В нём нет равнодушия
Интервью с режиссёром Дмитрием Черняковым
Маргарита Зиеда
29/04/2015
Весной этого года вокруг опер Вагнера ломались копья не только в России. В Берлинской Государственной опере новая интерпретация «Парсифаля» в постановке дирижёра Даниэля Баренбойма и режиссёра Дмитрия Чернякова, премьера которой была показана в рамках традиционного пасхального праздника – Festtage, завершилась дикими криками недовольства «бу-у-у-у-у!» и столь же громкими «браво!» Освобождённая от чудес, магии и религии повесть о Парсифале в сценической интерпретации Дмитрия Чернякова неожиданно приобрела гуманистические черты, раскрывая мир человека во всей его хрупкости. Такой угол зрения на последнюю оперу Вагнера – завещание человечеству – показался немецким критикам настолько неприемлемым, что они даже не попытались его толком проанализировать. Если нет магии, нет и возвышенного, и религии. В то же время британские рецензенты, вовсе не являющиеся присяжными консерваторами, радовались «затрагивающим глубинную суть гуманным переменам в пространстве „Парсифаля”» и писали, что эта постановка определённо войдёт в историю интерпретаций опер Вагнера.
Премьера «Парсифаля» 28.03.2015. Андреас Шагер (Парсифаль), Томас Томассон (Клингзор) и девушки-цветочницы. Фото: Рут Вальц
Дмитрий Черняков – единственный русский режиссёр, работающий в настоящее время в больших оперных домах мира – в Париже, Милане, Лондоне, Мадриде, Нью-Йорке. Европе его открыли дирижёр Даниэль Баренбойм и гениальный, умерший год назад оперный интендант Жерар Мортье. Дмитрий Черняков – многократный лауреат Национальной театральной премии России «Золотая маска», а в устраиваемом немецким оперным журналом Opernwelt международном опросе критиков он несколько раз назывался лучшим режиссёром года. В 2009 году Черняков получил премию музыкальных критиков Италии.
Когда началась публичная травля новосибирского «Тангейзера», инспирированная духовными пастырями из российской православной церкви и их мирскими союзниками, Черняков публично вступился за своего коллегу и свободу в пространстве искусства. С режиссёром мы встретились в Берлине, в день, когда российское информационное агентство ТАСС выступило с сообщением, в котором и поставленная Дмитрием Черняковым четыре года назад постановка «Руслана и Людмилы» в московском Большом театре занесена в список проектов, извращающих «русское культурное наследие». Так решили эксперты Фонда Лихачёва, назвавшие политику поддержки таких постановок «самоубийственной». Черняков не хочет комментировать это сообщение. Он ещё находится в мире «Парсифаля». В Москве он не был четыре месяца и отправляется домой через несколько дней.
Дмитрий Черняков. Пресс-фото
В России интерпретация вагнеровского «Тангейзера» вашего коллеги Тимофея Кулябина, как пытаются внушить обществу представители церкви, задевают чувства верующих. Относительно вашего берлинского «Парсифаля» некоторые немецкие критики склоняются к мысли, что вы у них вообще отняли церковь. Зачем вы это сделали?
Когда мне предложили поставить «Парсифаля», я был весьма удивлён. И примерно год пробовал освободиться от этого предложения. Я знал, что совершенно определённо никогда не буду ставить эту вещь. Так как я знаю эту оперу. Как слушатель. И эти знания внушали мне страх.
А что было основой этого страха?
Вся эта культура, Грааль, – это довольно сильно удалённая от моей ментальности территория. В России ничего такого нет. Я могу изучать это и интересоваться этим, но в этом нет ничего такого, что присутствовало бы в моей жизни с самого детства. Немецких коллег это сопровождает уже «с рождения» или со школьной парты. Для них это тема. В России это темой не является, здесь «Парсифаля» ставили всего два раза. В начале ХХ века и в 1998 году. И за исключением небольшого числа музыковедов никто ничего не знает о «Парсифале». Я не говорю по-немецки. Я не нахожусь ни в пространстве этого языка, ни в пространстве этой культуры. Я – с совершенно другой территории. И я их всё время спрашивал – зачем я вам нужен? Вы же сами всё это лучше меня знаете. Никто мне никогда на этот вопрос так и не ответил.
