Lobīt dokumentus
05/11/2012
Pirms neilga laika atcerējos, kā agrāk katrā mājā uz palodzēm auga loki. Daudz nedomādama, uz trim ūdensglāzēm uzstutēju trīs sīpolus un gaidīju, kā augs. Atmiņā palicis, ka loki izspraucas ātri, taču vēl pēc četrām dienām sīpoli “klusēja”. Kad īpašumā ieguvu FK (www.fotokvartals.lv) tikko izdoto “Latvijas fotogrāfijas gadagrāmatu 2012”, sāku to lapot no beigām, kur iekārtota Arņa Balčus sērija “Latvijas piezīmes”, un apstājos pie fotogrāfijas, kur uz palodzes burciņās sarindoti sīpoli ar kupliem, skaistiem lokiem. Šī bilde manu aci piesaistīja tālab, ka attēlā redzamajiem sīpoliem bija nošņāptas micītes. Devos uz virtuvi to pašu izdarīt ar savējiem. Tas bija mans pirmais ieguvums no augstākminētās grāmatas. Otrs bija klāt pievienotā fotogrāfija – autordarbs. Katrā grāmatas eksemplārā kā dāvana lasītājam iekļauta viena no piecu autoru fotogrāfijām.
Kārtainais sīpols – Padomju bērnība
Jau pieminētais sīpols ar izdīgušajiem lokiem varētu kalpot par gadagrāmatas metaforu – kā spilgta asociācija aizgājušajiem padomju laikiem. Ne velti Alvja Hermaņa hrestomātiskajā izrādē “Garā dzīve” loku audzēšana kefīrpaku apakšiņās ir viens no tiem “sīkumiem”, kas veciem cilvēkiem ir kā joprojām dzīvs pagātnes lifestyle turpinājums. Padomju nostaļģija pavada lielu daļu gadagrāmatā iekļauto fotogrāfiju. Nebūtu precīzi apgalvot, ka nostaļģija ir kā ilgas pēc tālaika politiskā režīma. Vienkārši padomju laikos tiem jaunajiem fotogrāfiem, kuriem šodien ir ap 30, ir pagājusi bērnība, kas nereti glabā iedīgļus vēlākiem meklējumiem. Andrejs Strokins dodas uz dzimto Bolderāju, bet Ieva Epnere fiksē vēl joprojām neizzudušo 1. septembra tradīciju. Lai arī veids, kā sapucēties, mūsdienās ir jau krietni transformējies (sērijas ievadtekstā Jekaterina Vikuļina lieto tādus tēla apzīmējumus kā “roķīgā bufetniece” un “vieglprātīgā sekretāre”), Epneres fotogrāfijas ir uzņemtas bloku māju rajonos, un arī kadra estētika paspilgtina sajūtu, ka bildes varētu mierīgi iefiltrēt personiskajos bērnības albumos kā tur piederīgas. Arī trauksmainā kņudoņa pakrūtē rodas tieši tāda pati, kā uzlūkojot bērnības “pirmos septembrus”.
Lai arī fotogrāfu slapstīšanās pa pilsētas nomalēm un guļamrajoniem vairākās gadagrāmatas sērijās šķiet jau mazliet tendencioza, lai neteiktu kaitinoša, tomēr tā ir arī izskaidrojama. Šovasar, apmeklējot laikmetīgās mākslas izstādi “Tumsas ātrums” mākslas muzejā KUMU Tallinā, kur pārsvarā piedalījās vienas paaudzes – 20. gadsimta 70., 80. gados dzimušie mākslinieki, man bija līdzīgs novērojums. “Runa ir par paaudzi, kuras bērnība tika vadīta sociālisma iekārtā, bet brieduma gados tā jau dzīvoja it kā pilnīgi citā, brīvā sistēmā, taču joprojām padomju mantojuma ēnā, kas tā uzreiz gaisā, protams, nevarēja izkūpēt. Tā laika arhitektūrai kļūstot par neizbēgamām dekorācijām, taču ar nenoliedzami spēcīgu ietekmi.”
Gadagrāmatas šķirstīšana ir pārkniebusi plombi bērnības atmiņu lādei, un atceros Ēriha Kestnera “Emīlu un Berlīnes zēnus”. Ne pašu stāstu, bet ievadu, kur Kestners atklāj, kā izdomājis sāk rakstīt par Emīla Tišbeina piedzīvojumiem. Kad sākotnēji iecerējis romānu par okeānu un aizjūras zemēm, kāds draugs viņam pajautājis, cik valim ir kāju? Kad Ērihs nav zinājis, ko atbildēt, draugs norādījis, lai labāk raksta par to, ko pārzina. Un Kestners sarakstīja stāstu par pagalma zēniem.
