Attēls, kas suģestē pārreālo
Līgas Purmales izstādes “Pagājušo prieku dārzs” apskats / Izstāde Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā skatāma līdz 10. augustam
Izstādes apskatā piedāvāšu savus novērojumus par Līgas Purmales radošo veikumu pēdējo piecdesmit gadu laikā, kas apkopots izstādē “Pagājušo prieku dārzs” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Tāpat mēģināšu rast atbildi uz jautājumu, vai un kā gleznošana pēc fotogrāfijas ietekmējusi Purmales formālos risinājumus glezniecībā piecdesmit gadu nogrieznī.
Fotoreālisms
Kā vispār zināms fakts tiek uzskatīts, ka Līga Purmale (1948) ir gleznotāja, kas kopā ar mākslinieku Miervaldi Poli (1948) 70. gados aizsākuši fotoreālisma tradīciju Latvijā. Domājot par periodu, kad māksliniece gleznojusi no dabas, jāmin arī citi viņas laika biedri – Bruno Vasiļevskis (1939–1990) un Maija Tabaka (1939), kuru mākslinieciskās darbības intereses pārklājas ar Purmales radošajiem meklējumiem. Iespējams vilkt arī līdzības ar gleznotāju Līviju Endzelīnu (1927–2008), kuras precīzā gleznieciskā izteiksme un krāsas vieliskums suģestē ar metafiziskā klātbūtni.
Atskatoties tālākā pagātnē, fotoreālisms kā mākslas virziens aizsācies Amerikā 60. gadu nogalē un 70. gadu sākumā. Tā pazīstamākie pārstāvji ir Čaks Klouss (1940–2021), Ričards Estess (1932). Kā radniecīga šim virzienam jāmin arī gleznotāja Vija Celmiņa. Fotoreālisms Amerikā radies kā pretreakcija abstraktā ekspresionisma rutīnai un uzskatāms par turpinājumu popārta tradīcijai, kura galvenā iezīme ir foto mimētisks pārnesums glezniecībā. Fotoreālisma darbos sastopami ikdienišķi banāli motīvi. Iestājoties pret abstrakto ekspresionismu, mākslinieki savos darbos tiecās atteikties no uzskatāma otas rakstu nospiedumiem, no žesta. Jāsaka gan, ka, slāpējot glezniecisko izteiksmi un gleznojot it kā bezpersoniskus un ikdienišķus objektus, fotoreālistisko gleznojumu rezultāts mēdza būt atšķirīgs. Atsevišķu autoru gleznas izskatījās “attīrītas” un dekoratīvas; citu uzlādētas ar metafizisko, groteski sireālo.
Acīm netveramā telpa
Viena no fotoreālisma estētiskajām iezīmēm būtu raksturojama pēc acīm netveramās sajūtas – pazudis tulkojumā. Tas skaidrojams ar faktu, ka, gleznojot no foto, autora acs tīklenei ir jāfokusējas uz atsevišķiem foto laukumiem, jo visu vienlaicīgi redzēt nav iespējams. Autoru aplūkotie laukumi var tikt uztverti kā abstrakti, bezpriekšmetiski, – atrauti no kopējā attēla konteksta. Pieņemu, ka radošais process mēdz būt laikietilpīgs un, ilgi veroties no konteksta atrautos laukumos, tie kognitīvi tiek uztverti kā bezpriekšmetisku laukumu virsmas. Kā jau jebkura cilvēciska nodarbe paģēr, pats gleznošanas akts ir pakārtots vērojumam un izpildījumam. Šādas nodarbes ritms, savukārt, var radīt sajūtu, kas būtu raksturojama kā “pazaudēju laiku”. Proti, laika sajūtu var pazaudēt, mazgājot traukus, skaldot malku vai arī gleznojot. Acīm netveramā telpa starp vērojumu un izpildījumu kļūst par sava veida reģistru. Tāpēc iespējams uzdot jautājumu, vai fotoreālisma virsuzdevums ir kopēt foto vai arī fiksēt zemapziņas telpu caur krāsu kā materiālu?
Pazīstamais svešajā
Reizēm fotoreālisma darbi var šķist dīvaini sveši. Tas skaidrojams ar faktu, ka kameras acs atšķirībā no cilvēka redz bezpersoniski. Nereti, pārnesot foto ar projektora vai režģa palīdzību uz audekla, zīmējums netiek uziets, bet attēlojamo priekšmetu aprises tiek apvilktas ar līniju vadoties pēc foto. Neizmantojot projektoru vai režģi, foto iespējams bezpersoniski pārgleznot arī kā kopējamajai mašīnai – sākot no viena stūra. Pēc šāda principa vadoties, cilvēka sejas grimases nozīmes ziņā ir vienlīdzīgas galda virsmai, krēslam vai dabai fonā. Viss ir vienlīdz svarīgs un mazsvarīgs. Pats foto pārnesums uz audeklu ne vienmēr notiek tik neitrāli. Ja foto ir personiskas dabas, pārnesumā var ieprojicēties emocijas. Tāpat mākslinieki var nejauši integrēt šajā skatījumā savas zināšanas par studijām no dabas. Iespējams, tāpēc reizēm fotoreālisma darbi var šķist savādi – sveši un pazīstami vienlaikus.
