Formulas, atšķirībā no teksta, nepieļauj interpretācijas brīvību
Par izstādi “ Bernārs Venē. Glezniecība: no racionālā uz virtuālo. 1966–2024” mākslas muzejā RĪGAS BIRŽA
Privātā sarunā Francijas vēstniecībā Rīgā konceptuālistam Bernāram Venē (1942) pajautāja, vai tam, ka viņš savās gleznās izmanto matemātikas formulas, ir kāda personīgas dabas nozīme. Mākslinieka atbilde bija atbruņojoša savā atklātībā: jaunībā viņš neesot varējis ciest matemātiku.[1]
Šis atgadījums lieliski atsedz paradoksālās attiecības starp Venē personīgo pagātni un viņa mākslas praksi. Kā raksta amerikāņu mākslas kritiķis Tomass Makevilijs, Venē uzaudzis Sentobānā, mazā Augšprovansas Alpu pilsētiņā, strādnieku šķiras ģimenē. Mākslinieka ceļš nopietni sācies 17 gadu vecumā, kad viņš iepazinies ar mākslinieku Armānu. Šī iepazīšanās izrādījies būtisks pagrieziena punkts, iepazīstinot viņu ar tā dēvēto Nicas skolu, École de Nice, visai brīvi definētu mākslas kustību, pie kuras piederēja tādas personības kā Īvs Kleins un Armāns. Lai arī šī grupa sevi asociēja ar jaunā reālisma (Nouveau réalisme) virzienu, tā bija izteikti pretparīziski noskaņota un noraidīja orientāciju, ko tās dalībnieki uzskatīja par galvaspilsētas modernisma ortodoksālo stagnāciju.[2]
Īpaši nozīmīga ir Venē attālināšanās no Īva Kleina metafiziskajiem monohromiem. Noraidot priekšstatus par transcendenci, Venē pievērsās konstruktīvisma estētiskajam redzējumam. Paraugoties uz Venē mākslu plašākā tā laika starptautiskajā kontekstā, ir acīmredzams, ka viņa gleznas risinājušas dialogu (vienlaikus pretojoties) ar tādām kustībām kā minimālisms, krāsu laukumu glezniecība un popārts, arī ar konceptuālisma dematerializācijas diskursu.
Savā jaunākajā izstādē “Glezniecība: no racionālā uz virtuālo. 1966–2024” mākslas muzeja RĪGAS BIRŽA telpās Venē piedāvā pārliecinošu un pamatīgu ieskatu sava darba daudznozīmīgajā estētikā. Apzīmējums “daudznozīmīgs” šajā gadījumā pasvītro viņa gleznu dualitāti: to virsmas var atsaukt prātā pulēta kafijas galdiņa eleganto dekorativitāti vai uz audekla pārrakstītas matemātiskas diagrammas atsvešināto formālismu. Tomēr aiz šīs šķietamās vienkāršības slēpjas dziļš starpdisciplinārs dialogs ar semiotiku un lingvistiku.
Palūkosimies, piemēram, uz darbu ar nosaukumu “Zelta piesātinājums ar 45”. Šajā lielformāta darbā apļa formas audeklu, kas klāts ar zelta akrila krāsu, ietver violets rāmis. Tīri asociatīvi šī apaļā forma vedina domāt par āra galdiņu vai varbūt vairogu ar caurumu tā viducī – vizuāla klišeja, kas robežojas ar kiču. Un tomēr kompozīcija ar savu tīšo dažādu šriftu, krāsu un izmēru mijiedarbību tekstā pretojas šādai reduktīvai intrpretācijai. Rezultāts ir augstu un zemu kultūras reģistru sadursme. Gleznieciskā izpildījuma maniere atgādina Džespera Džonsa “neitralizētos” triepienus. Turklāt virsma ir klāta ar laku, kas vēl vairāk mazina gleznas ekspresivitāti.
