Slīpsvītra
Rihards Bražinskis
07/01/2013
Foto: Andrejs Strokins, kim? arhīvs
Izstāde “Iekšpuse un Ārpuse” kim? Laikmetīgās mākslas centrā apskatāma līdz 13. janvārim
Starptautiskā izstāde “Iekšpuse un Ārpuse/Inside & Out” kim? Laikmetīgās mākslas centrā ir kuratores Maijas Rudovskas personisks projekts, apcerot tādus no postkoloniālisma patapinātus sociālu konstrukciju nojēgumus kā centrs/perifērija, reālais/fiktīvais u. c. jeb vienkārši trešo telpu vai starptelpu, kurā visām šīm opozīcijām savienoties.
Izstādes ideju aizmetņi Maijai radušies jau pirms vairākiem gadiem, un mākslinieki ir izvēlēti, iepazīstot viņu darbus klātienē ārvalstīs. Izstāde pievērš uzmanību arī starptautiskas un lokālas mākslas attiecībām – tā ir domāta vietējai auditorijai un plānota tieši kim? telpām. Projekts balstīts nopietnā pētījumā ar vēlmi atsvaidzināt vietējo izstāžu ainu. “Iekšpuse un Ārpuse” pasniedz nereti “nemāksliniecisko” skandināvu mākslu caur Austrumeiropas emocionalitātes režģi, atklājot to kā gana sensitīvu.
Izstādes turpinājums, tās astrālais ķermenis ir šodien tik modīgajā t.s. Holandes stiliņānoformētais rakstu krājums, kas atgādina arhīva mapi. Vienā no krājuma tekstiem kuratore min kāpnes gan kā tiešu, gan simbolisku starptelpas izteicēju. Kāpnes arī līdzinās slīpsvītrai, kas savukārt ir mana asociācija ar nereālo vidi vai stāvokli – starptelpu. Ļoti jutekliski tekstu krājumā starptelpu apraksta Alise Tīfentāle – proti, pielīdzinot starptelpu mūzikai. Mūzikā var patverties, aizmirsties un uzlādēties. Tā ir kā sfēra starp ārējo pasauli un prātu. Mūzika pastāv gan tad, kad tā netiek atskaņota vai izpildīta, gan arī skanēšanas brīdī tā ir tikpat netverama.
No mākslas darbiem izstādes koncepciju visspilgtāk un taustāmāk pauž tās ievada darbs pirmā stāva patrepē – vietējai publikai zināmās igauņu mākslinieces Flo Kasearu (1985) – “Igauņu sapnis” jeb youtube lietotājas Texasgirly1979 video klipiņu kompilācija, kas traģikomiskā veidā atklāj Amerikā ieprecējušās meitenes ilgas pēc mājām bez konkrēta ģeogrāfiskas piesaistes jeb mentāli konstruētu “komforta zonu”, dzīvojot divās pasaulēs vienlaikus. Texasgirly koķetē ar kameru un kičīgi rotaļājas ar igauņa identitātes atribūtiku, dziedot igauņu dziesmas pie auto stūres, pārdzīvojot par igauņu gūstekņiem, kā arī gluži vienkārši rotaļājas ar saviem mājdzīvniekiem, rodot (jeb tiecoties rast) sev nepieciešamo dvēselisko patvērumu un izklaidi.
Flo Kaserau
Kā nākamais darbs augšstāvā sagaida dāņu mākslinieces Elzebetas Jergensenas (1970) šīgada veikums – trīsdaļīga video montāža “Kā pazaudēt sevi attēlā”. Tās pamatā ir gadu ilgs pētījums Bergenas Universitātes bibliotēkas arhīvā, aplūkojot nereģistrētus un publiski nepieejamus arhīva materiālus jeb meta-arhīvu. Darbs ir nostalģisks vēstījums par arhīvu kā nebeidzamu interpretāciju avotu, faktu un fikcijas robežšķirtni, kā arī to, ka arhivēšanas procesi jeb kolektīvās atmiņas konstruēšana ietver daudznozīmību, dilemmas un subjektīvā skatījuma izšķirošo nozīmīgumu. Arhīvs tiek poētiskā veidā rādīts kā vieta, kurā apstājas laiks un iespējams nejust vainas apziņu par nodošanos lasīšanai – lasīšana ir vēl viens no starptelpas agregātstāvokļiem. Turklāt darba samtainais, intelektuāli atjautīgais “skaņu celiņš” pats par sevi ir lielisks spoken word mākslas darbs.
