Kaut kas vairāk par izstādi. Par draudzību un pārmaiņām.*
documenta 15 apskats
Vai izstāde var vienlaikus būt radoša darbnīca, meistarklase, ideju apmaiņas vietne, aktīvisma nometne vai vienkārši vieta, kur ietusētu ar draugiem, kolektīvi gatavojot vakariņas? Vai izstāde var būt pieejama visiem – cilvēkiem ar kustību vai dzirdes/redzes traucējumiem, tiem, kas lietas uztver lēnāk, tiem, kas jūtas atstumti un nesadzirdēti? Šie ir tikai daži jautājumi, kurus documenta 15 izstādes kuratori – ruangrupa, mākslinieku un kuratoru apvienība no Džakartas, – ir izvēlējušies aptvert. Paralēli tādiem jautājumiem kā nevienlīdzība, rasisms, koloniālisms, etniskais naids, karš, nabadzība utt., īpašu vērību pievēršot kolektīvām praksēm no perifēriem reģioniem, aktualizējot šos stāstus un pieredzes. “Māksla sakņojas dzīvē,” tā ir rakstīts uz documenta 15 kataloga vāka un to var zināmā mērā uztvert kā šīs izstādes (kaut kuratori izvairās lietot šo vārdu) moto, ruangrupai izvēloties stratēģiju, kas fokusējas uz kopienās un kolektīvos radītu mākslu, nevis individuāliem mākslinieku rokrakstiem; attiecību estētikā[2] un sociālajā praksē[3] sazemētu mākslu.
Lai arī documenta 15 tika gaidīta ar ziņkāri – pirmā izstāde documenta vēsturē, kuru kūrē kolektīvs, pie tam ne no Rietumu mākslas vides, tās tapšana un manifestācija ir bijis sarežģīts, konfliktos balstīts process, kas joprojām, izstādes norises laikā, rod atbalsi publiski pretrunīgos apgalvojumos. Dekolonizācijas diskursa ideja par balss došanu citas, Rietumiem svešas kultūras pārstāvjiem un viņu uzņemšana Vācijā šķiet pareizs solis, taču šis ir kārtējais piemērs, kas apliecina, ka dekolonizācijas iedzīvināšana praksē nav tik vienkāršs un saprotams process, it īpaši mūsdienu globālo konfliktu un kultūrkaru kontekstā. Kā documenta 15 kataloga pirmajās lapaspusēs norāda ruangrupa: “Mēs atteicāmies no Eiropas institūciju to programmu ekspluatācijas, kas pašos pamatos nav mūsu. Mēs uzskatām, ka mums ir jāpanāk, lai, iztēlojoties šo documenta pieredzi, mums pašiem būtu ieguvums.”[4]
Publiskas diskusijas un vēstules (pēdējā no tām tika publicēta nesen e-flux platformā, kurā ruangrupa kopā ar virkni izstādes mākslinieku cenšas iestāties pret cenzūru[5]) aktualizē jautājumu – kā šādas izstādes notiks nākotnē? Cik ļoti ir apdraudēta mākslas izteiksmes brīvība, gan izstādēm, gan māksliniekiem kļūstot par tādiem kā ķīlniekiem politisko interešu un globālo nesaskaņu vidū? Neiedziļinoties detaļās, īsumā atzīmēšu, ka documenta 15 kuratori un komanda aicināja izstādē piedalīties dažādas apspiestas vai marginālas grupas – islāmticīgos, palestīniešus, melnādainos, kvīra pārstāvjus, kā rezultātā saskārās ar lielu pretestību un kritiku. Tas rezultējās pat vandālismā un pret izstādi vērstos publiskos uzbrukumos. Konfliktu eskalācijas rezultātā gan ruangrupa, gan viņu aicinātie mākslinieki jutās apdraudēti, šķiet, nesaņemot pienācīgu atbalstu no Documenta gGmbh vadības puses (minētajā e-flux publicētajā vēstulē var lasīt par vairākām šādām situācijām).
