Живопись и инженерно-технические мечты
Разговор с латвийским художником Андрисом Эглитисом
В июле на необжитой природной территории между Дуки и Яундрусти (около 1,5 часа езды от Риги) художник Андрис Эглитис вместе с единомышленниками начал процессуальный проект – открыл экспозицию под открытым небом Savvaļа («Дикая среда»). В рамках проекта на частной территории в 35 гектаров, где находится также и мастерская Эглитиса, до конца года можно будет посмотреть работы более 11 художников. Среди них – Андрис Эглитис, Райтис Хроловичс, Кате Кролле и Рейнис Берзиньш, Аустрис Майлитис, Катрина Нейбурга, Янис Новикс, Каспарс Грошевс, Лиене Румпе, Кристине Упите, Линда Вигорчика и другие. Экспозицию можно пройти как в условно «городском» режиме, так и в духе дикой природы со всеми вытекающими отсюда последствиями – грязью, сцепившимися между собой зарослями кустарника и травой по пояс. В таких условиях, как говорит Эглитис, «природа и искусство с вами всё сделают сами».
Наш разговор проходил в «Дикой среде», в мастерской Эглитиса, – в открытом пространстве без стен ветер проносился с двойным кайфом, кружка с чаем остывала за полминуты, порождая мимолётные ассоциации с пребыванием где-то в Гималаях, а «Дикая среда» вступала в наш разговор и эмпирически, и физически.
Андрис Эглитис в своей мастерской
Как у тебя родилась идея «Дикой среды»?
Честно говоря, эта идея уже довольно давняя. Первый проект в KKF (Фонд культурного капитала) я написал ещё три года назад и небольшую сумму для начала тогда же и получил. С этими местами у меня свои отношения уже где-то более десяти лет, возможно, это такие наивные, или, точнее, ребяческие поиски – как выжить в дикой природе? Что делать человеку вне цивилизации? Каково это быть один на один с природой? Эти мысли в какой-то степени и стали катализатором для того, чтобы начать здесь работать, и как-то всё подстегнули.
Мне очень нравится, что тут расположены остатки всего одного подворья. Что это не какая-то барская усадьба, где, если у тебя есть сто душ, то ты можешь заниматься эстетикой. Здесь вокруг разбросаны свидетельства того, как одно семейство организовывало свою жизнь. Складывала камни для стен каким-то определённым образом и т.д.
И тогда ещё возникает вопрос, насколько далеко тебе нужно забредать в это «дикое», зачем это всё, и, если ты уже тут, – нужен тебе, скажем, горячий душ или нет? Это те мысли, которые приходят в голову, когда ты тут находишься. И работы здесь действуют совершенно в другом контексте, чем если их отвезти в городской выставочный зал. В общем, в один момент мне стало интересно что-то показать именно в таком окружении. Одновременно я понял, что меня интересует не соло, а возможность пригласить ещё кого-то в этом поучаствовать.
Линда Видгорчика. Инсталляция «Dab-nīca». 2020. Фото: Madara Gritāne
Стало ли это преднамеренной попыткой посмотреть, как далеко ты можешь в эту дикую среду зайти: так сказать, найти в себе неандертальца и стать снова частью природы? Или до этого с тобой уже происходили подобные вещи? Ты ходил когда-нибудь в одиночные походы на неделю, две, просто подальше от всего этого? Или такие вещи – совсем новые для тебя?
Кажется, сколько я себя помню, меня всегда интересовал… я это, возможно, даже не назвал бы природой – скорее, мир за пределами цивилизации. Чтобы через него как-то и понять нашу цивилизацию и культуру. Скорее всего, это есть и такие несколько экзистенциальные поиски – может ли человек вообще существовать вне сетей цивилизации? И нужно ли это, и насколько нужно? Одновременно, находясь здесь, ты вдруг оцениваешь, насколько круто то, что вообще есть дороги, машины, тёплая и удобная квартира.
Я же человек дела, я никогда не ходил просто в лес, мне нужно сразу же начать что-то пилить и строгать.
Что мы считаем условным «пребыванием в дикой среде»? Оставшись без телефонной связи и электричества, человек уже считает, что он в дикой природе. По сути, это то, что в цивилизации острее всего тебя задевает. Ты не можешь отключиться, потому что она вокруг тебя. Телефон, который постоянно звонит, и так далее…
Ещё одна вещь, о которой я много думал, – получается, что обычно житель города отправляется в гости «на природу» или к природе. Посмотреть на природу и потом быстро-быстро назад. А здесь для меня начались попытки прижиться, остаться, ужиться с природой.
Я не пробовал дойти до самодостаточного натурального хозяйства, но чем больше ты пытаешься существовать в такого рода самодостаточности, тем больше ты закрываешься и ограничиваешься от остального мира. Я понял, что, если сюда прийти и начать жить по-настоящему, то для искусства, культуры и подобных вещей останется очень мало времени. Не знаю, хорошо ли это или плохо, но меня всё-таки интересует культура.