Iespēju pārrakstīt vēsturi caur arhīvu apspēlē arī mākslas zinātnieces Ilianas Veinbergas un filozofa Aināra Kamoliņa kopdarbs “Jo tie pēdējie būs tie pirmie”, kas ir kā ironija par varu kultūrteorētiska pētījuma veidā, kas ķermeniskota instalācijas un objekta formā. Darbā tiek ķidāta 90. gadu sākuma mākslas kritika jeb tās marginalizēšanas spēks, pieļaujot, ka ideoloģija drīzāk ir tagad nevis tad, kad māksla bijusi acīmredzami politiski angažēta, un tāpēc arī nav iespējams rast pareizus kritērijus. Darbs atklāj, ka viss ir redzams, bet mēs atsakāmies to redzēt. Darbā valda virtuves sarunu gars, un tā ir kā uzjautrināšanās par situāciju, taču reizē arī tīrs materiāls, lai virzītos pretī patiesībai. Un galu galā “Jo tie pēdējie būs tie pirmie” ietver vienu no izstādes pamatmotīviem, proti, savas pieredzes aplūkošanu citu acīm – tiek izvērsta postpadomju mentālās telpas kapacitāte.
Izstādes sava veida centrālais tēls ir starptautiskais spīdeklis, zviedrs Kristians Andešons (1973), kurš savos darbos mēdz spekulēt par iespējamiem notikumiem, bieži balstītiem uz vēsturiskiem un antropoloģiskiem materiāliem, uzsverot jau zināmo vai tieši pretēji – mazāk zināmo. Daudzi viņa darbi ir balstīti uz leģendāriem objektiem vai atsaucēm, kas robežojas ar aizmirstību, vai kam nav acīmredzamas vietas vēsturē, bet viņa interpretācijā tiek sekmēta to alternatīvas perspektīva, reizēm arī izsmejot mūsu paredzamo uztveri. Izstādē Kristians pārstāvēts ar 2010. gada darbu “Bez nosaukuma (Bezgalīgais rīts)” jeb fotogrāfiju no fotogrāfijas, kurā redzama Georga Kolbes 1925. gada statuja “Ausma”, kas 1986. gadā tiek atlikta vietā Barselonas paviljonā, ko savulaik 1930. gadā nopostīja nacisti. Re-fotogrāfija kalpo kā fantoms, kā laika plaisa un lāsta pārtraukšana, savienojot vēsturisko tukšumu un ietverot pagājušo laiku. Pati statuja savukārt iemieso pārēju no klasicisma uz modernismu – pāreju no pagātnes uz nākotni. Taču fotogrāfijā, ietīta burbuļplēvē, tā drīzāk atgādina līķi – līdz ar ko bilde ir vardarbīga un baisa. Savukārt paviljona marmora sienu raksts Andešonam atgādina labi zināmā Rošē testa (Rorschach Inkblot Test) formas. Šīs optiskās asociācijas iemiesotas divās erektētās, rotējošās nerūsējošā tērauda skulptūrās “Varenā un noslēpumainā izrāde” kas atbilst Rošē testa 5. un 6. formai. Tie ir kā pieminekļi šim testam, kas mūsdienās vairs reāli nedarbojas, jo visi testa attēli ir atrodami internetā un nav vairs izmantojami adekvāti. Abi darbi perfekti izteic Kristiana daiļrades galvenās iezīmes – emocionālu stāstu un vienlaikus ārišķīgu, galēji (nereti pat bezkaunīgi) askētiski nodizainētu estētismu. Kristians arī, kā ierasts, “izpleties” telpā ar vadiem pa zemi – bet ne pārlieku ofensīvi, pietiekami organiski un draudzīgi sadzīvojot ar apkārtējiem darbiem.
Kristianam blakus atrodas Nīderlandē dzīvojošās latviešu mākslinieces Oļas Vasiļjevas (1981) nelielā, izstādei sagatavotā instalācija “Komplekts”, kas, iedvesmojoties no “Ogres trikotāžas”, akcentē amatniecības anonimitāti kā joprojām otršķirīgu iepretim ego pārņemtajiem autordarbiem. No dažādiem elementiem kombinētais scenogrāfiskais inscenējums organiski iemājo telpā, kā pirmo izceļot materiālu un nevis autorību. Savukārt, izstādes rotaļīgākais un izteikti site-specific mākslinieks ir norvēģis Kātu Lēlanns (1982), kurš izpaudies ar veseliem pieciem veikumiem. Rīgā Kātu uzturējās nedēļu, un visi darbi ir radīti šepat uz vietas. Mākslinieks izveidojis teju nepamanāmu “sīkplastikas” kompozīciju uz grīdas, pielietodams gan filca gabalus, ar rokām krāsotu zīdu, izmantojot sarkano biešu sulu, kā arī par kompozīcijas daļu padarot grīdas segumā iztrūkstošas flīžu vietas.