1970. un 1980. gadi
Latvijas Nacionālā mākslas muzeja centrālajā zālē atrodami Purmales darbi, kas gleznoti divtūkstošajos gados. Šajā zālē integrēti gleznojumi, kas tapuši 2024. gadā. Blakus spārnu zālēs atrodami darbi, kas radīti 90. un tālāk attiecīgi 80. un 70. gados. Purmales agrīnie darbi ir ļoti atšķirīgi. Piemēram, pašportrets (“Pašportrets”, 1974) un viņas gleznotais Miervalda Poļa portrets (“Portrets”, 1974) septiņdesmitajos šķiet pārsteidzoši mūsdienīgi. Līdzības velkamas ar mākslinieces Sindijas Šērmenes (1954) instagramā ievietotajiem portretiem, kur tie caur digitalizētu deformāciju uzjundī atmaskotas patiesības sajūtu. Pēc-patiesības laikmets, kurā dzīvojam, iespējams, sasaucas ar padomju laika sagrozītās patiesības ikdienas sajūtām.
Savukārt darbs “Mākslinieka Vladimira Glušenkova portrets” (1974) mākslinieciski ir mazāk saistošs. Šķiet, tajā meklēts veids, kā regulēt attiecības starp detalizējumu un vispārinājumu. Šo darbu uztveru kā vingrinājumu fotoreālismā.
Spārnu zālēs aplūkojami darbi, kas gleznoti 70. gadu beigās un 80. gadu sākumā. Izstādes anotācijā kuratore Agnese Zviedre norāda, ka šajā laikā Purmale nav izmantojusi foto, bet gleznojusi “dzīvajā”.[1] Sastaptie darbi ar nosaukumu “Durvis”, “Krēsls” un “Istabā” sižetiski ir teju hammershojiski. Gleznieciski tie atgādina mākslinieka Bruno Vasiļevska darbus. Proti, minimālisma stilistikā reducētie motīvi iet roku rokā ar ierobežoto krāsu paleti (brūnie, pelēkie). Šiem darbiem piemīt izsvērta un izlēmīga gleznieciskā izteiksme. Atsevišķu attēloto objektu kontūras, piemēram, galda virsma darbā “Istabā” risinātas teju ģeometriski, kas piedod attēlam tādu kā lietišķumu - pastiprinātu ojektivitāti. Darbiem piemīt arī liriskums, un tie ievelk metafiziskā telpā. Piemēram, “Istabā” attēlotā gaisma uz koka galda virsmas teju hipnotizējoši liek iegrimt pārdomās. Kad iekšējās telpas skatiens nofiksējas uz kādu ārpusē esošu abstraktu virsmu, un tādējādi tā kļūst par iekšējā laika plūduma nesēju. Prātā nāk amerikāņu minimālisma pārstāves Agneses Martinas (1912–2004) rindas:
“The silence on the floor of my house
Is all the questions and all the answers that have been known in the world
The sentimental furniture threatens the peace
The reflection of a sunset speaks loudly of days” [2]
Savukārt darbs “Logs” (1978) liek aizdomāties par amerikāņu mākslinieku Endrū Vaietu (1917-2009). Jūtams, ka māksliniece atsakās uzspiest attēlam savu stāstu un mēģina neitrāli attēlot realitāti. Līdzīgi kā Vaieta gleznās, šis darbs uzjundī sajūtu par kaut ko savādi sen pazīstamu, kur nojausmas ir saslēgušās ar ārējo, vizuālo pasauli. Logs uztverams kā metafora acīm. Savukārt interjers tiek pielīdzināts cilvēka iekšējai emocionālajai telpai. Darbs “Kafejnīca”, kas gleznots 1999. gadā un atrodams pirmajā zālē, šo ideju atkārto un, domājams, atsaucas uz gleznotāju Edvardu Hoperu (1882–1967).
Interesants pavērsiens novērojams darbos, kas gleznoti 80. gadu sākumā. Šie darbi kļūst gaisīgāki, vieglāki. Vizuālās intonācijas mainās. Tajos nav pārlieku izstrādātas detaļas, nav salikti uzsvari caur kāda fragmenta izgleznošanu (piemēram palodze darbā “Logs” ir detalizēti izstrādāta salīdzinājumā ar aizkariem). Darbā “Vecajā dārzā” (1980) zaļā zāle gleznota klusinātiem un apslāpētiem žestiem. Krūmu un koku lapas modulētas ar tādiem kā “piesmakušiem” krāsas uzlicieniem. Tie gan meistarīgi nostādīti tā, lai nebūtu “beigti”. Izteiksme neilustrē realitāti, bet darbojas caur optisku suģestiju. Mājas stūris un logs risināti “novispārinot” laukumus. Laukums pret laukumu nostādīti smalki tonālās attiecībās. Mežs caur pelēcīgo “iesēdināts” miglā. Attēls nav emocionāli viennozīmīgs. Sajūtama distance, bet vienlaikus noskaņa suģestē ar “pārreālo”. Atkāpjoties un skatoties no attāluma, šie tehniskie paņēmieni rada intensīvu klātbūtnes iespaidu.
