Стела, баклажан и немножко нервно
На самом деле очень нервно. Потому что документальный фильм Станислава Токалова «Всё будет хорошо» («Viss būs labi», 2023) вскрывает очень чувствительные моменты самоидентификации – о них не говорится напрямую, но камерная и интимная интонация позволяет высвобождаться катарсическому ощущению причастности к болевым точкам животрепещущей актуальности.
Живущая в рижском микрорайоне Пурвциемс Ирина, мама режиссёра Токалова, регулярно навещает свою маму Нину, ветерана (Великой Отечественной / Второй мировой) войны, которой за 90. Со своим мужем Раулем Ирина привыкла встречать Новый год дважды: по московскому времени с речью Путина (который говорит «правильные вещи») и – через час – по латвийскому с речью Левитса («умный мужик», замечает Рауль). А 9 мая принято вывозить украшенную наградами Нину к Памятнику победы, чтобы та могла отметить праздник и получить от молодёжи цветы и слова благодарности. Однажды в этот день к символической стеле доступ перекрывается, вскоре и сама вертикаль падает в воду, а Рауль ломает традиционный новогодний столик в преддверии ссоры. И начинается – уже другая – война.
Документалистика как вид киноискусства имеет множество направлений. Можно снимать в репортажной манере, проводить односторонние интервью или двусторонние беседы, работать с историческими и архивными материалами и так далее. Режиссёр фильма «Всё будет хорошо» предпочитает давать свободу своим персонажам органично существовать в обстоятельствах – предлагаемых не столько создателем картины или ими самими, сколько неоднозначностью бурного времени. При этом авторская воля не умаляет простейших проявлений человеческой натуры. Так, Ирина на протяжении киноленты смеётся, танцует, плачет, заботится о старой маме, находит регулярно теряемые Ниной вставные зубы (в чём есть даже некая трагикомичность), поднимается на двенадцатый этаж с тяжёлыми продуктовыми пакетами, когда не работает лифт… Удивительно, как эта свобода складывается в чёткую драматургию.
Такое драматургическое полотно формируется событиями, редуцированными до атомарной бытийности. Рефренами проходят повторяющиеся из года в год приготовление баклажанов к новогоднему столу, исполнение Ниной песни про рябину и дуб, празднование уже упомянутых дат. Некричащей, приглушённой органичностью отмечены эпизоды с визитом к Нине специалистов «скорой помощи», посещением Ириной курсов по изучению латышского языка и свадьбой дочки Ирины и Рауля Патрисии. При этом такие будничные, бытовые, близкие и понятные каждому фрагменты существования показаны как смыслообразущие, как нечто более сущностное, чем связанные с политическими и государственными механизмами ритуалы. Всё это способствует правдоподобию и достоверности происходящего на экране.
Действительно, складывается стойкое понимание того, что предлагаемая и реализуемая в данной картине Токаловым драматургия апеллирует к сложной, неоднозначной, несводимой к разделяющим всё на «правильное» и «неправильное» установкам драматургии самой жизни, судеб, каждая из которых по-своему уникальна и в то же время непреложно соотносится с судьбами современников. Эту жизненную концентрированность со всеми её узловыми точками, развитием, кульминацией и развязкой режиссёр фильма невероятным образом улавливает и фиксирует так, что воплощается идеальная формула сценарного мастерства применительно к игровому (!) кино. Она заключается в умении структурировать свою фантазию для адекватного переноса на экран.
В данном случае виртуозно, на протяжении нескольких лет структурируется история одной русскоязычной семьи, живущей в Латвии, где прямо на наших глазах радикально и неизбежно меняются принципы межэтнического сосуществования, а заложенное самой природой человека приспособление к этим изменениям оставляет глубокие незаживающие раны в душах. То, что Станислав Токалов, обнажая непростую проблематику, часто замалчиваемую и упрощаемую в официальной риторике, в качестве среза общества выбрал самых близких ему по крови людей, максимально повышает градус исповедальности этой истории.
В последние два десятилетия прошлого века в критической среде было в ходу такое понятие, как «я-фильм». Это было вроде бы художественное кино, в которое его авторы вкладывали максимум не столько автобиографичности, сколько решимости говорить от первого лица, говорить о себе и своём восприятии происходящего, без стеснения и пощады. Среди наиболее ярких представителей этого феномена можно назвать Сирила Коллара и Дерека Джармена – оба уже скончались, в обоих случаях причиной был СПИД, оба имели нетрадиционную сексуальную ориентацию. Разумеется, такие обстоятельства только усиливают звучание голоса маргинальности, который, как правило, и способен к наиболее ярким высказываниям в болоте неизбежно множащего стереотипы и фальшь мейнстрима.