Премьера «Парсифаля» 28.03.2015. Фото: Рут Вальц
Даниэль Баренбойм продолжает неустанно работать с «Парсифалем», разгадывать его. И, кажется, он делает это всю свою жизнь. В Берлинской Государственной опере это уже третий «Парсифаль» под его руководством. Предыдущий был доверен кинопродюсеру Бернду Айхингеру (Bernd Eichinger), который пробился даже в Голливуд и девизом которого всегда был Think big!. Однако постановка провалилась. Ваше сотрудничество с Даниэлем Баренбоймом в постановке русских опер – «Борис Годунов», «Игрок», «Царская невеста» – было в творческом отношении столь удачным, что, вероятно, у него была надежда, что человек из другой культуры смог бы увидеть «другими глазами» и оперу Вагнера.
Да, может быть. После длившихся целый год переговоров я всё-таки решил, что я её поставлю. Потому что я понял, что если это очень трудно и мне не совсем ясно, что я могу сказать в связи с этим и как вообще рассказывать эту повесть, с ней стоит работать. Я посмотрел всё, что можно найти в записях, – от инсценировки Руты Бергхаус до постановок Стефана Херхейма и Ромео Кастелуччи. И если речь идёт о смысле, я думаю, что внутри этой вещи очень много всего – и сказанного, и несказанного, начатого и незаконченного или только слегка намеченного. Там так много всякого разного, что любой постановщик берёт именно то, что интересно ему. Мне показалось совершенно невозможным поставить «Парсифаль» так, чтобы это включало в себя все заложенные в нём слои смысла. И тогда мне стало легче. Потому что я понял, что не могу ответить своей постановкой на все вопросы бытия. Всё равно это будет очень индивидуальное представление. И я понял, что в «Парсифале» есть и много того, что созвучно с моим миром и что я могу с его помощью рассказать.
Я прочитал по этой теме всё, что только было возможно. В Москве у меня были две помощницы – музыковеды, – которые работали со мной пять месяцев. Каждый вечер по два часа. Они говорят на трёх языках. Я привёз громадное количество литературы, они мне всё перевели, и то, что мне показалось интересным, я записал. Я хотел знать всё, всё, всё! Но меня непрерывно сопровождало ощущение, что для меня это – чужое. Когда я думал о тексте, о содержании, моя природа сопротивлялась всему этому. Мне всё время казалось, что в тексте «Парсифаля», как я его тогда понимал, есть что-то бесчеловечное. В самом тексте.
Но музыка, когда она начинает звучать, это эмоциональное пространство – ему присуща такая гипнотическая сила, что она совершенно уводит тебя прочь от твоих критических размышлений, от того, что ты с чем-то не согласен, что какие-то образы кажутся тебе схематичными. Что ты не можешь понять эту странную конструкцию, которая во многих аспектах бесчеловечна. Что ты не понимаешь эти призывы к искуплению. Что такое Erlösung? Я пытался добиться ясности в смысле этой работы. Дело шло очень трудно. Однако когда прозвучала музыка, она снова зачаровала меня. И оказалось, что эта замечательная вещь. Просто чудесная! И так происходит со многими зрителями. У звучания Вагнера такая сила и такая мощь, что в то время, когда звучит эта музыка, ты просто не можешь критически относиться к ней, она завладевает тобой. Хотя я пытался сопротивляться. Думать.
Премьера «Парсифаля» 28.03.2015. Аня Кампе (Кундри), Андреас Шагер (Парсифаль). Фото: Рут Вальц
Что же, с вашей точки зрения, является бесчеловечным в этой опере? Британская критика прославляет ваше представление именно за берущие за душу человеческие рефлексии.
