Vai tirgus mūsdienās nosaka simbolisku mākslas cenu?

Dmitrijs Golinko-Volfsons
19/10/2012

Foto:

Izstaigājot milzīgo angārveida Vīnes meses ēku un aplūkojot gadatirgus stendus, ik pa laikam atausa atmiņā J. C. Čendora ekonomiskais trilleris Margin Call (burtisks tulkojums, ko piedāvā Vikipēdija – “Maržas pieprasījums”). Filma demonstrēta pērnā gada Berlinālē, un tai tikusi prognozēta vieta starp acīmredzamajiem favorītiem; šī neoliberālā industriālā drāma vēsta par bezmiega nakti, ko pašā pasaules finanšu krīzes priekšvakarā piedzīvojis kādas vadošas ASV bankas menedžments (par prototipu tiek uzskatīti Lehman Brothers). Saspensa efekts šajā filmā panākts netriviālā veidā – nospriegoto dramaturģiju veido snobisms, neizprotams lietišķais žargons, kurā izskaidrojas finanšu-banku sektora dūži, kā arī neslēptā necieņa pret “tiem sīkajiem”.

Formalizētā valoda, kurā biržas mākleri apspriež, kā atbrīvoties no hipotekārajiem vērtspapīriem (kas pēkšņi izrādījušies vien ziepju burbuļi), un ir saprotama tikai šauram tirgus ekspertu lokam, ir šī trillera baisākais un savā ziņā necilvēcīgākais moments. Veiksmīgie investīciju kompānijas darbinieki, kas nolēmuši tirgū izsviest “toksiskos aktīvus”, tādējādi izprovocējot lejupslīdošu tendenci un katastrofālu fondu indeksu kritumu, intuitīvi saprot, ka šāds krīzes menedžmenta izmisuma žests izraisīs masveida štatu samazināšanas, bezdarba pieaugumu, kā arī strauju vidusšķiras grimšanu nabadzībā. Filmas ideja – globālā kapitālisma laikmetā tieši “neredzamā tirgus roka” ar tās kotētajām akcijām, darījumu apjomiem un pārdošanas reitingiem aktīvi iejaucas cilvēka privātajā stāstā un ietekmē tā notikumu parametrus (pat gadījumos, kad indivīds ir idejiski attālināts no tirgus interesēm).

Artelier Contemporary (Grāca)

Šāda pretruna, kas liecina par ciešu saikni starp tirgus operāciju abstrakcijām un cilvēciskās eksistences konkrētību (un vispār – visas sociālpolitiskās iekārtas uzbūvi), vienlīdz uzskatāmi attiecināms arī uz mākslas gadatirgus situāciju. Mākslas mese “pēc žanra noteikumiem” spēlē gan tirgus virzienā, gan laikmetīgās mākslas lauciņā. Praktiski jelkāds mākslas gadatirgus, neatkarīgi no kultūrvēsturiskā un ģeogrāfiskā norises konteksta, pauž divus pretrunīgus, taču līdzās pastāvošus scenārijus. Pirmajā gadījumā runa ir par slepeno mākslas tirgu, kas tiecas maksimālas peļņas, dinamikas un necaurredzamības virzienā (infografiki un tabulas ar apkopoto informāciju par pirkto un pārdoto pilnībā publicētas tiek vien retumis). Otrajā – par tās mākslas vēsturi, kas apzināti tiecas atspoguļot mūsdienu cilvēka dzīves vērtības un prioritātes. Protams, runa ir tieši par to gadatirgos aktuālo progresīvo mākslu, kas vēl nav ieguvusi muzeja statusu. Komerciālie likumi, kas darbojas attiecībā uz izsoļu tirgiem vai antikvāriem saloniem, realizē vēsturiskas raritātes un senlietas, ir nedaudz atšķirīgi.