Šajā zālē atrodams arī Miervalda Poļa portrets, kas gleznots līdzīgi – “mīkstiem” otas uzlicieniem un lazējumiem. Lazējumi tā kā klusina otas rakstu. Atkal nekur nekas nav izgleznots vai kāda detaļa izcelta. Skatienu nav viegli nofiksēt, tas it kā klīst pa attēla virsmu.
Savukārt blakus esošajā zālē atrodamai darbi, kas gleznoti 90. gados. Darbs “Vēls vakars” (1992) atgādina Džeimsa Vistlera (1834–1903) gleznas. Šeit redzami monohromi koka silueti, nostādīti pret violetīgām nakts debesīm. Ieraugot netālu esošo darbu “Dārzs vakarā” (1989), pie sevis nodomāju, ka Purmale ir anti-ekspresioniste. Tajā redzami zaļi, abstrahēti skribelējumi (vai atsauce uz mākslinieku Saju Tvombliju?), kuru gleznieciskā izpausme liek domāt par trausliem ekspresijas mēģinājumiem.
1990. un 2000. gadi
Centrālajā zālē atrodami darbi, kas gleznoti 2024. gadā, atgriežoties pie foto izmantošanas. Darbi “Nakts kailajā kalnā” un “Brokastis zaļumos” patīkami pārsteidz ar vēl vienu pagriezienu Purmales daiļradē. Šeit novērojamas gan konceptuālas izmaiņas, gan arī jaunu tehnisku risinājumu ieviešana. Šajās gleznās redzama Pjēram Bonāram (1867–1947) raksturīgā iezīme viena toņa ēnas laukumus klāt pāri dažādiem attēlojumā sastopamajiem priekšmetiem. Piemēram, darbā “Brokastis zaļumos” zilgani pelēcīgā ēna atrodama gan koku ēnās, gan arī sievietes matu attēlojumā. Šie darbi ir skaisti vārda labākajā nozīmē.
Darbā “Nakts kailajā kalnā” kopējā gaisma nostādīta tā, ka noskaņa šķiet teju pārpasaulīga. Šim gleznojumam piemīt spēcīgs telpiskums un mākslinieciskais vēriens, ko Purmale, iespējams, panāk ar radošo viedumu.
Kopumā izstāde piedāvā izsmeļošu pārskatu par mākslinieces Līgas Purmales daiļradi pēdējo piecdesmit gadu griezumā. 70. gadu darbi raksturojami ar formas meklējumiem fotoreālisma tradīcijā. Šīs desmitgades nogalē un 80. gadu sākumā gleznotie uzrunā ar suverēnu un pārliecinošu vizuālo valodu, kur Purmale ir novirzījusies no foto izmantošanas, saglabājot emocionālo nepiesaistāmību attēlam. 90. gadu darbos sastopams kāpinājums dabas attēlojuma vispārinājumā, tuvojoties krāsu laukumu glezniecības tradīcijai. Arī te jūtams, ka fotoreālisma priekšzināšanas “rāmē” attēla emocionālo balansu. Centrālajā zālē atrodamie darbi, kas gleznoti 2000. gados un kuros Purmale atgriežas pie fotoreālisma principiem, rada sajūtu, ka lokālās akadēmiskās skolas tradīcijas ir sastapušās ar iespaidiem par rietumu laikmetīgo mākslu. Nepamet sajūta, ka šī sadursme ir rezultējusies nereti konceptuāli vienkāršotos risinājumos, kur pavirši aizgūtas rietumu mākslas ideju apropriācijas jaucās ar akadēmiskās skolas noteikumiem, – aizliegumiem.
Purmales jaunākie darbi šķiet izstādes pārliecinošākā daļa. Tie valdzina ar tīru skaistumu. Šeit foto netiek izmantots, lai caur mākslas vēstures atsauču prizmu kritiski reflektētu par saturiski tādu novecojušu dihotomiju kā dokumentācija un fikcija. Jautājumus nerada arī, vai foto ir nejauši atrasti vai arī personiskas dabas. Proti, nosacītība ir pozicionēta tādā izteiksmē, ka jautājumi par izmantotā foto konteksta pārzināšanu vai tā nezināšanu nešķiet svarīgi. Es vienkārši noticu šim Purmales radošajam ceļojumam un priecājos par skaisto rezultātu.
Foto: Inga Baltā
***
[2] Agnes Martin, Writings, edited by Dieter Schwarz, Hatje Cantz, 2005, p. 16