«Дикая среда». Фото: Antons Georgs Grauds
Это условное пребывание вне цивилизации стало опытом, который тебя, твой внутренним мир как-то обогатил?
Этим летом здесь, в «Дикой среде», было очень много разговоров и просто переживаний бытия. С Аустрой Майлите мы говорили о том, что у латышей их идентичность всё ещё близка к природе. Хотя физически большинство живёт в городах, но, если сравнивать с Нью-Йорком или Парижем, мы всё ещё эту пуповину не перерезали.
И теперь, во время Covid-19, мы снова стали ближе к природе.
У моих родителей в Цесисе – сад вокруг дома. Интересно, что в советское время и ещё в 1990-е вокруг всех частных домов были сады с овощами или цветами (тюльпанами и тому подобным). Потом всё это превратили в лужайки, а сейчас снова на этих участках сажают помидоры и огурцы.
Если обобщить то, что ты говоришь, то это, наверное, баланс в синтезе – ты можешь оставаться в цивилизации и одновременно сосуществовать с природой.
Эта новая нормальность состоит в том, например, что у тебя есть яхта, и в то же время ты выращиваешь помидоры. С точки зрения стиля жизни и атрибутов статуса ещё недавно это было чем-то не стыкующимся, но сейчас начинает становиться всё более обычным явлением.
Недавно в каком-то разговоре мы обсуждали, что сельские жители, у которых есть свои хозяйства, коровы, грядки и всё такое, в этой ситуации чувствуют себя надёжнее, потому что знают, что, в конце концов, у них всегда будет молоко и картофель. В этом смысле деревенские, и это не моя идея, самые гордые люди. Горожане тщеславны, но они могут позволить себе это, потому что кто-то другой обеспечивает их повседневность. Всё это, конечно, отчасти кокетство и условность, учитывая, насколько субсидировано наше сельское хозяйство. В конце концов, и крестьянин в какой-то момент начинает становиться «писателем проектов».
Сейчас в моде идеи re-enchantment. Если до модернизма человек считал себя чем-то более низким, подчинённым природе или Богу, то в модернизме была идея, что своим разумом он будет контролировать весь мир, подчиняя себе природу и всё остальное. Современная ситуация доказала, что это не работает. Это просто не так. И постепенно мышление вновь меняется на то, что ты всё-таки не тот, кто контролирует, а тот, кто зависит от чего-то. И тебе надо научиться как-то приспособиться к тому, что ты зависишь от неконтролируемых сил.
Кате Кролле и Рейнис Берзиньш. Скульптура «Возвращение». 2020. Фото: Andris Eglītis
У этого противостояния цивилизации и природы есть по крайней мере две грани. Одна – рациональная, это тот независимый селянин, который сам может всё вырастить и за себя не беспокоиться. Вторая: это наш условный духовный комфорт. Когда пуповина с природой теряется, ты переходишь к точке зрения модернизма, что мы с помощью разума всё контролируем. Но в тот момент, когда ты понимаешь, что как разум ничего не контролируешь, становится ли природа тем escape point, в котором можно снова обрести это духовное равновесие?
Мы тоже являемся частью природы. Мы в какой-то неосознанной форме существуем на условиях природы. В лесу тоже есть и смерть, и борьба, и сотрудничество. Что-то растёт, что-то ломается, есть обычный процесс вещей, который влияет на тебя, пусть и неосознанно.
Одна вещь, которую я сам себе для себя тут внезапно понял – почему на латышском языке слово laiks («время») имеет эти два разных значения: это и время, которое отмеряют часы, и погодные условия. Потому что в зависимости от того, какая стоит погода, твоё время течёт совершенно иначе. Это совершенно другое время. А в офисе, наверное, совершенно другие условия времени, чем тут.
В этом году у меня как-то оформилось ощущение, что моя идеальная модель жизни была бы такой: 3/4 времени проводить за пределами города, а 1/4 – в Риге. Три недели тут и неделю в Риге. Тогда город становится для тебя таким классным, ты можешь встречаться, социализироваться…
Ты сказал про свои опасения, что, если по-настоящему жить вне городов, в какой-то момент пребывание «на природе» может стать настолько самодостаточным, что можно перестать заниматься творчеством. Почему? Для тебя творческая энергия идёт от цивилизации? Ты вообще осознаёшь её источник?
Нет. Но ведь понятно, что искусство – это, по сути, форма коммуникации, хотя, конечно, и самотерапия, и всё остальное. На самом деле, ты ведь свои работы всё-таки делаешь с мыслью кому-то показать, это значит, что ты всё ещё в цивилизационном поле мышления. К тому же меня никогда не привлекал экстремизм самодостаточности. На мой взгляд, обмен мыслями и точками зрения – тоже важная вещь.