Tirgus svarīgā modernizācijas aģenta lomu (vai arī tā spēka, kas izgudro un leģitimizē laikmetīgumu) ieņem 19. gadsimta vidū, brīdī, kad Šarls Bodlērs strādā pie raksta par 1855. gadā Parīzē notiekošo vispasaules izstādi. Bodlēra tēzes (pēcāk tās pārtvēris Valters Benjamins un vēl tālāk tās tikušas attīstītas Džordžo Agambena darbā “Stanzas”), noved pie atziņas, ka mākslas produkta patērēšanas vērtība nosakāma un regulējama vienīgi ar simbolisko cenu, respektīvi, pamatojoties uz panākto tirgus vienošanos, kas atkarīga no attiecīgās preces fetišizācijas pakāpes. Līdz ar Bodlēru tirgus sāka tikt uztverts līdzīgi kā ideoloģiskas ilūzijas, kas virzītas uz pastāvīgu sociālkulturālu ekspansiju (šajā atziņā balstītas arī Mišela Velbeka tēzes par “pasauli kā lielveikalu”). Šādas ideoloģiskas abstrakcijas triumfs ienāca 20. gadsimta 70. un 80. gados, kad Žans Bodriārs ierunājās par tirgus “hiperrealitāti”, par tā spējām nodrošināt vienīgi kārdinošu ilūziju, kam nepiemīt jebkādu faktisku atsauču uz reālo lietu materiālo pasauli.

Mirkli pirms un pēc pasaules finanšu krīzes mākslas tirgus piedzīvo ievērojamas reformas – tas kļūst mazāk stihisks un sāk orientēties uz šaurāku klientu loku. Paradoksālā kārtā ap nulto un desmito gadu miju pārdošanas un darījumu apjomi paaugstinās apgriezti proporcionāli krīzes noskaņojumam. Iespējams, tieši panikas efekts finanšu sabrukuma priekšvakarā kolekcionārus pamudina ieguldīt līdzekļus tik nedrošos aktīvos, kādi ir laikmetīgās mākslas veidojumi – atcerēsimies, kā pirmajos gados pēc perestroikas tolaik jaunizceptās Krievijas bankas ar atvēzienu un entuziasmu iepirka tajā brīdī aktuālo laikmetīgo mākslinieku darbus.

Dilemma, kas jārisina turpat vai ikvienam mākslas gadatirgum (tajā skaitā arī FIAC, Frieze, Arco, Art Basel un citiem), noved līdz sarežģītai, bet nepieciešamai stratēģiskajai izvēlei. Viens no variantiem – gadatirgus zonu pārvērst pilnīgā komercializācijā; tāda zona tiek apzināti pielāgota no banku korporatīvās vides nākušu kolekcionāru konservatīvās gaumes vadītām izvēlēm un iztrādāta (spēlējot pēc tirgus nosacījumiem) tā, lai stimulētu patērētāju pieprasījumu. Otram ceļam ir pretēja virzība – tas tiecas likt uzsvaru uz ekspozīcijas kvalitāti, nodarboties ar trendsetingu un mesi pielīdzināt informatīvam šovam (tādam, kas pietuvināts tematiskajām izstādēm vai pat vērienīgai biennālei). Turklāt ar informativitāti šeit domāta ne tik daudz skatītāja iepazīstināšana ar vadošo laikmetīgo mākslinieku radīto (tas glabājas galeriju kolekcijās un ne vienmēr ir pieejams izstādīšanai), cik centieni izstādes programmu organizēt pēc zināšanu iegūšanas procesu principiem. Arī 2012. gada Vīnes mākslas mesei nav izdevies šo dilemmu apiet – lai gan tās atvēziens ir pieticīgāks un dalībnieku ir mazāk (122 galerijas no 26 valstīm) kā tās lepnākajiem “Rietumu kolēģiem”. Šajā gadatirgū galvenokārt tirgota tiek nozīmīga Centrāl- un Austrumeiropas valstīs tapusī laikmetīgā māksla.