Меня всё время не покидает чувство, что эта общность, это рыцарство, это братство Грааля, что всё это ведёт нас по неверному пути. Мне никогда не казалось, что истина – в силе коллектива. Любая коллективная мощь мне всегда кажется чем-то подозрительным, и я её опасаюсь.
Эта их аскеза, во имя которой они отказались от всего человечного. Чтобы служить идее. Но сама эта идея – что-то совершенно непонятное. Однако меня интересовали эти образы. Во многих постановках я видел, как они превращаются в схематические конструкции. Для меня было важно создать из всего этого человечное пространство.
Однако я не хочу рассуждать об этой опере критически. Потому что переживаю огромное сочувствие. Mitleid. Что чрезвычайно важно в «Парсифале». И что я, между прочим, ощущаю в этой опере Вагнера как весьма искусственный концепт. Но мне хотелось бы, чтобы это сочувствие, сострадание проходило через всё представление. И в моей постановке это высказано через образ, который официально, на уровне идеологии, отброшен. Это – единственная женщина в этом мире «Парсифаля». Кундри. Она отодвинута как сошедшая с пути, как неправильная, как ошибающаяся, как нечистая, как недостойная. Как человек второго, третьего сорта. Но у неё, как мы видим, в голове нет никакой идеологической конструкции. Она действует, ведомая сознанием вины, желанием исправить какую-то свою ошибку. Мы из неё вообще не делаем никакой фальшивой соблазнительницы. Никакой адской девы. Потому что она – без какой-либо идеологии в голове – как-то очень правильно поступает по сравнению со всеми прочими образами.
В моём прочтении главный конфликт – не между рыцарями Грааля и злым волшебником Клингзором. Это идеологический конфликт между рыцарями Грааля и этой женщиной – Кундри.
Последняя рукопись Вагнера, неоконченная, называется «О женственном и человечном». Когда ты её читаешь, приходишь в дикий ужас. Из-за того, как Вагнер всё раскладывает по полочкам, создаёт иерархии, что правильно, а что нет, что достойно, а что недостойно. Что есть женщина и каким должно быть её место. Теперь мы смотрим на это по-другому, но, может быть, в XIX веке такие вещи представлялись нормальными. Очень многое из взглядов самого Вагнера вызывает ужас. Но я стараюсь не переносить это на музыку.
Премьера «Парсифаля» 28.03.2015. Андреас Шагер (Парсифаль), Аня Кампе (Кундри). Фото: Рут Вальц
Вагнер писал «Парсифаль», опираясь на литургические основы, церковные ритуалы. В Байройте, а также в Берлинской Государственной опере зритель знает, что здесь нельзя аплодировать, как минимум после первого действия нельзя. Вагнер вообще считал аплодисменты неуместными во время исполнения этой оперы, да и после этого. Вы освободили эту оперу от святости и торжественности, создав таким образом один из самых больших камней преткновения для зрителей – часть из них ведь шла на «Парсифаль», настроившись, словно на богослужение. Почему?
Я не церковный человек. Я не отношу себя к этому миру и не могу об этом рассказывать. Есть люди, для которых получение причастия – настоящее переживание. Для меня это – весьма условный концепт. Я понимаю, о чём идёт речь, но я не могу рассказать об этом с той степенью достоверности, как это может сделать настоящий католик. Христианский фундамент, литургические основы в первом действии – всё это, помещённое в условия театра, кажется мне немного смешным. Такая новая религия на сцене театра. Вагнер писал, что ядро религии можно сохранить только внутри искусства. Если смешивать два этих понятия, то, по-моему, они сегодня работать не будут. Я понимаю, что это была романтическая идея. Какая-то попытка. Но, если брать в расчет всё, что только можно узнать о Вагнере, его христианская идентичность для меня выступает под знаком вопроса. Есть много точек зрения. Некоторые вообще считают, что всё это фейк – вся эта христианская основа «Парсифаля». Некоторые этому совершенно некритично верят. Я думаю, что для Вагнера это была театральная пьеса, как и во многих других его операх. Вагнер готовился писать оперу «Победители», которую пронизывали бы буддистские воззрения. Либретто он не написал, но набросок идеи сохранился, в его письменном наследии его можно найти.