Venē raksturīgais matemātisku vienādojumu, tehnisku shēmu un grafiku lietojums gan gleznas formā, gan saturā vēl tālāk destabilizē tradicionālos priekšstatus par māksliniecisku attēlojumu. Atšķirībā no popārta ironiskās attieksmes, piesavinoties kultūras simbolus, Venē matemātikas formulas izmanto kā apzinātu stratēģiju, kas ļauj izvairīties no subjektivitātes. Formulas, atšķirībā no teksta, nepieļauj nekādu interpretācijas brīvību; to nozīme ir fiksēta un universāla. Venē, izmantojot tās kā savu vizuālo valodu, ar šo novatorisko pieeju no jauna pārformulē teksta un attēla dihotomiju.
Paraudzīsimies kaut vai uz “Funkcijas y=2x²+3x-2 parabolu” (1966), vienu no Venē agrīnajiem darbiem. Gleznā ir monohroms balts laukums, ko divās daļās sašķeļ melna diagonāle; tā kalpo kā pamatne, pa kuru it kā slīd matemātiski vienādojumi. Baltais laukums klāts ar horizontāliem triepieniem – jau atkal neitrālā “nulle grādu” manierē, turpretim melnā diagonāle ir novilkta ar mehāniskiem līdekļiem, iespējams, izmantojot lineāla palīdzību. Askētiskā kompozīcija raisa asociācijas ar minimālistisku ziemas ainavu, kurā melnais siluets asi kontrastē ar balto fonu. Darba neitrālā estētika vēl vairāk pastiprina tā stingro konceptuālo precizitāti, taču kopējais iespaids ir pārsteidzoši imersīvs. Skatītājs tiek aicināts “iegremdēties” darba vizuālajā un intelektuālajā blīvumā, pieredzēt matemātiku nevis kā abstrakciju, bet gan kā iemiesotu formu.
Venē modernistiskie impulsi – viņa pieturēšanās pie pašreferenciālisma un atteikšanās no metaforas – saskan ar Grīnberga postulētajām tradīcijām. Tomēr viņa interpretācijā pašreferenciālisma jēdziens ir šaurāks un tehniskāks, vairāk sasaucoties ar valodas filozofiju, ko pārstāv tāds domātājs kā Nelsons Gudmens. Gudmena “Mākslas valodas: Pieeja simbolu teorijai” (Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, 1968) piedāvā noderīgu ietvaru Venē mākslas analīzei, īpaši ar savu iedziļināšanos atšķirībās starp tekstuāliem un vizuāliem simboliem. Attēlus Gudmens raksturo kā “blīvus” un nezīmiskus; viņa skatījumā tiem trūkst teksta skaidrās sintakses un diferenciācijas.[3] Taču Venē gleznas liek šai binaritātei zaudēt stabilitāti: viņa formulas ir savā būtībā tekstuālas un ievēro stingrus sintakses noteikumus, tomēr tulkojums vizuālā formā pilda tās ar daudznozīmību un piešķir blīvumu. Izmaiņas mērogā, izvietojumā vai faktūrā pārvērš formulu nozīmi, uzstājīgi nodarbinot skatītāju ne tikai ar to zinātnisko precizitāti, bet arī estētisko materialitāti.
Šī hibrīdā simbolu sistēma – daļēji tekstuāla, daļēji vizuāla – pārceļ Venē mākslu uz plašāku zināšanu ieguves diskursu. Viņa gleznas vedina domāt par zinātnes, industrijas un mākslas saplūšanu vienotā dinamiskā nozīmju tīklojumā. Pārliecinošu prizmu, caur kuru var aplūkot Venē praksi, piedāvā Bruno Latūra aktoru tīkla teorija, kas uzsver cilvēcisko un ne-cilvēcisko aģentu mijiedarbību nozīmes veidošanā. Venē izmanto matemātikas principus ne tādēļ, lai vienkārši ilustrētu zinātniskus jēdzienus; šis pielietojums pārvērš tos par iemiesotiem, jutekliskiem pieredzējumiem. Tādējādi Venē māksla postulē jaunu zināšanu modalitāti, kura ir kā tilts, kas savieno intelektuālo un afektīvo, precīzo un daudznozīmīgo.
***
[1] Bernārs Venē, privāta saruna ar autoru 2025. gada 24. janvārī.
[2] McEvilley T. Bernar Venet: The Paradox of Coherence. Institute, 2010. P. 173.
[3] Goodman N. Languages of Art: An Approach to Theory of Symbols. Bobbs-Merrill, 1968. P. 226–227.