Septiņas iepriekšējās Vīnes mākslas meses (pirmā notika 2005. gadā), kā atzinuši eksperti, ar kuriem man sanācis šo jautājumu pārspriest, ir tiekušās samazināt tirgus atmosfēru, tādējādi izstādi pārveidojot apzināti pretrunīgā paziņojumā, kas var liegi aizskart, bet var pat pārbiedēt skatītāju. Ne velti pagājušajā gadā meses radošā direktora amatam tika nozīmēts Georgs Šēlhammers (Georg Schölhammer), pazīstams kreisais intelektuālis un atzīts starptautisks kurators, kurš 2007. gadā vadījis arī Documenta 12 žurnālu projektu. 2012. gadā meses kompozīcijas struktūra pieredzējusi radikālas pārmaiņas, kas saistītas ar to, ka šīgada janvārī nomācošo vairumu gadatirgus akciju iegādājušies divi krievu uzņēmēji: Sergejs Skaterščikovs, konsultāciju uzņēmuma Skate’s Art Market Research dibinātājs, un Dmitrijs Aksjonovs, direktoru padomes RDI Group priekšsēdētājs. Jaunie īpašnieki izvēlējušies titulēto austriešu mākslas menedžeri šoreiz gadatirgus direktora amatam neuzaicināt (tas radīja neizpratni un atsevišķus iebildumus vietējā mākslas scēnā). Tā vietā viņi gāja “vikingu pieaicināšanas” ceļu: aprīlī radošā direktora amatam tika nozīmēta Kristīna Šteinbrehera (Christina Steinbrecher) un Vita Zamane (Vita Zaman), abas nāk no kādreizējām PSRS valstīm, taču mākslas izglītību ieguvušas prestižās Eiropas universitātēs.

Vartai Galerija (Viļņa). Žilvinas Kempinas

Vīnes publika piedzīvoja bravūrīgu “krievu ienākšanu” un Krievijas kapitāla ieplūšanas divējo iedarbību. No vienas puses, ir parādījusies cerība, ka tirgus atdzīvosies un dinamizēsies (sūkstīšanās un vaimanas par meses neefektivitāti ir ierasts refrēns Vīnes mākslas aprindās). No otras puses, piesardzīgi skeptiķi ir sākuši paust bažas attiecībā uz laikmetīgās mākslas pārmērīgo kapitalizāciju un draudiem to nonivelēt līdz glamūrīga popsa līmenim. Jāatzīmē, ka Austrijas kultūras elite pret krieviem izturas ar piesardzīgām aizdomām (nav vēl aizmirsti deviņdesmitajos gados pie baroka pilīm noparkotie “apzeltītie” bandītu mersedesi), taču, iztiekot bez mitoloģizētas pietātes. Tā kā Austrija – kādreizējā impērija – ir krietni tuvāka Krievijai nekā Rietumeiropa, tā vērš uzmanību nevis uz ikdienišķiem, mitoloģizētiem krievu dzīvesstila atribūtiem, bet gan daudz adekvātākajām un neveselīgākajām kultūras un nacionālās identitātes problēmām Krievijā.

Starp citu, daudzi austriešu intelektuāļi un mākslinieki uzskata, ka galvenais kavēklis intensīvākai mākslas apritei mūsdienu Krievijā – tā ir kliedzošā atsvešinātība, nespēja produktīvi sadarboties pat gadījumos, kad ir acīmredzami kopīgi mērķi, uzdevumi, ideoloģiskās platformas un vērtības. Jāatzīmē, ka meses radošās direktores ir veikli izbēgušas no visām klišejām, kas nāk līdzi ambicioziem krievu kapitālieguldījumiem (izstādē un ar to saistītajos pasākumos nebija ne žilbinošas greznības, ne pārsaldinātas spozmes, ne “lētas” izrādīšanās par dārgiem līdzekļiem). Gluži pretēji – gadatirgus noformējums un saturs liecināja par kompetentu un noteiktā tirgus pragmatikā iejoztu pieeju, kas piesaistīja kolekcionārus ar ienākumiem robežās no vidējiem līdz augstākiem par vidējiem. Jaunpiesaistītie kolekcionāri iegādājās darbus no vidējā un zemā cenu segmenta (“ekonomiskās klases gudrās mākslas”, kā to savā apcerējumā Krievijas laikrakstā Komersant nosaukusi Anna Tolstova).