ruangrupa, veidojot izstādes koncepciju, izvēlējušies izmantot vairākus no indonēziešu, arābu un citām valodām aizgūtus jēdzienus, kas tikuši pielāgoti documenta formātam – gan konceptuāli, gan praktiski, tādējādi būvējot, kā viņi to īpaši uzsvēruši, savu ekosistēmu. Piemēram, lumbung, kas indonēziešu valodā apzīmē rīsa klēti un ietver ideju par kolektīvu dalīšanos, kalpo par pamata saistvielu izstādei kopumā. Jau kopš 2013. gada ruargrupa kopā ar citiem Džakartā bāzētiem kolektīviem ir centušies veidot ekosistēmas, balstoties uz izpratni, ka pat cilvēku grupa, kolektīvs, nevar pastāvēt atsevišķi, bet tai ir mērķtiecīgi jāspēlē sava loma plašākā kontekstā – gluži kā dabā, kur dažādām sugām ir savas specifiskas funkcijas un lomas, lai uzturētu ekosistēmu līdzsvarā.[6] Šis modelis tiek pārnests arī uz Kaseli Vācijā, documenta mājvietu, kurā piecu gadu laikā, kamēr documenta 15 tika gatavota, bija izveidota tāda kā iekšējā ekosistēma, kas varētu uzņemt mākslas kolektīvus no visas pasaules, piešķirot izstādei procesuālu raksturu un mainību. Pat šobrīd, izstādes 100 dienu norises laikā, mākslinieki jeb dalībnieki atrodas nemitīgā procesualitātē, dzīvojot izstāžu telpās, tur gatavojot ēdienu, noturot lekcijas un sarunas, mūzikas pasākumus u.tml. Šādas sistēmas pamatā ir Gudskul – neformāla izglītības platforma, kas attīstās kā kolektīvu kolektīvs, turpinoties bezgalīgi.[7] documenta dalībnieku skaitu nav iespējams īsti noteikt, tas visu laiku mainās (aptuvenais skaits ir 50 kolektīvi, aptuveni 1500 mākslinieku). Piemēram, viena no documenta galvenajām norises vietām – Fridericianum – ir pārvērsta par skolu (Fridskul), lai fokusētos uz mācīšanās formām, kas sakņojas dzīvē. Kā tiek atzīmēts, aukstā un distancētā izstāžu telpa tiek pārvērsta par siltu un mājīgu vietu, tur burtiski ierīkojot guļvietas un virtuvi, kur uzņemtajiem māksliniekiem dzīvot un darboties.
Ričarda Bella darbs
Jāsaka gan, ne katram apmeklētājam tā šķiet saprotamākā izstāžu forma. Kad Rietumu institūciju pavēnī esam auguši ar noteikta veida izpratni par mākslas darba reprezentāciju, tad šāds formāts daudziem var būt grūti saprotams, kā rezultātā pat rodas jautājums: “Kur tad ir māksla?” Interesanti, ka attiecību estētika un sociālā prakse kā mākslas diskursi, kas rūpējas par mākslas un sabiedrības (to dažādo grupu) mijiedarbību, ir bijuši mākslas vides fokusā nu jau vismaz trīs dekādes, taču acīmredzot documenta 15 uzņemšana (īpaši profesionāļu vidū) atkal no jauna apliecina to, ka šīs mākslas izpausmes formas joprojām ir nesaprastas un tiek uztvertas par zemākām. Fridericianum telpas var būt diezgan mulsinošas, jo vietas, kur notiek radošās darbnīcas un breinstormingi, mijas ar klasisku izstādes formātu, kas piedāvā skatīt arī tādu izcilu autoru darbus kā, piemēram, Ričarda Bella gleznas, kas attēlo cīņu par austrāliešu vietējo iedzīvotāju tiesībām uz savu zemi, vai šogad Venēcijas biennālē atzinību guvušās poļu mākslinieces Malgožatas Mirgas-Tasas tekstildarbus par romu vēsturi (RomaMOMA projekta ietvaros, ko organizē OFF-Biennale Budapest un European Roma Institute of Arts and Culture). Daudzi no skatītājiem, tai skaitā kritiķiem, gan atzinuši, ka šis formāts ir virzīšanās prom no mākslas tirgus diktētajiem noteikumiem mākslas reprezentācijā, tā teikt, “mākslas kā objekta nāve”[8].