Вот и в «Парсифале» много буддистских мотивов – реинкарнация Кундри и так далее. Но там всё очень перемешано. Иногда мне кажется, что у христианского фундамента «Парсифаля» нет связи с реальным католицизмом. Всё это – выдуманная конструкция. Всё это сочинено и выдумано Вагнером. Когда первое действие совершенно серьёзно рассматривается как богослужение с получением причастия, после которого в зале не должно быть аплодисментов, я всегда чувствую себя театрально растерянным. Мне не кажется, что это может происходить на сцене без какого-то отчуждения. Мне всегда казалось, что в этом есть что-то наигранное. Но, конечно, литургическая форма второй картины в первом действии – она же всё равно звучит. Я не могу переписать музыку, я не могу изменить слова, я не могу ничего сократить. Всё остаётся. Вопрос только в том, как я всё это позиционирую.
Я ничего не присочинил, я пытался найти это внутри самой вещи. Потому что там – громадный склад идей. Мне показалась чрезвычайно важной тема любви, и я её разработал по всему представлению. Я вложил её в образы, убирая из них схематизм и очеловечивая их. Так же это и у Вагнера, вот это большое вступление, Vorspiel, где есть три музыкальных темы. Вагнер об этом писал в одном письме Людвигу – будет музыкальное вступление с тремя темами: вера, надежда и любовь. И первая тема – это тема любви. Которая пронизывает всю оперу с начала и до конца. И я не считаю, что она делится на любовь эротическую и агапэ. Это – любовь, в которой всё вместе. Именно в ней это разделение – проблема.
Премьера «Парсифаля» 28.03.2015. Фото: Рут Вальц
И всё-таки ваша постановка не заканчивается сиянием Грааля. Кундри закалывают, когда она, наконец, вернула любовь. Рыцари Грааля остались без лидера и, упав на колени, в полутьме вздымают руки к небу. Как слепые. Надежда, связанная с сиянием Грааля, не осуществляется.
А что такое эти надежды? Их никто не способен сформулировать. Я видел много постановок, где в конце рыцари Грааля делают из Парсифаля нового вождя, у которого есть новая идея. Мне это кажется очень бесчеловечным. И это тоже заблуждения. Мне кажется, что нет ничего такого, вокруг чего мы все можем объединиться. Как коллектив вокруг идеи. Для меня что-то настоящее и правдивое – это только объятие Кундри и Амфортаса в конце. Только там. Там истинный смысл. То, что хотел выразить Грааль.
И ещё – всё третье действие до финального эпизода занимает 80% времени, финальный эпизод очень короткий. И после такого безрадостного третьего действия финальный эпизод не кажется мне убедительным. Он занимает пропорционально так мало места, что выглядит, как утопия. И проходит так быстро, и выглядит таким неподготовленным, что оставляет только и единственно впечатление утопии. Об этом писал ещё Теодор Адорно – что финальный эпизод не вызывает доверия. Существует длинная дискуссия, что же это такое – избавление избавителя. О чём идёт речь? Об этой фразе дискутируют десятками лет, и каждый трактует её по-своему. И сам этот сосуд, и копьё в нашей постановке – это очень простые вещи, которые можно купить на блошином рынке. Они служат в качестве инструментов самовнушения. Парсифаль отдаёт в финале это копьё, и кажется, что это разрешит все проблемы. Но это не разрешает никаких проблем. В моей постановке Парсифаль делает это из-за Кундри, которой это нужно из-за Амфортаса. Потому что Амфортас чувствует свою вину из-за потерянного копья и т.д.