Я бы не хотел формулировать это так, что здесь – в «Дикой среде» – всё хорошо, а в городе всё плохо.
Аустрис Майлитис. Кинетическая инсталляция «Наблюдатели ветра». 2020. Фото: Andris Eglītis
Но ты можешь сказать, откуда к тебе приходит энергия, когда ты рисуешь? Что тут сцепляется между собой? Ты можешь рационально объяснить, что происходит в тот момент, когда ты что-то создаёшь?
Я думаю, что там входят в контакт очень разные уровни. Одно понятно – всё время я в этом творческом процессе находиться не могу, потому что он слишком интенсивен. Эти состояния рая и ада настолько интенсивные, что перманентно находиться в них невозможно. Но, как мне кажется, одна из причин, почему люди до сих пор рисуют, заключается в том, что это – возможность попасть в какие-то состояния существования, которых иначе достичь не удаётся. По крайней мере мне. Это такие идеальные моменты, когда у тебя есть ощущение, что ты находишься в присутствии истины… И через пять минут тебе уже кажется, что всё плохо.
Андрис Эглитис. Фонтан «Солнечные батареи, насос и пучок». 2020. Фото: Andris Eglītis
Возможно, поэтому художники зачастую оказываются, по сути, очень хрупкими. Спиваются, сходят с ума… потому что, как ты говоришь, это состояние, очевидно, невозможно долго выдерживать. Нормальный человек, не являющийся буддистским монахом, не может весь день без остановки медитировать. Это примерно из той же оперы? Я не художник, поэтому спрашиваю…
Я не до конца проанализировал и сформулировал для себя все нюансы процесса, но там есть какой-то этап приготовления, когда ты что-то носишь в себе, и постепенно это в тебе созревает. Потом наступает активный этап, который однажды исчерпывается, и ты понимаешь, что дальше уже просто производство. Что больше нет этого драйва.
С другой стороны, конечно, это такой самогенерирующий процесс. Если ты внутри него, то таким образом и появляются идеи, энергия и так далее.
Меня всё-таки удивило то, что ты сказал – что у тебя не было бы времени на творчество, если бы ты постоянно жил на природе. Теоретически здесь же источников вдохновения куда больше, чем у какого-нибудь художника в Риге, которому на следующий день надо срочно сдавать выставку.
Я обычно говорю, что природа меня не интересует.
Это важный нюанс, мне вот всегда казалось, что наоборот – тебя интересует природа.
Я это говорю именно в контексте «посещения». Меня не интересует природный туризм или что-то в этом роде.
Но, находясь тут, в этих местах, ты ведь нарисовал что-то новое?
Это интересно, потому что всю прошлую зиму я проработал в своей рижской мастерской, в ангаре на Ганибу дамбис. А с весны я всё делаю то в Микельторнисе, то здесь, и работы получаются совсем другие.
Это всё и очень примитивно, потому что я ведь вдохновляюсь тем, что вокруг меня. Я рисую то, что вижу. Это одна из ключевых причин того, почему появляется такая разница. Ясно же, что здесь жизнь ближе к природе, к какой-то дикости.
Андрис Эглитис. Фонтан «Солнечные батареи, насос и пучок». 2020. Фото: Andris Eglītis
А на природе и думается иначе?
Ещё один аспект, о котором я как раз размышлял тут в последнее время. Всем кажется абсолютно нормальным, что человек очень быстро меняется до какого-то 18-летнего возраста – пока он из ребёнка становится взрослым. Но на самом деле он растёт и меняется всю жизнь. Мне нравится сравнение с деревом. Сначала тебе нужно завоевать своё место под солнцем, а когда ты занял его, ты можешь больше не беспокоиться о нём и существовать уже в другом статусе. Так и с человеком. Это нормальный жизненный процесс.
Ты прежде всего художник, но одновременно и настоящий мастер, который сам своими руками работает с деревом, создаёт через дерево и таким образом канализирует какие-то идеи/энергию. Например, для экспозиции на Венецианской биеннале ты ведь мог бы нарисовать эскиз и отдать всё это кому-нибудь. Но, очевидно, для тебя важно то, что ты сам это сделал, сам забил гвозди… Разве это не так?
Это совершенно верно. По-моему, таким образом эта работа формируется и приобретает энергию, потому что все работы – это не только идея, но и какое-то физическое сенсуальное событие, которое происходит. Как и в случае с картиной – она должна быть написана, и там недостаточно только идеи. Вот такая у меня методика.
Кажется, это Хайдеггер сказал: чтобы ты знал, что на столе семь кружек, ты должен их подсчитать. Соответственно, чтобы для тебя мир существовал, ты должен занять активную позицию. И для меня это какой-то способ создавать и познавать мир — мне всегда для этого скорее нужно что-то делать, а не только наблюдать.
