Cilmes problēmas, no nekurienes raugoties

Imanta Tillera retrospekcija “Ceļojums uz nekurieni” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā 07.07.–30.09.2018

03/08/2018

Nodibināt personiskas attiecības ar Imanta Tillera grandiozo retrospekciju Latvijas Nacionālā mākslas muzeja pazemes izstāžu zālē nav viegli. Tas gan nenozīmē, ka to būtu grūti skatīties – gleznu taisnstūri, par spīti ievērojamam skaitam un prāvajiem izmēriem, zālē izkārtoti brīvi, atstājot pietiekami vietas, kur atkāpties, lai novērtētu katra mirdzošo lieliskumu un atšķirīgo tonalitāti. Lai arī darbi ir acīmredzami salikti – kā tehniskā, tā tēlainības nozīmē –, katrs izstaro monumentālas pabeigtības svinīgo mieru. Tādā ziņā izstāde šķiet piederīga modernās mākslas lielajām desmitgadēm pagājušā gadsimta nogalē, kad lielie mākslinieki – pārsvarā baltādaini vīrieši no kādreizējo impēriju centriem milzīgos formātos vēstīja neapšaubāmas patiesības savu apbrīnotāju pulkiem, un šim rituālam visā pasaulē tika būvēti sterili balti milzu kubi – modernās mākslas muzeji. Svinīgi vēstošo intonāciju papildina uzraksti antīkā šriftā, kas klāj gleznu virsmas, ierāmē malas vai akcentē stūrus. Sarežģīti ir piekļūt Tillera – postmodernista domu gaitai, kurā darbu saliktība iemanto jēgu kā urdošu garīgu meklējumu, saliktas, pretrunīgas identitātes un intensīvi domājošas personības laboratorija.

Foto: Otto Strazds

Pirms izstādes atklāšanas un to pavadošās publikācijās Nacionālais mākslas muzejs un kuratore Elita Ansone ir daudz darījuši, lai informētu iespējamos skatītājus, ka viņiem būs darīšana ne tikai ar slavena tautieša no Austrālijas veiksmīgas karjeras svinēšanu dzimtenē, kas veltīta valsts simtgadei, bet arī ar komplicētu mākslas valodu, kuras izpratnei nepieciešama krietna sasprindzināšanās. Es nudien neesmu pārliecināts, vai tas maz ir izpildāms uzdevums, jo pats biju liecinieks šādai ainai: izstādes apmeklējuma reizē man pa priekšu virzījās kāds cienījama vecuma pāris, acīmredzami no klaida latviešiem, kas viens otram diktā balsī uzdeva jautājumus par darbu sižetiem un izteica versijas, vienu par otru kuriozāku. Lai kā es mēģināju mainīt trajektoriju, viņi atkal bija man priekšā, patiesībā šīs interpretācijas neizbēgami piepildīja visu akustisko telpu. Tajā brīdī es domās sūtīju ellē Rolānu Bartu ar visu viņa teoriju, kas bieži pārprasta tā, ka pilnīgi visas mākslas interpretācijas ir vienlīdzīgi nozīmīgas. Tiesa, apmeklētāju pāris nebija paņēmis ne kuratores sarūpēto ceļvedi, kas cenšas paskaidrot, kādus citātus no citu mākslinieku darbiem Tillers iekļāvis savējos, ne arī brilles.

Foto: Otto Strazds

Tas, ka Tillers izmanto apropriāciju jeb citu mākslinieku darbu citēšanu kā būtisku jaunrades metodi un savulaik bijis globāli nozīmīgs novators šajā virzienā, izstādi gaidot, ticis atkārtots tik bieži, ka vēlreiz jau izklausītos pēc bezgaumības. Daudz svarīgāk šķiet apjēgt, kā ar šādu metodi radīta māksla funkcionē atšķirīgās kultūras telpās un laikos, kādas veidojas tās attiecības ar laiku, kā darbojas šeit un tagad. Reizēm tā paglaimo skatītāja erudīcijai, ja izdevies “uz aci” atpazīt kādu motīvu, reizēm ieved azartā un dāvā acumirklīgu prieku kā atminēta krustvārdu mīkla vai šarāde, reizēm nogurdina kā intelektuāls pienākums bez gandarījoša rezultāta. Taču šī situācija vedina domāt ne tik daudz par mākslinieka individualitāti vai estētiskas dabas problēmām kā par vēsturiskām traumām, kuras atgādina par sevi pat tad, kad esam bezrūpīgi iedomājušies, ka tās pārvarētas, vai vienkārši ignorējam šķietami labākas nākotnes vārdā.