Vīnes mākslas mese kultivē tirgus attiecības un sakarus tādā vēsturiskā lūzuma periodā, kad mākslas tirgus izšķērdē savus modernizācijas resursus un pārstāj uzstāt uz savu ideoloģisko visvarenību. Faktiski tirgus šobrīd atsakās no nemitīgās ekspansijas un pārtop specializētā klasterī, kas apvieno laikmetīgās mākslas sfēras ekspertus un ierobežotu loku profesionālo kolekcionāru. Tādēļ pašreizējais meses formāts atgādina priekšzīmīgu biznesa klasteri, kas tiek administrēts visai augstā līmenī.

Izstādes sektors ar loģisku shēmu ērtai kolekcionāru un skatītāju plūsmai; lounge zona lietišķām sarunām; nomaļāka telpa, kur rīkot nelielas prezentācijas un profesionālās pieredzes apmaiņas pasākumus – trīs dienu laikā tur apspriestas kolekcionēšanas stratēģijas un perspektīvas Turcijā, Krievijā un postpadomju telpā… Tas viss apliecina, ka mūsdienu mākslas tirgus nevis mobilizē, bet gan atslābina; tas liek uzvesties nevis agresīvi, bet gan tīksmi un sibarītiski; nevirza mesties mežonīgas konkurences mutuļos, tā vietā piedāvājot ieskaujošu komfortu. Tādējādi tirgus palēnām sāk līdzināties rimtai, hedoniskai laika aizpildīšanai, kuru pavada vēl turklāt vesela klubisku izklaižu svīta (ne velti meses paviljona viducī noritēja jogas nodarbības, kas virknei ironiski noskaņotu vērotāju izraisīja smaidu vai sarkasmu). Izskanējušajā mesē mākslas tirgus it kā ir atteicies no savām agrākajām pretenzijām noteikt simbolisku cenu un piedāvāt jaunu laikmetīguma veidolu; nu tas kļuvis par pasaulīgu ballīšu dzīvesveida sastāvdaļu. Gadatirgus stendos figurē praktiski visas ievērojamākās un cienījamākās Austrijas galerijas: Galerie Thaddaeus Ropac (Zalcburga), Mario Mauroner Contemporary Art (Zalcburga), Galerie Bernd Kugler (Grāca), Galerie Ernst Hilger (Vīne), Christine Koenig Galerie (Vīne), Knoll Galerie (Vīne), KONZETT (Vīne) un citas.

Starp izkārtajām gleznām klātesoši ir emblemātiskie (taču ne pārlieku) Irvina Vurma (Erwin Wurm) un Franca Vesta (Franz West) darbi, kā arī Otto Mīla (Otto Mühl) un Gintera Brusa (Günter Brus), Valie Export un Guntera Damiša (Gunter Damisch), Džona Baldesari (John Anthony Baldessari) un Marka Diona (Marc Dion), un grupu Irwin un AES+F darinājumi… Rietumeiropu mesē pārstāv Galerie Patrick Ebensberger (Berlīne), Galerie Jette Rudolph (Berlīne), Orel Art (Parīze), Gazelli Art House (Londona), AB Gallery (Lucerna), Marc Jancou Contemporary (Ņujorka, Ženēva) un citas.