Мне кажется, что это и довольно широко известный вид медитации – инженерно-технические мечты, потому что это такой ясный и понятный мир; ты пытаешься придумать, как сделать что-то, технически решить.
Кристине Упите. Скульптура «Far away beaches». 2019–2020. Фото: Madara Gritāne
Как это происходит – ты что-то воображаешь в своей голове и начинаешь сразу делать, так сказать, просто отдаёшься процессу, или сначала рисуешь эскизы, чертежи и т.д. Каков этот процесс?
Тут тоже есть аналогия с живописью. Конечно, в той же венецианской работе было и планирование, и чертежи, и инженерные расчеты, потому что, в конце концов, надо было построить двухэтажный дом. Но, как и в живописи, где в каждый мазок кисти неизбежно вкладывается какое-то значение, в моём случае значение есть и у каждой распиленной доски. И оно одновременно и техническое, и поэтическое.
Как я уже сказал, я всегда определял себя через живопись, и это мой основной «двигатель». С такой точки зрения инсталляции и скульптуры становятся как бы расширением или вспомогательной конструкцией, чтобы затем каким-то образом можно было вновь прийти к живописи. По-моему, это и позволяет мне всё ещё работать с живописью как медиа.
В случае «Дикой среды» я понял, например, что в качестве платформы она удовлетворяет какие-то существующие внутри меня потребности и желания, которые опять же не совсем стоит трансформировать в живопись. Так что если только рисовать, то мне, пожалуй, будет чего-то не хватать. Мне нужны и эти другие вещи.
Лиене Румпе. Инсталляция «Грибная карта хаотична». 2020. Фото: Мадара Гритане
Проект для Венеции, кажется, был первым, который вы создавали вместе с Катриной Нейбургой. Как происходит этот творческий процесс на двоих? Это как секс, где настоящий оргазм возможен только, когда двое соединяются друг с другом?
Да, это был первый раз, когда мы с Катриной что-то делали вместе. До этого мы были вместе уже довольно долго, но каждый как-то сам по себе. С тех пор время от времени проявляется этот наш формат duo, который, по-моему, тоже стал отличным способом создавать что-то и делать это с таким взаимодополняющим эффектом.
Ещё до того, как мы начали работать в паре, было ощущение, что во всех этих наших кухонных разговорах чувствуется очень большое взаимопонимание. И потом во всех крупных проектах – в Венеции, на музыкальном фестивале Caochella, на биеннале в Кочи и в других, где участвовала большая команда, нам очень легко было не потерять ядро первоначальной идеи, потому что мы как будто на одной частоте. Как такой двухголовый дракон с одной личностью, которая имеет, конечно, эти условные грани, но в то же время между ними есть очень глубокое взаимопонимание.
У каждого из нас в этом процессе есть своя роль – я скорее строитель, а Катрина – рассказчик и создатель видео. Поэтому нам не надо конкурировать на одной территории, но наши специфики каким-то образом соединяются и перекрываются.
Есть какие-то вещи, которые мы можем понять, и есть условно невидимая часть, которую мы до сих пор понять не можем. Есть ли у тебя в этом смысле какая-то ясность о том, как всё обстоит и какова твоя роль в мире? В своих поисках ты смог приблизиться к самому себе?
Когда-то во время чтения Гурджиева мне запала в голову его мысль, что разум – очень медленный и слабый инструмент. Просто в современном рациональном западном обществе царит представление о том, что ум является главным и определяющим, но ясно, что это совсем не так. Человек по сути своей нерационален. Не бывает так, чтобы кто-то спрашивал тебя о смысле жизни, и ты пытался найти рациональный ответ. В то же время и этот наш разум также необходим. Это такой процесс, который очень хорошо открывается перед нами как раз таки в процессе создания искусства: там необходим как рациональный ум, так и нерациональный – некая интуиция. Наверное, я бы скорее сказал, что у меня есть ощущение, что существует какой-то путь, который я, возможно, вижу на шаг вперёд себя, но не дальше, и просто пытаюсь быть открытым, внимательным и высмотреть, что же станет следующим шагом.
Лиене Румпе. Инсталляция «Грибная карта хаотична». 2020. Фото: Мадара Гритане
Ты доверяешь этому пути? Тебе с ним комфортно? Не беспокоишься ли ты, что через три шага вдруг вырисуется тупик или что-то в этом роде?
Эти психоэмоциональные состояния постоянно меняются. В какой-то момент ты чувствуешь себя в полном комфорте, в другой – в отчаянии. И это может измениться очень быстро. Единственное, что я учусь помнить и принимать – что тебя всё время так «мотает» и что ни одно из этих состояний не является абсолютным или окончательным. И так я пытаюсь сосуществовать с самим собой всё с большим комфортом.