Может быть, это копьё освободит от страданий. Не так, чтобы эта рана фантастическим образом вдруг закрылась. А так, как в фильме Тарковского «Ностальгия», помните, этот человек пытается пронести свою свечу через бассейн? Много раз. И если ему удастся донести свою свечу, мир спасётся.
С Даниэлем Баренбоймом вы уже четвёртый раз работаете вместе...
(Дмитрий Черняков внезапно вскрикивает.)
Что?
Руку свело. Только не беспокойтесь. (Пережидает боль несколько минут.) Ничего не нужно. Сейчас пройдёт. Иногда так бывает.
А что это?
Не знаю.
Нервы?
Ага. A-A-A-A-A... Не беспокойтесь. Ничего. Ничего. (Нервно смеётся.) Ну, всё.
Вы же совсем больны.
Да. Может быть, это – наше последнее интервью.
С Баренбоймом вы работаете уже четвёртый раз. Что отличает его от других дирижёров?
Есть разные дирижёры. Есть очень хорошие дирижёры, работающие в опере, но которых сам театр совершенно не интересует. Театр как искусство. Они никогда не углубляются в него. Никогда не смотрят на сцену, можете делать всё, что хотите. И я этому всегда удивляюсь. Ведь есть так много прекрасного симфонического материала. Почему они работают не в филармонии, а в театре, если у них к нему нет никакого интереса?
А Даниэль – это тот дирижёр, которому надо бы работать в опере как можно чаще, я даже думаю, что он мог бы что-нибудь сыграть на сцене. В нём самом очень много артистичного. Баренбойм часто приходит на репетиции, и в картине с девушками-цветочницами он сказал: «Я хотел бы сыграть эту девчоночку». В нём так много юмора и радости от игры. На каком-то уровне он по-прежнему ребёнок, несмотря на свои 72 года. Он очень быстро увлекается идеями, очень азартно, но столь же интенсивно он может настроиться и негативно, «спечься», быть неудовлетворённым. Он полон страстей. У него никогда нет такого среднего, выровненного, индифферентного отношения. В нём нет равнодушия. И я всегда чувствую, что он поддерживает меня. Всегда это чувствую. Он как родственник. Когда недавно, в период репетиций, я заболел гриппом, я две недели не мог работать. Он с женой приехал ко мне. Привёз кашу, завёрнутую в какие-то платки. Посидел у меня какое-то время. Это было очень трогательно. Я всегда вижу его с очень человечной стороны.
Вот в первый раз, когда я репетировал «Бориса Годунова»... Был очень тяжёлый день. Он в первый раз пришёл на репетицию. Я его побаивался. Даниэль Баренбойм, которого я слушал в Москве вместе с Парижским оркестром! Мне было тогда 13 лет, изо всех сил я пытался получить билет, и это был прославленный Баренбойм... А теперь мы работаем вместе, и у меня такие воспоминания о нём. Кончается репетиция, он подходит и говорит по-русски: «Ты голодный? Поехали к нам, Лена что-то приготовит, ты покушаешь».
У меня это – первая постановка «Парсифаля». У него – сотая. Баренбойм дирижировал этим «Парсифалем» не только в Берлине, но и в Байройте и ещё Бог знает где. Он сам мне сказал, что делал это как минимум 100 раз. Я слушал его более ранние записи, чтобы сориентироваться.
Премьера «Парсифаля» 28.03.2015. Томас Томассон (Клингзор), Аня Кампе (Кундри). Фото: Рут Вальц
Они меняются?
Да, теперь он дирижирует медленнее и сдержаннее.
Эта последняя постановка кажется даже гипермедленной.
Существует такая таблица, за какое время дирижёры исполняли «Парсифаля» от начала и до конца. И у Баренбойма 20 лет назад в Берлине первое действие «Парсифаля» длилось на 20 минут короче, чем сейчас.
Баренбойм – это дирижёр Вагнера. Я не в большом восторге от того, как он дирижирует «Евгения Онегина» или «Дон Жуана». Но Вагнер – это его. И в случае «Парсифаля» – это самый настоящий материал Баренбойма. Он не мой, а его.