Mars Istanbul (Stambula)

Tas, ka mese nav pārsātināta ar Krievijas galerijām – visā gadatirgū pārstāvētas ir tikai septiņas (tajā skaitā Marinas Gisičas galerija no Sanktpēterburgas un Triumf no Maskavas) – skaidrojams ar Vīnes mākslas mesei paralēli notikušo gadatirgu Art Moscow. Īpašā gadatirgus viesa loma šogad iedalīta Turcijas mākslai – sešas Stambulas galerijas, diapazonā no ultratradicionālas līdz mēreni avangardiskai, izveidojušas ekspozīciju ar trīsdesmit sešu mākslinieku darbiem (pat pavirši tiem uzmetot aci, manāms, ka Turcijas māksla lāgiem sliecas brutāli glamūrīga hiperreālisma virzienā, radot asociācijas ar maskaviešu grupu AES+F).

Atsevišķa zona (tās nosaukums – Zone 1) iedalīta tādu jauno mākslinieku prezentācijām, kuri atrodas ievērojamu galeriju aizgādniecībā. Piemēram, Galerie Heike Curtze piedāvā Volfganga Bekšteinera (Wolfgang Becksteiner) video, Kerstin Engholm Galerie – Dominika Loudas (Dominik Louda) gleznas, savukārt Gallerie Mezzanin – Kristīnas Curfluhas (Christina Zurfluh) objektus.

Neraugoties uz mesē pārstāvēto plašo ģeogrāfisko izkliedētību un tematiski raibo repertuāru, gadatirgus konceptuālais virsuzdevums tomēr ir nevis atrast etnokulturālas atšķirības, bet tieši pretēji – tās izlīdzināt un dzēst. Ja reiz mākslas tirgus sava ideoloģiskā uzplaukuma laikmetā paģērēja šīs kultūratšķirības izcelt (tas uzreiz paaugstināja mākslas darba nominālvērtību), tad mūsdienu postideoloģiskajais modelis šīs atšķirības lūko apslāpēt, pārdošanai izstādot neitrālus objektus universālā un globālistiskā iepakojumā.

Tirgum, kam paredzēta nepārtraukta paplašināšanās, arvien vajadzētu paust sociālos, šķiru un rasu antagonismus un visādos veidos spēcināt konkurenci starp sociokulturālajiem sāncenšiem. Taču gluži pretēji – omulīgam biznesa klasterim pielīdzināmais tirgus, sevī iemieso aicinājumu apzināti notušēt mūsdienu šaušalīgo pasauli, ko caurstrāvo konfrontācijas un pretrunas. Varētu pat šķist, ka laidenajai un neiežmiegtajai gadatirgus ekspozīcijai ir izdevies izbēgt no tām samezglotajām un neatrisināmajām problēmām, kas urda gan Eiropas Savienību, gan globālo civilizāciju kopumā (vismaz tās itin rūpīgi izdevies nomaskēt).

Komunistiskā bloka sabrukumam sekojošā neizbēgamā idejiskā opozīcija starp nostalģisko austrumeiropeisko un pragmatisko Rietumvalstu mākslu, kas Vīnes mākslas notikumos vienmēr ir bijusi jūtama, šoreiz ar nolūku tikusi izpludināta. Svarīga antitēze, kas palīdz saprast laikmetīgās mākslas procesus, – gluži tāpat pieklusināta tika arī robeža starp tirgum paredzēto mākslu (orientēta uz komerciālo izdevīgumu) un mākslu, kas nav domāta tirgum (tiecas saglabāt savu neatkarību no finanšu dotācijām). Katrā ziņā šī robežšķirtne nebija skaidri jaušama un pilnasinīga. Šķiet, ka jebkuram konfliktējošam iesākumam, jebkurai ideju nesavietojamībai, kas elektrizē laikmetīgo kultūru, uzmanība metusi loku – pat skandalozie un šokējošie Otto Mīla, Rūdolfa Švarzkoglera (Rudolf Schwarzkogler) un citu Vīnes akcionistu darbi meses stendos liekas bezrūpīgi un rāmi.