Dokumentālā fotogrāfija nav taisns vēstures lineāls
Kad pērn iznāca pirmā FK “Latvijas fotogrāfijas gadagrāmata”, Jana Kukaine recenzijā pārmeta, ka apzīmējums “dokumentāls” nav adekvāts grāmatā iekļautajām sērijām. “Tā ir nestandarta dokumentālās fotogrāfijas izpratne,” viņa rakstīja un, analizējot Annas Novikovas poētiskās fotogrāfijas, piebilda, ka “mest alegoriju pār vienu kārti ar dokumentu nav diez cik pateicīgs darbiņš”. Kukaines toreiz paustais viedoklis noteikti izaicināja uz diskusiju, jo izpratne par dokumentālo fotogrāfiju nav viennozīmīga. Tomēr, iepazīstoties ar gadagrāmatas otro izdevumu, pieķēru sevi pie domas, ka ne brīdi neapšaubīju, vai fotogrāfijas atbilst vai neatbilst dokumentācijas uzdevumiem, kaut arī iekļauti dažādi tehniski eksperimenti un jaunrade (Zanes Fišeles un Romana Drita darbos).
Kultūras vēsturnieks un rakstnieks Džons Bergers 1978. gada esejā par fotogrāfiju lietojumu raksta, ka dokumentālās fotogrāfijas ir pielīdzināmas atmiņai, un tās (tāpat kā atmiņas) savā nozīmē nav lineāras un nepastāv uz strikti novilktas hronoloģiskā laika skalas, kā varbūt varētu šķist. “Neeksistē viena pieeja, kā kaut ko atcerēties. Atmiņas nav kā gala stacija, kurā nonākt pa vienām sliedēm. Turp ved neskaitāmas pieejas un stimuli. Tāpat arī fotogrāfijas kontekstu ikreiz no jauna rada noteikti vārdi, salīdzinājumi, zīmes. Ap fotogrāfijām ir jāveido radiāla sistēma staru veidā, kas attēlu ļauj skatīt vienlaikus gan personiskā, politiskā, ekonomiskā, dramatiskā, gan ikdienas un vēsturiskā griezumā.” Citviet piebilstot, “jo labāka ir fotogrāfija, jo bagātīgāks konteksts var tikt radīts”, un vēl atgādina, ka fotogrāfijām tāpat kā atmiņām, ir divas funkcijas: kas tās “bija” un kas tās “ir”. Atļaušos salīdzināt tās ar kārtainu sīpolu.
Par dokumentālo fotogrāfiju estētiku jaunās gadagrāmatas titultekstā raksta arī Deivids Beits FK, kas atsaucas uz kuratoru Roju Straikeru, kurš visus slavenākos dokumentālos ASV fotogrāfus 20. gadsimta 30. gadu Lielās depresijas laikā sūtījis meklēt un fiksēt kādu “nozīmīgu sīkumu”. Beits tālāk turpina: “Šis nozīmīgais sīkums labā dokumentālajā attēlā ir tas elements, kas rada alegorisko jēgu, attēlu, kurā burtiskā aina norāda arī uz pārnesto nozīmi ārpus tās faktiskā, burtiskā satura. Alegoriska jēga ir savveida sociālais punctum, kas izraisa skatītājā emocionālu reakciju uz burtiskās nozīmes ainu. Visas labās dokumentālās fotogrāfijas ietver šo netiešo komentāru, apvienojot saturu un formu kombinācijā, kas liek saskatīt kopainu un nozīmi ārpus vienkāršas skatīšanās.” (10. lpp.) Kamēr Sergejs Kruks, rakstot par Egonu Spuri kā 2012. gadā būtisku personību (šīgada sākumā “Arsenālā” tika sarīkota Spura vērienīga retrospekcija), atgādina, ka fotogrāfiju vajag mēģināt skatīties arī vienkārši kā fotogrāfiju, neapbruņojoties ar liekām metodēm un skatījuma veidiem.
Gadagrāmata kā dokuments
FK gadagrāmata arī pati ir vērtīgs dokuments gan pašiem fotogrāfiem, gan nākotnes lasītājiem. Lai arī pilnībā pārliecināt par to, ka tikai un vienīgi šie pieci jaunie fotomākslinieki pelnījuši iekļaušanu grāmatā, šim izdevumam neizdevās. Ne dēļ tā pašsaprotamā fakta, ka vēl ir vairāki lieliski autori. Bet gan tālab, ka grāmatā pavīdēja sprauga, pa kuru tādai domai vispār iezagties. Uzteikt var grāmatas dizainu (autors Artis Tauriņš), kur katras sērijas ievadteksts ir iezīmēts ar citu grafisko stilu, pielāgotu attēlu atmosfērai. Radīt dažādu fontu (ja arī kāpu smiltīs rakstīto drīkst saukt par fontu) virsrakstus gan nav nekas jauns, tomēr noteikti piešķir rotaļīgumu un pievienoto vērtību. Tāds “nozīmīgs sīkums”.
Nenoliedzami rodas intriga, kuri iekļūs trešajā gadagrāmatā. Turklāt, FK gadagrāmatas izdošanas regularitāte arvien vairāk nostiprina tās prestižu, radot fotogrāfu vidū vēlmi “būt iekļautiem”. Tā – savā veidā – ir kā savdabīga balva, kas piešķir gandrīz caurspīdīgu, bet tomēr patīkamu sīpola kārtiņu, dodot papildus atdevi jaunajiem fotogrāfiem turpināt augt.