Благодаря этому он мог что-то разъяснить, просветить?
Мы с ним много говорили. Но у дирижёра другой подход, он в любом случае исходит из логики звучания, и намного реже – из содержательно-интеллектуального дискурса. Есть очень мало дирижёров, которые обсуждают содержание. В особенности в «Парсифале», где всё так сложно. О музыке мы много говорили. И ещё мне надо сказать, что Баренбойм – стихийный человек. У него одно представление может отличаться от другого. И иногда в процессе его дирижирования я вижу в мониторе, что он спонтанно вдруг какие-то вещи выделяет, а что-то приглушает. Он всё время в процессе.
Ваша первая постановка оперы была сделана в Новосибирске, в том самом театре, где в настоящее время из репертуара изъят «Тангейзер», так как он оскорбляет религиозные чувства верующих. Как вы видите этот конфликт?
Всё это ужасно. Я не был в Москве со 2 января. У меня в Торонто была постановка «Дон Жуана», и потом я сразу уехал в Берлин. Всё то, что случилось и о чём я читаю в интернете и узнаю от друзей, представляется мне полным безрассудством. Есть такое ощущение, что в головах у людей угнездился какой-то вирус, который уничтожил какой-либо здравый рассудок. И всё это начинает расти, увеличиваться в объёме, как какой-то снежный ком. Я не вижу конца всему этому и не понимаю, чем это закончится.
После падения советского строя прошло двадцать пять очень разных лет. Было и хорошее, было и плохое, но после советских порядков это всё-таки были годы относительной свободы. А теперь у меня такое странное чувство, что эти годы ничего за собой не оставили. Ничего не укрепилось, ничего не основалось. И самое поразительное – то, что за полтора года можно всё выбросить, и всё может вернуться на 25 лет назад. Нет ощущения, что эти 25 лет принесли какие-то плоды. Для меня это самое горькое. Если говорить не только о Новосибирске и «Тангейзере», а обо всём.
Сегодня ни много ни мало – в сообщении ТАСС упоминается и ваша работа «Руслан и Людмила» в качестве примера искажения наследия прошлого.
Я не хочу комментировать это. Эту постановку я делал четыре года назад. Уже тогда можно было почувствовать какую-то напряжённость. Уже тогда. Но в сравнении с тем, что теперь происходит с «Тангейзером»...
Но ведь и тогда это был скандал...
Да. Но это был скандал эстетического порядка. Зрители кричали: «Позор Большому театру!» Хотя это была добросовестно сделанная работа. В неё не было вложено совершенно ничего провокационного. Она даже не пыталась встать на какие-то конфликтные позиции с традициями русской оперы. Постановка рассказывала повесть, подключиться к которой по-человечески могли все.
Опера Глинки написана в спешке, в либретто кое-где не сходятся концы с концами, драматургически это вообще катастрофа. Музыка великолепная! Но в построении самого повествования имеются большие проблемы. И у оперы довольно отдалённая связь с поэмой Пушкина. Это что-то другое. Поэтому если говорят, что эта постановка оскорбляет Пушкина, я не согласен – претензии надо высказывать Глинке, потому что это он изменил Пушкина. Наша постановка – это уже третье прочтение оперы. Всё представление мы создаём вокруг двух образов – злой волшебницы Наины и доброго волшебника Финна. В нашей постановке вся эта фантастическая надстройка, загробный мир был убран. Это были живые современные люди, среди которых шёл разговор о том, существует ли любовь в наши дни вообще? Является ли это чем-то настоящим, во что мы верим, или нет?