Par vienu no centrālajiem meses specprojektiem ir kļuvis Kristīnas Šteinbreheras un Vitas Zamanes kūrētais “Vīnes kvintets”. Kuratoru iecere bija Vīnes publiku iepazīstināt ar tai vāji zināmo mākslu no Azerbaidžānas, Baltkrievijas, Gruzijas, Kazahstānas un Ukrainas, izvēloties iespējami reprezantīvāku postpadomju reģiona mākslinieku darbus. Starp citu, azerbaidžāna Hanlara Gasimova un Maskavā dzīvojoša ukraiņa Sergeja Bratkova instalācijas uz pārējo fona izceļas ar stingrību, ekspresiju un ciešanām, savukārt gruzīnu mākslinieku Galima Madanova un Zaureša Terekbaja kopinstalācijai dots daiļrunīgs nosaukums – “Transgresija”. Un tomēr šī specprojekta vadmotīvs nav stāsts par politisku pretošanos un ekonomiskām grūtībām, kas raksturīgas šim reģionam, bet gan par salīdzinoši veiksmīgu atsevišķu no postpadomju telpas nākušu māksliniecisko iniciatīvu vai figūru integrēšanos Eiropas meinstrīmā.

Ņemsim vērā, ka Vīnes kultūras mitoloģijas specifika ir spītīga Gemütlichkeit sargāšana – tas ir savdabīgs svētlaimīga mājīguma un respektabla buržuāziskās kārtības kults, aiz kura fasādes slēpjas murgpilnas vīzijas par tagadni un nākotni, kā arī nepieveicamas sadomazohistisma dziņas. Gluži kā filmā “Nakts portjē” to veiksmīgi notvērusi Liliāna Kavāni, tieši labiekārtoto Vīni pārvēršot mizanscēnā, kurā no jauna uzplaiksnī nepārvaramas un postošas kaislības starp bijušo SS virsnieku un koncentrācijas nometnē izdzīvojušu gūstekni. Tieši pateicoties svārstīgajai Vīnes mitoloģijas divdabībai, šāds tirgus modelis, kam piemīt mieru un savaldību izstarojoša biznesa klastera iezīmes, var tikt uztverts arī kā tāda tirgus forma, kas pati sevi izsmeļ un pieprasa revolucionārus jauninājumus.

Mišela Velbeka Romānā “Karte un teritorija” (2010. gadā apbalvota ar Gonkūru prēmiju) protagonists Džeds Martēns, mākslas tirgus atzīts gleznotājs, kura darbi tiek pārdoti par miljoniem eiro, cieš satricinošu sagrāvi, cenšoties uzgleznot monumentālu darbu “Demjens Hērsts un Džefs Kūns sadala mākslas tirgu” un līdz ar to paradoksālā kārtā iegūst eksistenciālu brīvību no tirgus. Mūsdienās mākslas darba simboliskā tirgus cena nereti veidojas tālu aiz tirgus institūciju sienām – bezbudžeta avangarda mākslas un kolektīvās solidaritātes sfērā. Tam par piemēru kalpo Grācā notikušais diennakts kempingmaratons “Patiesība ir konkrēta” (Die Wahrenheit ist konkret), kas noritēja jaunās mākslas festivāla Steirischer Herbst paspārnē vienlaicīgi ar Vīnes mākslas mesi (pazīstami mākslinieki, kritiķi un teorētiķi – Didrihs Didrihsens, Čārlzs Eše, Mikelandželo Pistoleto, Olivers Reslers, Marko Skotini, Šantāla Mufa, Stīvens Raits, Irita Rogofa un citi – diskutēja par kultūrražošanas niansēm mākslas aktīvisma laikmetā). Nozīmīgu gadatirgu, tajā skaitā arī Vīnes meses, apmeklējumi ved pie pārliecības, ka mākslas darba simboliskā cena mūsdienās tiek noteikta ne tik daudz tirgus ietekmē, kā pastāvot ārpus tirgus – attiecībās, kas eksistenciāli brīvas no tirgus attiecībām.