Нина, Ирина, Рауль и Патрисия – отнюдь не маргиналы. Если не считать, конечно, того, что оттенком такого статуса их наделяет этническая принадлежность (в случае говорящего по-русски и понимающего латышский кубинца Рауля всё сложнее) в условиях места и времени – причём они не выбирали ни принадлежность, ни место, ни время. (Насколько упомянутый оттенок маргинальности густой, видимо, судить каждому зрителю.) Однако понятно, что сама идея картины исходит из переживания её автором некоей неустойчивости, неспособности полноценно вписаться в тот самый мейнстрим. Да и сам Токалов появляется в киноленте дважды – в прологе за кадром, где он держит бабушку за руку и помогает ей вспоминать своё имя на «С», имя дочери и внучки (тут даже вспоминается пролог фильма Андрея Тарковского «Зеркало» с сеансом излечения от заикания; последующее повествование только подчёркивает такую параллель), и в конце, где можно разглядеть его силуэт у постели бабушки и услышать его голос, объясняющий маме ситуацию с войной в Украине.
Разумеется, отнести «Всё будет хорошо» к категории «я-фильмов» можно лишь с оговорками. При этом важно помнить, что имеет место не только и не столько рефлексия автора фильма. То самое «я» набирает мощь практически отчаянного, хотя и не прямого обозначения своего зыбкого места в личностных побуждениях и поступках и Нины, и Ирины, и Рауля, и даже Патрисии. Все эти векторы конструктивной – как это видится режиссёру и как это ему убедительно удаётся передать – эгоцентричности, включая собственно токаловскую, объединяет в этический стержень киноработы любовь (во всём её пёстром спектре – от идеологических и музыкальных приверженностей до любви в глубинном экзистенциальном прочтении), терпеливость и возможность понять и принять Другого. (Сцены мелких и не очень перепалок Ирины и Рауля лишь усиливают такую установку.) Однако сам факт формирования нравственного ядра фильма на человеческом материале, подверженном маргинализации, заряжает картину базисным драматизмом.
Как правило, подобный драматизм скорее присущ вымышленным историям. А если добавить к этому расставленные твёрдой авторской рукой эстетические координаты – отточенный безупречный монтаж с завуалированной интеллектуальной подоплёкой, искусно выстроенные мизансцены (что вообще нехарактерно для неигрового кино), умение выдерживать ритмический рисунок на микро- и макроуровне, избегать ощущения присутствия кинокамеры и навязывания ею восприятийных линий, обозначать фактологическую фактуру косвенно, без разжёвывания (например, регулярно звучащие песни Патрисии Каас дают понять, что побудило Ирину так назвать свою дочь), и многое другое, – то становится понятным, почему по-настоящему документальный фильм смотрится почти как художественные ленты, выдержанные в гиперреалистичной стилистике.
Собственно, даже обозначить и выдержать такую тонкую и во многом иллюзорную грань – ведь Станислав Токалов добивается этого сугубо средствами, исключающими всякое манипулятивное воздействие на зрителя, он совершенно далёк от услуг заманчивого и полного ловушек псевдожанра мокьюментари, – сделать повествование увлекательным, захватывающим в том смысле, чтобы полностью вовлечь зрителя, всецело завладеть его вниманием на 100 минут, не оставить его, говоря шаблонно, равнодушным, – признак большого мастерства. И ещё это – показатель того художественного качества, которое позволяет без ущерба для внятности и полновесности высказывания смело поднимать самые болезненные вопросы, выискивать в них сущностный знаменатель и говорить о них так, чтобы уверенно и стойко противодействовать господствующему ныне нарративу вездесущей профанации. Мне кажется, это важнейшее для документалистики свойство.
Именно такая высокая планка продуманности и реализации всех компонентов фильма вкупе с тем невыразимым в словах импульсом всепроникающей эмпатии, который незримо, но ощутимо растворён в экранном пространстве, позволяет извлекать из размышлений о том, как в извечном противостоянии властных элит и маленького простого индивида сохранить человечность (персональную и общественную), глубокую эмоциональность абсолютно небанального толка. Благодаря ей обретается возможность исследовать в рамках данной ленты гуманистический дискурс предельно честно, ответственно и с серьёзной долей авторского бесстрашия.
