veiksmīgs atradums ir Laimas Žurginas filmiņa (1968) izstādes ievadā, kura portretē visas Baltijas republikas speciāli starptautiskās izstādes Monreālā vajadzībām. Neiedomājami saldais muzikālais pavadījums raksturīgs arī citu izstādes video skaņu celiņiem, tāpat kā nepārejoša saules gaisma attēliem. No visas izstādes kopumā izstaro optimisms un spars. Ienāk prātā salīdzinājums ar Tautas saimniecības sasniegumu izstādēm, kuras demonstrēja parastajiem cilvēkiem, ko tikai visu viņu nevar dabūt, starp citu, arī lieliski iekārtotās ekspozīcijās. Izceļot padomju varas divkosīgo vēlēšanos izskatīties kā Rietumiem, kas pārklājās ar cilvēku vēlmi dzīvot (un radīt) kā Rietumos, un nevelkot nekādu robežu starp tām, izstādes veidotāji neko daudz nepievieno mītam par padomju cilvēku laimīgo dzīvi pagājušā gadsimta 60.–70. gados, tikai apvelta to ar mazliet ironisku smaidu. Tomēr gribas precizēt – par ko ir runa? Par utopiju, mērķtiecīgi konstruētu mirāžu, kuru mēs “atceramies”, jo visu citu izvēlamies aizmirst, vai par radošumu un stilu, kas pastāv neatkarīgi ne no kā, vai vēl ko citu? Izstādes anotācijā tiek pieminēta spriedze starp vēlamo, iztēloto modernizāciju un uzspiesto realitāti, taču redzamā veidā tā neparādās. Pieņemamākā atbilde laikam būs, ka izstāde ir par jaunību, kas vienmēr gaida labāku nākotni nekā tā būs.
Un noslēgumā personiska, ar izstādi nesaistīta piezīme. Es nereti sastopos ar māksliniekiem, līdzjutējiem un mākslas dzīvē iesaistītajiem, kas vēlas izlikties par kādu citu. Nav runa par katram piemītošo vēlmi atdarināt. Nē, tādā gadījumā viņi priecātos par uzslavu, ka atdarināt izdevies lieliski. Bet viņi par to apvainojas, viņi ir no sirds satriekti, ka nav pilnībā noturēti par citiem – no Rietumiem, no metropoles, no kaut kādas citurienes. Viņi bieži par sevi runā daudzskaitlī – mēs, mūsu māksla. Man šķiet, ir runa par kādu plašāku iezīmi, ko es novēroju latviešu mākslā, sākot tieši no 70. gadu paraugiem. Es to neredzu ne nacionālās mākslas pirmsākumos, kad tā ar noteiktu mērķi izdomāja sev pagātni, ne autoritatīvajā režīmā, kad jābūtība stājās pašizziņas vietā, ne arī Staļina laika melos. Vēl arī ne agros sešdesmitajos, kuros aizsākas “Modernizācijas” vēstījums. Bet, skatoties jau mazliet vēlāku mākslu, sajūta ir kā filmā “Tauriņdeja”, kur viss ir izdomāts, bet zemtekstā skan jautājums: Nu, kā? Vai tad mēs neesam PATIEŠĀM moderni? Tādi kā Rietumos? (Polijā, VDR, Londonā, Ņujorkā?) Vai tad mēs neesam citi un citur? Mēs tā vēlējāmies!”. Šķiet, ar laiku šī indeve pieņēma jau apzinātas formas – jūs zināt, cepures ar platām malām, maksi, retro auto, vārdu sakot, iesākās dzīvesstila postmodernizācija. Tomēr modernizācijas trauma par sevi atgādina atkal un atkal.