А ты веришь во что-то?
Я абсолютно уверен, что человеческое понимание ограничено. Аналогия тут может быть очень элементарная. Например, муха, которая ходит по кружке. Я предполагаю, что она не понимает, как эта кружка сделана и для чего она используется. Так же и мы ограничены в своих возможностях понимания каких-то законов более высокого уровня. В то же время у нас есть постоянное стремление и желание биться об этот потолок.
А в тот момент, когда ты на пять минут приближаешься к этой истине, ты как бы пробиваешься сквозь него?
По крайней мере, такая иллюзия есть.
Янис Новикс. Инсталляция «Индустриальный бобр 17». 2017–2020. Фото: Madara Gritāne
Использовал ли ты когда-нибудь какие-либо дополнительные средства для достижения этого пространства за пределами рационального понимания, например, экспериментировал ли ты с психоделиками? И если да, то достигал ли ты такого состояния, которое можно было бы сравнивать с творческим процессом как таковым?
Если мы говорим об аяуаске, то я принял участие примерно в трёх церемониях, и во время них я всегда испытывал своего рода сверхъясное состояние ума. Всё тогда кажется таким кристально ясным, ты чувствуешь, что всё понимаешь и можешь придумать ответы на всевозможные вопросы, которые до этого занимали твой ум, и в конце концов тебя охватывает это необычное чувство счастья и эйфории. Я не достиг никаких таких особых глубин, смертей, перерождений, трансформаций или галлюцинаций, но это всегда был вдохновляющий и кристально чистый мыслительный процесс. Мне нравится быть в таком состоянии ума.
Со временем, однако, всё это «зарастает», и вы как бы забываете об этом. Но ещё одна вещь, о которой я думал в этом смысле, – когда ты пьян, под воздействием алкоголя тебе тоже кажется, что ты пришёл к истине, и ты ведёшь эти разговоры начистоту, которые зачастую звучат более или менее жалко для любого слушателя со стороны. Когда ты пьян, у тебя тоже есть это ощущение истины. Или по крайней мере иллюзия этого. С таким же успехом это может быть иллюзия от аяуаски или грибов.
Самое большое различие между алкоголем и так называемой растительной медициной, по-видимому, заключается в том, что алкоголь не является «учителем»; алкоголь отодвигает ум в сторону. Приходил ли ты к какому-либо более глубокому пониманию через алкоголь? Я имею в виду, разве можно в этом смысле ставить алкоголь на одну доску с аяуаской?
Нет, я бы скорее сказал, что алкоголь – это социальный инструмент, который позволяет вести разговоры. Алкоголь порой также работает как «инструмент рестарта».
Я бы сказал, что растительную медицину, вероятно, также можно считать медитативным инструментом. Это более короткий способ добраться до того же места, что и при длительной медитации. Но можно ли это считать состоянием ума, сходным с тем, в котором ты находишься, когда рисуешь?
Живопись в какой-то мере и есть инструмент для «трипов».
Каспарс Подниекс. Фотография из цикла «Необычное место». 2008–2010. Фото: Andris Eglītis
Если мы посмотрим на это с точки зрения квантовой физики, то всё, что существует в природе и во Вселенной, – это энергия, материализовавшаяся в различных формах. Когда ты рисуешь или используешь психоделики, возможно, ты приближаешься к одному и тому же состоянию чистой энергии?
Ну, хорошо, но эта энергия высвобождается также с помощью материалов и химии. В том смысле, что чистая энергия живописи тоже ведь всегда каким-то образом материализуется. С таким же успехом это может быть просто воздействие химических веществ на мозг.
Я думаю, что мой вопрос был скорее о том, можно ли сравнивать состояние ума, в котором ты находишься, когда рисуешь, когда ты полностью в этом моменте, с опытом аяуаски? Есть ли что-то подобное и в её эйфории?
Безусловно. Это одновременное существование как в материальном, так и в имматериальном.
Одна из самых больших экзистенциальных проблем, с которой все мы рано или поздно сталкиваемся, – это смерть. Ведь мы рождаемся и умираем. Осознание этого может быть травмирующим, но также и успокаивающим.
Я уже давно себе, храбрясь, заявляю, что не боюсь умереть в любой момент. Но я думаю, что это просто позиция, которую я занял. Так мне сразу стало намного легче жить.
Кто-нибудь пытался сказать тебе что-нибудь только из вежливости? Например, сказать что-то положительное о твоей работе, и при этом тебе ясно, что это с его стороны чистый фейк?