Так как вся жизнь Наины была только цепочкой разочарований, и она никогда не получала то, чего она желала, она отрицает любовь. Каждый человек определённо предаст другого. А Финн всю жизнь, несмотря на то, что она такая стерва, сохраняет огромные чувства к ней. Он с ними живёт и готов многое простить ей. И представление развивается с помощью этой дискуссии – «я верю в истинность любви, а ты не веришь». Руслан и Людмила – пара молодых влюблённых, достаточно богатых, и всё первое действие было решено в настоящем русском стиле с роскошными декорациями. Ну, немножко как бы ресторан в русском стиле сегодня.
Так причиной скандала были ресторан и современность?
Нет. Даже не пытайтесь, не угадаете причину. Потому, что это – мракобесие. Невежество. Вот какова истинная причина этого скандала. Я расскажу, что у нас там было.
Руслан и Людмила – молодая пара, полная надежд, они думают, что любят друг друга. Наина и Финн решают их проверить. Все ситуации созданы очень реалистично, чтобы они смогли поверить в их истинность. Проверялось, смогут ли они продолжать любить друг друга, если их до смерти напугать; готов ли он пройти через ужасы войны, смерти, страха, физической боли ради неё? Или же он не рискнёт. Потом Руслан попадает в сад дочерей волшебника, где так много прекрасных девушек. Сможет ли он воспротивиться искушению? Нужна ли ему Людмила по-настоящему? Или же, увидев альтернативу, он от неё откажется? Руслан и Людмила всему верят, они не знают, что всё инсценировано. Мы постоянно видим на больших видеоизображениях лица обоих волшебников, испытывающих этих героев. И их спор заходит очень далеко. Людмила доведена почти до сумасшествия, когда Черномор старается убедить её, что Руслан её бросил. Волшебники создают разных двойников Руслана с разными женщинами. И Людмила подходит к ним ближе, она не может в это поверить. Наина парализует Людмилу – останется ли Руслан с таким овощем? Нет, Руслан несёт её на руках. И в финале они возвращаются на свадьбу. Наина проиграла, а Финн победил. Но Руслан и Людмила внутренне уже не молодые люди, они прошли через столько всего. Им уже больше не хочется никакой роскошной свадьбы, ничего, и они потихоньку уходят оттуда. Они снимают роскошные костюмы, надевают какие-то куртки-аляски и говорят – а идите вы все, и уходят вместе прочь. Это было совершенно светлое представление. По результату.
Однако в зале начался сумасшедший дом. Это было открытие Большого театра после ремонта. Было ли это слишком радикально по смыслу? Декорации были очень красивые, там не было никакого современного дизайна. Декорации как декорации. Когда пытались завести Руслана в этот сад и на сцене были две обнажённые женщины, в зале начался скандал. На сцене Большого театра обнажённая натура! Никто не вчитался в смысл. Все видели, что это не поэма «Руслан и Людмила», которую мы знаем по дестким мультфильмам. Позор! Начался совершенный сумасшедший дом, совершенно не соответствовавший смыслу происходившего. Ну, вот как-то так.
В апрельском номере журнала Opernwelt интервьюер спрашивает вас, не начали ли вы создавать политическую оперу? Он упоминал как ключевой пример поставленную в Берлинской Государственной опере «Царскую невесту», в которой всю интригу раскручивает электронная переписка опричников, или тайных служб. Вы не хотите называть себя политизированным художником...
Я не отвергаю политическую оперу. Пусть расцветают все цветы. Я только сам не занимаюсь политической оперой. Это не моё. Это не мой язык. Меня как-то больше интересует... Я даже из постановки Альбана Берга «Войцек» вообще выбросил тему социального неравенства, бедности, того, как всё это происходит потому, что нет денег. И все проблемы перенёс на людей, которые живут в большом городе. Таком, как Москва, Берлин. На проблемы, существующие независимо от того, бедный ты или богатый.
Это сказал ещё Ингмар Бергман – что по-настоящему в искусстве интересно заниматься отношениями между людьми, у которых материальные проблемы остались позади. Проблему Войцека очень легко объяснить тем, что он находится в социальной яме, что у него нет денег и он унижен. Но разве если дать ему денег – ему станет лучше?