Foto: Otto Strazds

Nav nekāds noslēpums, ka Imanta Tillera veiksmīgā radošā darbība Austrālijā un arī globāli aizsākās laikā, kad pasaule bija sašķelta, kā likās, uz palikšanu, un viņa vecāku dzimtene diemžēl bija palikusi citā – rietumniekiem nesaprotamā, tumšā un nožēlojamā pusē. Tieši šai politiskajai un kultūru sašķeltībai ir vērts pievērst uzmanību, pirms izdarīt tālejošus secinājumus par mākslinieku kā vidutāju starp dažādām identitātēm, tajā skaitā Austrālijas pirmiedzīvotāju mākslas interpreta un Austrālijas opozicionāra lomām attiecībā pret angliski runājošās pasaules centriem. Kā liecība tam ir Tilleram visumā netipiskais cikls “Atmiņas par braucienu uz Latviju”, kas tapis 1978. gadā (atgādināsim, ka autoram tobrīd bija 28 gadi, bet jau vērā ņemama mākslinieka karjera). It kā bezkaislīgajā pasta mākslas formā nevar nepamanīt šoka pēdas. Tūrista piezīmēm piestāvošu bezrūpību aizstāj sociālistiskā reālisma glezniecības tēli, kas acīmredzot likušies baisi, ķēmīgi, turklāt atkārtojas kā uzmācīgs murgs. Interesanti, ka 70. gadu beigās Latvijas latviešiem gan likās, ka publiskajā telpā jau dominē pavisam citas vēsmas – tāds kā kvazimodernisms vai vismaz nekaitīgs tradicionālisms, vai pat brīvdomīgi avangarda izlēcieni. Acīmredzot tā bijusi tikai ilūzija. Vēl jāatzīmē, ka socreālisma citātiem – laikam vienīgajiem visā izstādē – nav dots autoru atšifrējums, tik anonīmi baisi tie likušies māksliniekam no brīvās pasaules.

Imants Tillers. “Meža sirds” (1985). Foto: Andris Zieds

Lai gan šķiet, ka postmodernisma vēsture arī Latvijā sākas ar pagājušā gadsimta 70. gadiem, Tillera retrospekcija apliecina, ka atsauču sistēmas tomēr ir radikāli atšķirīgas. Piemēram, mākslinieka iecienīts citētu avots ir vācu neoekpresionists Georgs Bāzelics, ar kuru viņš veido ne vienu vien kaislīgu vizuālu polemiku. Kaut gan arī Latvijas mākslas vēsturē skaitās, ka 80. gadi ir neoekspresionisma uzplaukums, šāda intelektuāla duelēšanās tajā nebūtu iedomājama konceptuālas komponentes trūkuma dēļ. Patiesībā Bāzelics, tāpat kā Anselms Kīfers, no kura Tillers aizlienējis kompozīciju sešus metrus platajam darbam “Meža sirds” (1985), Latvijā nekad nav bijuši īpaši populāri – sākumā informācijas blokādes, vēlāk jau nacionālā temperamenta īpatnību dēļ. Labi atceros kādas pazīstamas mākslinieces vēl deviņdesmitajos uzdotu jautājumu: “Vai ir kāds cilvēks, kam Bāzelica mākslas tiešām patīk?”. Taisnību sakot, Latvijā dzīvodams, es tādu neesmu saticis joprojām. Tādēļ titānu cīņas, kas šobrīd vērojamas LNMM izstāžu zālē, daļai publikas varētu arī palikt svešas, turklāt tām iestājies noilgums.

Imanta Tillera darbi "Latviešu mandala" (2002) un "Ticība" (1988). Foto: Otto Strazds