Мне нравится смотреть на произведения искусства, понимая, что в них зашифровано много разных вещей. То есть все твои мысли и установки, желания и ценности – всё это там. Но противоречие заключается в том, что иногда встречаются люди, которые мыслят действительно очень связно и во всех смыслах разумно, но рисуют очень плохо, и наоборот. Это какой-то сложный алгоритм. Понятие таланта тоже очень неясно. Это наличие каких-то не артикулированных способностей. Это порой означает, что твой интеллект слабоват, и ещё много чего у тебя паршиво, но каким-то образом тебе свойственны та мудрость и тот интеллект, которые проявляются в твоей работе.
Недавно я был на одном вечере, где играла пара местных музыкальных групп. Среди музыкантов был и Клавс Калначс из «Židrūns». И была очень заметна эта огромная разница – как Клавс поёт и играет на этой своей гитаре… это просто круто. И вот есть ещё другие местные группы, у которых тоже эти «крики души» так же реальны, так же идут от сердца, но тебе почему-то почти неудобно на них смотреть. Им недостает этих остальных слоёв интеллигентности. Видишь, как человек искренне и от всего сердца поёт о любви, всё кажется правильным, но тебе немного стыдно это слушать. Это вопрос о том, насколько глубоко человек, который что-то транслирует, воспринял какие-то вещи до этого.
Когда-то я намеренно избегал писать пейзажи, потому что тогда все эти дамочки подходили и говорили: «Какой красивый пейзаж!» А мне казалось, что тут же совсем не об этом! Как избежать такой красоты, которая иногда просто вредит? Поэтому я всегда рад, если кто-то заметил более глубокий слой в произведении искусства.
Возможно, эта способность достичь источника, найти эту всеобщую связь, этот контакт всего со всем и есть один из способов определения таланта. Тебе эта связь дана, но, как ты сам сказал, это вовсе не подарок. Может быть, есть люди, которые готовы вернуть этот дар со словами вроде: «Спасибо, чувак, но мне он не нужен, я хочу быть нормальным человеком. Я не хочу сходить с ума».
Единственное, чего мне не хватает, – это способности лучше устроиться в жизни. Всё остальное у меня в порядке.
Что ты называешь под «хорошо устроиться»?
В абсолютно материальном смысле.
Скажи, чего тебе не хватает в материальном смысле?
Сейчас, когда я сижу здесь на солнышке и всё прекрасно, мне ничего не надо. Но в жизни есть также социальные стандарты и общественные нормы.
То, что мешает этой связи, и чаще мне бы этого хотелось, – это беспокойство о том, где взять деньги, чтобы обеспечить ежемесячный бюджет семьи.
«Дикая среда». Фото: Madara Gritāne
Это важно, да, но, к сожалению, это относится ко всем нам, не только к тебе. Но если мы говорим о такой вещи, как изменение реальности, разве у тебя нет такого опыта?
Можно, я расскажу один анекдот? Верующий идёт в церковь и молится: «Пожалуйста, пожалуйста, Боже, позволь мне выиграть миллион в лотерею». В конце концов Бог больше не может этого выносить и говорит: «Так иди и купи наконец этот лотерейный билет…»
А у тебя бывали абсолютно кризисные моменты, когда ничего не получается?
У меня постоянно бывают длинные и долгие периоды подготовки, а затем короткие, интенсивные моменты творчества. Здесь я тоже живу уже две недели, но до живописи дошло только вчера или позавчера… как раз когда надо уже собираться уезжать. Я обычно вожусь с какими-то материалами, подготовка, грунтовка, я как будто трогаю, мну эту материальность и жду момента, когда наконец захочется что-то создать.
Это рецепт, который я понял для себя уже довольно давно, – для ситуаций, когда мне нужно что-то сделать, но я этого не хочу, когда я просто не могу ничего сделать. Ты чувствуешь, что стресс нарастает, и в какой-то момент тебе просто нужно принять тот факт, что всё – я ничего не буду делать до того момента, когда действительно этого захочу. И как только ты вот так отпустишь поводья, момент, когда тебе захочется начать, наступит довольно быстро. Вместо того чтобы болтаться вокруг и мучить себя тем, что нужно и не можешь, я выбираю сознательно ничего не делать, пока не захочется.
Не загонять себя в угол – в определённой степени это можно применить ко всей своей жизни. В тот момент, когда ты отпускаешь ситуацию, всё начинает происходить.
Но в то же время я всегда довольно скептически относился ко всем своим мыслям и чувствам. Другая канава, в которую тоже можно себя загнать, и которая тоже – довольно распространённое явление, – это своего рода тупая самоуверенность. Итак, вопрос в том, как найти срединный путь? В какой момент ты становишься слишком самоуверенным? В какой момент ты отбрасываешь эти свои здоровые сомнения и осторожность перед миром?
Когда я был в Китае, там у одного из художников была книга с различными остроумными выражениями, и мне очень понравилось одно из них: «Доверяй только тому, кто сомневается». Как только человек перестаёт сомневаться и становится чрезмерно уверенным в себе, он становится в определённом смысле замкнутым. И в этом уже нет ничего хорошего.