Kato Lēlanns
Kaspers Akhojs
Vēl arī pie sienas kā abstraktas gleznas ar nosaukumu “Apžilbums” Kātu izstādījis saules izbalinātus un mitruma deformētus papīrus no kim? telpu logiem, kas lietoti kā aizsegi. Vienu no kim? logiem jeb nepārtraukti mainīgu ainavu autors arī padarījis par mākslas darbu. Un galu galā mākslinieks izmantojis arī telpas noliktavas daļu aiz reģipša sienas – izstādot tur “Piemiņlietas” jeb bietes, kāli un burkānu, iekonservētus kim? apkārtnes mālos. Lēlans patīkami “izsmidzina” jestruma parfīmu izstādes nedaudz stīvajā nopietnības gaisā un turklāt atjautīgi rīkojies ar telpu.
Divi video darbi, kas savstarpēji sasaucas faktu un fikcijas manipulācijā, ir irāņu mākslinieces Širinas Sabahi (1984) “Zviedru māja” un dāņa Kaspera Akhoja (1976) “Bez nosaukuma (Šindlers/Grejs)”. Akhoja darbs ir balstīts divu dažādu, savstarpēji nesaistītu ēku, tipisku 20. gadsimta modernisma projektu, ilgstošā izpētē. Autors kombinē vēsturiskus slāņus, blakus parādības, asociācijas, atkāpes un formālu pieeju, caur “pirms un pēc” attēliem sapludinot stāstus par šo ēku arhitektiem un iemītniekiem dzeltenās preses cienīgā trillerī. Stāstījums aptver visu aizvadīto gadsimtu, pieminot arī tādas figūras kā Džonu Keidžu un Kenetu Angeru (Kenneth Anger). Darbā tiek ievērojami pārkonfigurēts nozīmīgums ar mērķi rast atsvaru mūsdienās valdošajai nepastāvībai. Automātiskie diapozitīvu projektori, to kadru nomaiņas skaņa un metāla statīvi ir kā daļa no kopējā veseluma. Savukārt “Zviedru māja” ir mazliet vājāks jeb tikai idejiski saistošs darbs, kas sastāv no zviedru inženiera Jana Edmana personīgajiem arhīva materiāliem, kas filmēti Irānā 60. un 70. gadu laikā un papildināti ar mākslinieka komentāriem 30 gadus vēlāk. “Zviedru māja” ir it kā dokumentāls materiāls, taču patiesībā tā ir fikcija jeb tikai fragmentārs veids kā runāt par pagājušo laiku. Edmans arī komentē visai negribīgi – pusi neizstāstīdams un lielākoties “šņākuļodams caur nāsīm”. Taču vecu video skatīšanās vienmēr ir likusies kā ceļošana laikā, un 8mm lentes šarms ir baudāms pats par sevi.
Ēriks Apaļais
Vēl viens autors ar labu potenciālu, bet slāpētākām spējām uzrunāt nepastarpināti, ir zviedrs Patriks Ārnivāra (1977), kurš izstādē piedalās ar četriem darbiem. Vadošais organiskā stikla plākšņu darinājums Trychronic ietver centienus skulptūrā attēlot kinematogrāfiskus efektus, piedāvājot caur to raudzīties uz pie sienām esošajām “glezniņām”, tādējādi skatītajam kļūstot par kameru. “Glezniņas” jeb pārējie darbi ir veidoti īpašā autora tehnikā, izmantojot sintētisko eļļu un neatstarojošu stiklu, ar tiem atveidojot ceļojuma kustības kā satvertus brīžus. Izstādē ir pārstāvēta arī glezniecība – Ērika Apaļā šīgada glezna “Bez nosaukuma”, kas ar vienkāršu līdzekļu palīdzību pauž līdzsvara trūkumu un izjauktību. Apaļā darbs ir kā lingvistiski semiotiska spēle par iekšēju stāvokli, un kompozicionāli tas ir tik efektīvs, ka rodas sajūta, ka visa siena līdz ar gleznu gāžas.
“Iekšpuse un Ārpuse” ir tikpat mānīga un nenoteikta kā tās koncepcija. Tā ir apzināti imperfekta un spēj mulsināt ar daudzo interpretāciju iespējām. Izstāde ir izteikti analītiska vispārvaldošā postkonceptuālisma garā, kas noteikti primāri neraisīs ko līdzīgu katarsei. Taču tā ir laba iespēja pavingrināties savas uztveres dekonstruēšanā, palūkoties uz savu “pīļu dīķi” no malas, un galu galā izbaudīt brīnišķīgi paveiktu darbu. Izstādi gribētos salīdzināt ar Klāsa Vāveres veidotajām “Šūpuļdziesmām” – Maija Rudovska kompilējusi dziesmas jeb mākslas darbus sev interesējošā, noteiktā kontekstā, neko individuāli tiem neatņemot un ļaujot tiem runāt patstāvīgi. Gluži kā dīdžejs viņa apliecinājusi savu skatījumu caur ārpus sevis radītiem darbiem, kas turklāt “sadziedas” ļoti veiksmīgā harmonijā.
