Ar zemā līmeņa vidi fonā

Rīgas Starptautiskās laikmetīgās mākslas biennāles izstāde Andrejsalā

23/08/2018

Noskatoties, ar kādu sajūsmu jaunais mūzikas talants Aivo Oiskis un draugi tusē ap beļģu mākslinieka Mārtena fonden Eindes veidoto mākslas darbu “Pinpointing Progress” , ap sirdi kļūst priecīgi: Pirmā Rīgas Starptautiskā laikmetīgās mākslas biennāle (RIBOCA) ir izdarījusi to, ko solīja: “Es patiešām vēlos sasniegt plašāku sabiedrību ārpus mākslas pasaules un ekspozīcijā bieži iekļauju darbus, kas uzrunātu skatītājus, kuri nav laikmetīgās mākslas speciālisti” – intervijā avīzei “Diena” apgalvoja kuratore Katerina Grega (visu interviju var izlasīt šeit). Andrejsalas tālākajā galā uz mola novietotais tornis, kas sastāv no autobusa, mikroautobusa, mopēda, velosipēda un radioaparāta, šķiet, ir kļuvis par vienu no biežāk reproducētajiem biennāles darbiem. Tas arī populārā formā paskaidro izskaidro, kādēļ par biennāles izstāžu laukumiem kļuvuši tik “nekulturāli”, turklāt pagrūti aizsniedzami pilsētas rajoni kā Andrejsala un bijušās tekstilfabrikas “Boļševička” teritorija. Pirmkārt, laikmetīgajai mākslai piemīt indeve ieperināties vietās ar industriāli nostaļģisku auru: arī Latvijā tā jau kļuvusi par tradīciju, kuru personiski es labprātāk redzētu izbeidzamies nekā turpināmies. Pirmkārt, pats atmetu šādiem centieniem ar roku, kas 2001. gadā izmēģināju spēkus, rīkojot izstādi pamestā šūšanas fabrikā Vecrīgā (jā, vēl tolaik tāda eksistēja Kalēju ielā!). Lai mākslu ievietotu telpās, kas nav speciāli tam aprīkotas, nepieciešams nesamērīgi daudz līdzekļu, tehnikas un smaga roku darba ieguldījuma. Jāatzīst, ka Biennālē šīs grūtības nekas nenodod – acīmredzot pieticis gan resursu, gan gudrības, lai postažas vidū radītu nelielas komforta saliņas ar nepieciešamo drošības un higiēnas minimumu, bet ekspozīcijas iekārtojuma ziņā, gaismas un skaņas tehnikas aprīkojumā pat aizsniedzot maksimālo Latvijā reģistrēto kvalitātes līmeni. Tiesa gan, māksla tādā veidā gan it kā veido dialogu ar vidi, kurā tā atrodas, bet reizē norobežojas, izmantojot mūsdienu tehnoloģiskos līdzekļus, kas ir acīmredzami pārāki par apkārtnē vīdošajām industriālā laikmeta paliekām. Dialogs iznāk tāds mazliet koķets. Otrs apstāklis, kas mani dara uzmanīgu – vismaz Latvijā laikmetīgās mākslas izstādes tādās vietās kā Cēsu alus brūzis, VEF pamestie korpusi, tā pati Andrejsala tuvākajā galā, festivāla Survival Kit neskaitāmās lokācijas un citur bieži ir rīkoti, jo vai nu muzeju un izstāžu zāļu ir trūcis, vai tās bijušas rezervētas kam cēlākām. Sliktākajos paraugos šiem projektiem cauri spīdēja vēl kāda nepatīkama grimase – graustu īpašnieku vēlme izmantot māksliniekus kā sētniekus ģentrifikācijas procesā: ar plašu žestu ielaist viņus miskastē, lai, kad tā iztīrīta, atkal padzītu, vietā ar pievienotu popularitāti “uzbliežot” restorānus, reklāmas birojus vai vēl kaut ko pamatīgāku. Šķiet, ka laika gaitā Rīgā tomēr ir iekārtotas vismaz dažas pieklājīgas izstāžu zāles (Rīgas Birža, Rīgas mākslas telpa, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja jaunā piebūve), un es no sirds gaidu, kad regulārie laikmetīgās mākslas festivāli vairs netiks turēti pa gabalu no šiem buržuāziskā komforta tempļiem.

Jevgeni Zolotko. The Sacrifice, 2018. Foto: Andrejs Strokins

Rīgas Biennāles vēlmei apdzīvot nolaistus rajonus gan acīmredzot bijuši arī kopējā koncepcijā pamatoti motīvi: skaidrojot savu interesi, “kā laikmetīgie mākslinieki reaģē uz svarīgākajām mūsdienu problēmām”, kuratore kataloga ievadā atzīst, ka “Rīga šim nolūkam šķiet ideāla vieta. (…) Kaut gan, pārcietusi padomju okupāciju, pilsēta tagad ir daļa no Eiropas un jau pārdzīvojusi pāreju uz kapitālismu, tā saglabājusi pati savu ritmu un identitāti, ne tuvu nav kļuvusi par vienu no neskaitāmām augstā līmenī funkcionējošām metropolēm” (27. lpp.). Tātad “zemā līmenī” funkcionējoša videi ir nozīmīga loma kā izteiksmīgam fonam, kurā implantēti High tech artefakti iecerētajai straujo pārmaiņu ilustrācijai.