«Дикая среда». Фото: Andris Eglītis
Что ты сейчас рисуешь?
Пока что я что-то нащупываю. Обычно бывает так, что приходит название и начинает формировать какие-то рамки, и рамка сегодняшнего момента – «Некоторые случаи встречи материи и воображения». Чисто технически я сейчас рисую работы «Дикой среды».
Тебе всегда надо сначала сформулировать название?
Вначале этот процесс достаточно открыт. Например, если выставка приближается, я даже стараюсь как можно дольше откладывать момент придумывания названия, потому что конкретизация может меня ограничить. Это может сузить процесс. Но в какой-то момент тебе нужно назвать по имени то, что ты делаешь, потому что это позволяет тебе собраться и мобилизоваться. Кроме того, мои работы порой очень сильно отличаются друг от друга. Так что в какой-то момент мне просто нужно понять, что же это будет – из всех возможностей в мире.
Когда ты закончил работу, важно ли для тебя, чтобы кто-то её увидел? И важно ли для тебя то, что они думают об этом? Ты вообще хочешь, чтобы кто-нибудь посмотрел на это и пришел к тем же мыслям, которые были у тебя, или, может быть, к чему-то совершенно другому?
Это тоже очень широкий и разнообразный процесс. Одна вещь – это твои собственные отношения с конкретной работой, о которых знаешь только ты. Другое дело, что то, как другие воспринимают её, в определённой степени влияет и на твоё собственное восприятие твоей работы. Например, если кто-то говорит что-то или смотрит на это с точки зрения, которую ты не рассматривал, это меняет и твоё собственное отношение.
Время тоже очень важно. Я думаю, что в идеале художник должен показывать свою работу другим только через полгода – год после того, как он её сделал. Потому что к тому времени ты как бы забыл, какими были твои чувства в то время, забыл мысли, которые занимали твой ум в тот период, и ты можешь смотреть на искусство с некоторой дистанцией. Всегда есть какое-то противоречие или связь между твоими внутренними усилиями, мыслями и чувствами и объектом, который ты создал. Ты не можешь освободиться от этого внутреннего взгляда, но по прошествии некоторого времени ты можешь посмотреть на всё несколько более нейтрально.
Те, кто говорит, что они рисуют только для себя… я сам думаю, что это полная чушь. Если бы это было так, ты мог бы просто перерисовывать один и тот же холст снова и снова… Когда ты создаёшь произведение искусства, я думаю, что в нём неизбежно присутствует мысль о том, что оно будет показано другим.
Мне нравится, как однажды это сформулировал Каспарс Ванагс – он говорил об оценщике или критике, сидящем на твоём плече, когда ты создаёшь что-то, и этот критик и является контекстом. Например, когда ты создаёшь работу, которая, как ты знаешь, будет показана в Латвии, в Риге, тогда этот критик на твоём плече совершенно отличается от того, кто там сидит, если ты рисуешь, зная, что результат будет показан, скажем, в Индии.
Контекст, который находится где-то внутри тебя, всегда оказывает довольно большое влияние на то, что ты делаешь, даже если ты не хочешь этого признавать.
Поэтическое чтение в «Дикой среде». Фото: Marta Krivade
Ты также можешь назвать это потребностью или отсутствием потребности в обратной связи. С одной стороны, ты заинтересован в обратной связи, но с другой стороны, ты позволяешь зрителям хотя бы на мгновение попасть в эту точку контакта. И начать разговор с искусством. Будь ты музыкант или какой-то другой художник, своей работой ты даришь людям возможность испытать иррациональное. Потому что искусство иррационально; у твоей картины нет функционального значения.
Однажды я сформулировал для себя, что произведения искусства напоминают или свидетельствуют о другом мире, о другом состоянии вещей, и искусство позволяет вам вспомнить или войти в это состояние существования. В этом есть и то немного странное противоречие, как в случае с шаманом или пастырем – это одновременно путь к знанию или просветлению и в то же время профессия. Но как-то все с этим уживаются.
Я не вижу здесь никакого противоречия. Быть шаманом или пастырем – значит служение; это служение ради других. Когда ты выставляешь свои работы на всеобщее обозрение, ты как будто выступаешь как такой эксгибиционист, но в то же время ты также делаешь мир лучше в некотором смысле. Ты согласен, что искусство делает мир лучше, не так ли? Способно ли оно изменить мир кардинально – это уже другой вопрос. В любом случае, ты создаёшь не только для славы и похвалы; ты позволяешь людям подключиться и увидеть свою собственную жизнь с другой точки зрения. Через искусство.
Я думаю, что как и в случае шаманов и остальных, всё это приходит в каком-то комплекте: и служение другим, и рациональный мир, и признание и т.д. Там всё вместе.