Atis Rezistans / Ghetto Biennale mākslinieku kolektīva izstāde Sv. Kunigundes baznīcas telpās
documenta 15 lokācijas vietas (kopumā 34) ir sadalītas četrās zonās – Mitte, Fulda, Nordstadt, Bettenhausen, kas aptver gan Kaseles centrālo daļu, gan piepilsētas, liekot doties aplūkot pilsētas dažādās apkaimes, tai skaitā industriālās zonas. Piemēram, Betenhauzene, kas apzīmēta ar lillā krāsu, piedāvā vairākas aizraujošas izstādes apskates vietas. Visvairāk atmiņā iegulst Atis Rezistans / Ghetto Biennale mākslinieku kolektīva izstāde Sv. Kunigundes baznīcas telpās, kur redzami groteski šausminoši tēli, veidoti no atrastiem un pārstrādātiem materiāliem – grebta koka, metāla un cilvēku skeleta daļām. To veidojuši Haiti mākslinieki no Portoprensas Grand Rue apkaimes. Geto biennāle, kuru 2009. gadā nodibināja mākslinieks Andrē Ežēns un māksliniece, kuratore un kritiķe Lea Gordone, ir spējusi starptautiski aktualizēt dialogu par Haiti un Karību reģiona mākslu, tās lomu melnādaino cilvēku revolūcijas un atbrīvošanas globālajā vēsturē.
Atis Rezistans / Ghetto Biennale mākslinieku kolektīva izstāde Sv. Kunigundes baznīcas telpās
documenta 15 ir daudz arhīvu materiālu reprezentējošu kolektīvu, tādu kā The Black Archives, Asia Art Archive un Archives des luttes des femmes en Algérie. Tad ir tādi kolektīvi, kas atbalsta specifiskas kopienas kā, piemēram, Party Office b2b, kas organizē kvīru naktsklubus. Kolektīvs Alice Yard no Trinidadas un Tobago sekojis jēdzienam “spēle” kā pētnieciskai praksei, kas daļēji aizgūta no Karību karnevāla, un izstādes laikā uzņem deviņus citus māksliniekus pašorganizētās rezidencēs. Tad ir arī kolektīvi, kas nodarbojas ar mākslas izglītības jautājumiem, piemēram, Another Roadmap Africa Cluster no Ugandas, aktīvismā orientēts kolektīvs Arts Collaboratory u.c.
Šajā documenta 15 skatītājam noteikti ir jāpierod pie mākslas, kas nav kūrēta. Dažas no tās daļām var šķist labāk iekārtotas, citas paviršāk, neiespringstot par mākslas darbu aprakstiem, labu mākslas darbu izstādīšanas vai komunicēšanas praksi. Iespējams, tas ir vislielākais šķērslis – gan skatītājam, kurš vēlas ieraudzīt “pareizi” izstādītu mākslu, kas ar viņu komunicē noteiktā veidā, gan jomas profesionālim, kura skatiens jau ir radis pie profesionalitātē raudzētas mākslas reprezentācijas. ruangrupa ar documenta 15 noteikti izaicina šos mākslas uztveres pieņēmumus un gaidas.
[*] It’s more than a exhibition. It’s about friendship and change. Documenta fifteen handbook. - Germany, Hatje Cantz, 2022, 36. lpp.
[2] Terminu “attiecību estētika” (no angļu val. relational aesthetics) 1990. gados ieviesa kurators Nikola Burjo (Nicolas Bourriaud), ar to raksturojot mākslu, kas radusies cilvēku attiecību un ar to saistītā sociālā konteksta rezultātā (Art term “Relational Aesthetics”, Tate, https://www.tate.org.uk/art/art-terms/r/relational-aesthetics, skatīts 26.03.2022.).
[3] Ar “sociālo praksi” apzīmē mākslu, kura ir balstīta sadarbībā, bieži vien vērsta uz līdzdalību, iesaistot cilvēkus un to grupas kā darba materiālu vai mediju. “Sociālā prakse” var tikt asociēta ar aktīvismu, jo bieži iekļauj politiskus jautājumus (Art term “Socially engaged practice”, Tate, https://www.tate.org.uk/art/art-terms/r/relational-aesthetics, skatīts 26.03.2022.).
[4] Documenta fifteen handbook. - Germany, Hatje Cantz, 2022, 12. lpp.
[5] Censorship must be refused. Letter from lumbung community, e-flux, July 27, 2022, https://www.e-flux.com/notes/481665/, skatīts 27.07.2022.
[6] Documenta fifteen handbook. - Germany, Hatje Cantz, 2022, 12. lpp.
[7] Turpat, 12. lpp.
[8] Kristian Vistrup Madsen Bah Lumbung, artforum, June 22, 2022, https://www.artforum.com/diary/kristian-vistrup-madsen-at-documenta-15-88761?tid=newsletter&sid=afs-2022-06-28&fbclid=IwAR2Gvojp-EUiEIKXC-OXm0thcibvRba5WY3eQKfooySa06CNLxsd1MxYmKE, skatīts 30.07.2022.