Karels Koplimets. Case No 11. TALSINKI. Foto: Andrejs Strokins

No Andrejsalā izstādītajiem mākslas darbiem bez jau minēta vides objekta es laikam turpmāk atcerēšos vēl trīs: igauņa Karela Koplimetsa divdaļīgajā skatu kabīnē ar video projekcijām Case No 11. TALSINKI salīdzināti novērojumi igauņu strādnieku un somu tūristu uzvedībā uz prāmja starp abu kaimiņvalstu galvaspilsētām. Diez vai kādam šejienietim, kurš kaut reizi mūžā braucis uz Helsinkiem caur Tallinu, šī tēma vēl īpaši jāpaskaidro, bet jāatzīst, ka dzīvei tranzīttelpās – vilcienos, viesnīcās, uz prāmja – piemīt īpatnēja fascinācija, kurā noteikti rituāli, uzvedības modeļi un cilvēku izpausmes ir noturīgas, par spīti “izpildītāju sastāva” nepārtrauktai maiņai. Nepretencioza ielūkošanās vienā no šādām, šķietami nemākslinieciskām vidēm apliecina mākslinieka iejūtību daudz lielākā mērā nekā, piemēram, lielbudžeta video Case No 14. The Storm on the Baltic Sea, kas apskatāma mākslas centrā “Zuzeum”.

Mirklīgi pieskarties ar pirksta galu reālajai dzīvei Igaunijā var arī Marijas Kapajevas darbā “12 000” – faktūra ir atpazīstama burtiski uz tausti. Tomēr darba koncepcija izraisīja dažus neatbildētus jautājumus: māksliniece 12 000 reizes uz auduma uzspiedusi Narvas tekstilfabrikas padomju laika zīmogu, katru veltot vienam strādniekam, kas zaudējuši darbu pēc fabrikas slēgšanas. Personiska saite (strādnieki bijuši arī mākslinieces vecāki) padara tālāku izjautāšanu gandrīz par nesmalkjūtīgu, bet – vai šī ir liecība globālai rūpniecības pārejai uz arvien mazāk darbaspēka izmantošanu, vai specifiskām pārmaiņām pēc Padomju Savienības sagruvuma, kas atspoguļo noteiktas padomju laikā ievestā darbaspēka problēmas? Privātais vēstījums aizkustina, bet politiskie zemteksti paliek neskaidri.

Aleksis Destoups. Phantom Sun. Foto: Dirk Pauwels

Tumšā angārā skatīties videofilmu, kad apkārt valda saules spožums un tveice, bija tiešām dīvaina pieredze, tomēr Aleksisa Destoupa Phantom Sun pamazām ievilka uzmanību. Kādas Ziemeļu pilsētas, kura pastāv tikai tādēļ, lai ekspluatētu dabas bagātības, centieni radīt par sevi pievilcīgas dzīvesvietas iespaidu, ir tikpat romantiski, cik lemti neveiksmei. Filma rada pārdomas ne tik daudz par ekonomiski politiskiem jautājumiem, cik eksistenciāliem – kādēļ un cik brīvi cilvēki vispār izvēlas vietas, kur uzturēties, dzīvot un strādāt? Vai cilvēki, kas strādā skarbos dabas apstākļos, paši bauda samērīgus darba augļus? Attēlotās pilsētas vietā varētu būt arī kaut vai Murmanska vai, manis pēc, Rīga ziemā, no kāda siltāka planētas punkta raugoties.

Kuluāros un jau ārpus tiem uzvirmojusī diskusija ap Jani Rušikas darbu Flatlands, kurš izstādīts angārā ar saglabātu Reiņa Dzudzillo dekorāciju izrādei “Heda” (2011) fonā, manā skatījumā ir tik vien vērta kā atzinums, ka nekļūdās tikai tie, kas neko nedara. Protams, scenogrāfijas autoram vajadzēja būt informētam par viņa darba izmantošanu un tāpat skatītājiem – par abu vienā telpā izstādīto darbu autoriem. No savas pieredzes piebildīšu, ka teātra pasaulē dekorāciju vai to fragmentu vēlreizēja izmantošana ir tikpat sena parādība kā teātris pats un noteikti būtu atrisināma abpusēji labvēlīgās sarunās. Biennāles organizatoriem, iespējams, būtu palīdzējuši labāki latviešu konsultanti, kas sīkāk pārzinātu vietas kultūrvēsturisko kontekstu. Tas, iespējams, ļautu rasties kādam tik satriecošam un dziļi vidē integrētam darbam, kāds bija, piemēram teātra grupas Rimini Protokoll 2007. gadā festivālā Homo Novus izrādītais iestudējums – ekskursija “Cargo Sofija – Rīga”, kurš sākās turpat pavisam netālu no Andrejsalas – Rīgas ostā – un izspēlēja pilsētas industriālo nomaļu stāstus tik efektīgi, kā neviens pēc tam.