Вообрази, что, например, Шива приходит к тебе и говорит: «Андрис, я даю тебе возможность принять решение. Либо ты создаёшь самое выдающееся произведение в своей жизни, которое, как ты сам поймёшь, станет абсолютной вершиной того, что ты делаешь, но никому при этом не понравится, и все станут говорить, что Эглитис упал ниже плинтуса. Или же всё, что ты когда-либо сделал и сделаешь, будет посредственным искусством, но все будут говорить, что Эглитис – гений, и люди будут покупать твои работы за огромные деньги; а ты в глубине души будешь знать, что всё это просто дерьмо. Что ты выберешь?»
Конечно, первое. Но насколько честен мой ответ, этого же никто не знает. (Смеётся.)
В контексте этого вопроса мне кажется интересным, что правильный ответ, несомненно, первый. Мне кажется, что было бы любопытно устроить опрос и выяснить – будет ли кто-то, кто открыто выберет второй вариант.
Как ты думаешь, есть ли вероятность, что хотя бы один человек, глядя на твоё произведение искусства, почувствует то же самое, что и ты, когда рисовал его?
Ответ заключается в том, что у меня самого очень неясные отношения с моими произведениями искусства. Я уже не знаю, что же я чувствовал в тот момент. Каждая работа рождается из своего рода диалога. Сначала я подхожу к этому с какой-то своей мыслью, а потом работа говорит мне: «Нет, это не так. Может быть, попробуем всё передвинуть по-другому». Другими словами, это одна из причин, почему художники продолжают рисовать – потому что они не знают, что произойдет. Это своего рода чудо, которое возникает в процессе. Мои работы – это не просто репрезентации моих чувств или ощущений, они существуют сами по себе. Как нечто отдельное.
Бывают случаи, когда я тут стараюсь и борюсь, и чувствую, что получается действительно отличная картина… но нет. Это оказывается просто не так. А бывают абсолютно противоположные случаи – что-то вдруг появляется как чудо, и ты думаешь: «Ого, wow!!!» Ты и понятия не имел. Поэтому я не могу сказать, что картина – это некий результат того, что я почувствовал.
Может, и можно сказать, что произведение искусства способно в принципе вызвать у кого-то те же чувства, что и у меня. Но на самом деле всё-таки нет, это невозможно, потому что другой человек не создавал эту работу. Тут есть и такой аспект отношений.
«Дикая среда». Фото: Andris Eglītis
По сути, произведение искусства – это как бы существо, которое открывает зрителю возможность попасть туда, куда ты попал, когда его создавал.
Бывает и так, что когда ты создаёшь работу, у тебя возникает этот контакт, но работа не получается. Возникновение и мощное ощущение контакта, подключения не обязательно означает, что сама работа также будет хорошей. Механизм тут гораздо сложнее.
Но, может быть, и неудачные работы тоже нужны?
Определённо. По моему опыту, мне нужно время от времени мучить себя чем-то неудачным, чтобы потом что-то другое пришло ко мне очень легко, как подарок.
Недавно я пролистал книгу о том, как великие мастера прошлого создавали свои картины. Книгу об их техниках. Там приводилась также известная идея о том, что действительно никуда не годится, если проблемы и творческие мучения художника проявляются в его произведении. Это вроде бы и так, но тогда я задумался – почему? Наверное, дело не в том, что все эти творческие муки кому-то так неприятны? Тебе зачастую приходится вкладывать много тяжёлого труда и так далее, чтобы создать твою работу, но наличие, ощущение этих проблем в произведении в конечном счёте ему мешает. Должно быть ощущение, что всё это легко далось художнику. Пришло само по себе.
Андрис Эглитис
То, что ты не знаешь, каков будет результат, так же ведь и вообще с жизнью. Ты не знаешь, что выйдет, но тебе надо испытать и насладиться всем этим в любом случае.
Я принял тот факт, что жизнь художника – это большая часть меня, моей личности, что я не могу отделить её и сказать: «Вот я художник, а вот я человек». Так вышло, что я – художник. Я просто провожу ненормально много времени с живописью внутри себя. И это неотъемлемая часть моей личности и моей жизни. И я думаю, так это вполне и может быть.
Можно ли достичь чувства катарсиса, глядя на картину?
Да, я уже размышлял об этом. Думаю, что можно войти в состояние катарсиса и от картины. Но там действует другой механизм. Этот не тот катарсис, который ты переживаешь, когда слушаешь музыку, звучащую здесь и сейчас. Катарсис, к которому приводит картина, действует медленно, и он длится долго, как такое напоминание или способ взглянуть на мир, который ты, может быть, потом будешь какое-то время носить в себе. Возможно, в конкретный момент времени это не какой-то сногсшибательный high point, но это то, через что ты можешь посмотреть на мир немного по-другому. Изменённым образом.