Imants Tillers. "Glezna, kas nerunā II". Foto: Otto Strazds

Toties aizkustinoša ir līdzība, ar kādu gan šaipus dzelzs priekškaram, gan latviešu trimdā tālajā Austrālijā ir kopts sapnis par ideālo Latviju, sentiments par zaudēto zelta laikmetu un utopija par neatkarību. Tāpat pazīstama ir poētiskā, netiešā valoda, kādā tas darīts. (Te gan lieku reizi jāuzsver, ka Imants Tillers nav tipisks trimdas mākslinieks, kuram nacionālā sentimenta stīga būtu galvenais instruments, drīzāk gan viņš ir viens no nedaudziem, kas to saskaņo ar laikmetam atbilstošu orķestrāciju). Es nemācētu pateikt, kādā veidā man kopš bērnības ir pazīstamas Vilhelma Buša bērnu grāmatu ilustrācijas, bet bez vecāku un vecvecāku gādības jau nu tas nenotika. Toties izstādes katalogā no Elitas Ansones uzzinām, ka Imantam Tilleram grāmatiņu ar izteiksmīgajiem zīmējumiem uzdāvinājuši krustvecāki. Lūk, kādā pārsteidzošā veidā pagātne spēj saspēlēties cauri laikmetiem un kontinentiem! Līdzīgi ir ar Jāņa Jaunsudrabiņa zīmējumiem, kurus arī mēdzis citēt Austrālijas mākslinieks, riskējot netikt saprasts nekur citur, izņemot trimdas sabiedrību un dzimteni: Jaunsudrabiņš bija legāls klasiķis padomju Latvijā par spīti emigrācijai, jo savulaik apsvēra reemigrācijas iespēju (vai vismaz ļāva tā domāt), bet viņa simtgades svinības 1977. gadā izvērsās tautas svētkos un gandrīz nacionālistiskā manifestācijā, priekšvēstot Atmodu. Zīmīgi, ka pašu atmodu Tillers atzīmē ar darbu “Ticība” (1988), pārfrazējot Eda Rašas konceptuālo uzrakstu Faith, oriģināla melni sarkano fonu aizstājot ar gleznieciski klātu Latvijas karoga krāsu. Neatkarībai veltīta arī “Glezna, kas nerunā II” (1990) – Bāzelica parafrāze. Abos gadījumos nacionālā simbolika izmantota netiešajā krāsu, laukumu salikuma valodā, kas kā spēcīgs komunikācijas līdzeklis tika lietos arī Latvijā.

Imants Tillers. “Imanuels Kants”. Foto: Otto Strazds

Pavisam amizants ir nelielais darbiņš “Imanuels Kants” (2002), kuru iedvesmojusi 1986. gadā trimdā izdotā Jāņa Ķēniņa grāmata “Kanta latviskās cilmes problēmas”. Tillers faktiski ir izveidojis vēl vienu iespējamu šīs grāmatas vāka versiju, izmantojot to pašu Johana Gotlība Bekera zīmējumu, kas ņemts par pamatu izdevumam. Grāmatas un līdz ar to mākslas darba tēma labi korespondē pirmskara Latvijā aizsāktajai indevei meklēt ticamus un neticamus pierādījumus ievērojamu cilvēku varbūtēji latviskai izcelsmei, lai celtu nācijas pašapziņu. Šādi mēģinājumi nav beigušies joprojām, bet sevišķi Padomju Latvijā tiem bija zināma pretošanās nozīme. Tillers var arī nezināt, ka vēl pirms Ķēniņa grāmatas iznākšanas Kanta figūra noderēja arī Latvijas filozofiem, lai spertu soli Rietumu domāšanas virzienā, 1981. gadā sarīkojot pirmo starptautisko konferenci. Tā gan bija veltīta zinātniski pamatotākam faktam nekā Kanta latviskumam – divsimtgadei, kopš Rīgā iespiests “Tīrā prāta kritikas” pirmizdevums. Toties zināms Kanta kults Latvijā nav izsīcis joprojām.

Foto: Otto Strazds

Vai saskarmes punktu meklēšanai starp ievērojama latviešu izcelsmes Austrālijas mākslinieka un latviešu mākslas vidi ir jebkāda cita jēga, nekā tikai vēlme atrast personiski uzrunājošus motīvus? “Pirmkārt – ģēnijus un viņu gara satversmi nemēdz izskaidrot ar etnoģenealoģiskiem faktoriem, tiem var piešķirt tikai sekundāru nozīmi. Otrkārt – “tautu psīcholoģija”, zinātne par atsevišķu tautu dvēseles raksturīgiem vilcieniem, nestāv mūsu dienās tādā zinātniskā augstumā, ka uz tās pamata būtu iespējams kādas tautas dvēseli (pats šis jēdziens tiek uzskatīts par abstrakciju) skaidri raksturot (…)” – recenzijā par Jāņa Ķēniņa grāmatu rakstīja Herberts Zālītis (“Jaunā Gaita” Nr.172, 1989. gada aprīlis). Imants Tillers ir devis daudz vairāk iemeslu dēvēt viņu par latviešu mākslinieku nekā tikai cilmes problēmas.