Человек-мотор. Индулис Билзенс
... который был двигателем и идеологом многих проектов, связанных с электронной культурой, музыкой и независимыми медиа 80–90-х годов
18/09/2015
Индулису Билзенсу – 75, он встречает меня в фойе гостиницы «Колонна», расположенной в центре рижского Старого города, и представляется: «Билзенс!» Я машинально называю в ответ своё имя, но этого недостаточно. «А фамилия как?» – спрашивает он меня. Я называю и её, следует рукопожатие, и мы отправляемся в заведение со столиками на улице прямо напротив отеля. Индулис Билзенс – рижанин, покинувший город и страну в 1944-м, после этого он жил в Германии, участвовал в местном антивоенном движении, работал в независимой прессе, и так на него однажды вышел 12-летний парень, который рисовал в довольно интересной манере. Позднее этот паренёк стал диджеем и музыкантом, известным в мире как Westbam, а Индулис оказался для него чем-то вроде «учителя» или старшего товарища. Он принимал самое активное участие во многих ключевых проектах того времени, связанных с танцевальной культурой и её экстатическим воздействием на поколение тогдашних 20-летних. Mayday, Love Parade – для него это не просто названия. Но Индулис занимался интересными вещами не только в Германии, но и в Латвии, которая ещё была одной из республик СССР. Он активно общался с местными музыкантами и диджеями, принимал участие в нескольких совместных проектах, например, в «Телефонных концертах», и пропагандировал идеи независимого пиратского радиовещания, что помогло оформиться первой такой станции в Латвии – Radiodejas.
Берлин, 1994 год. Один из первых Love Parade
Ему близка концепция MediMix, которая предусматривает использование в жанре перформанса всех доступных медиа, художественных приёмов и национальных языков. Как мультимедиахудожник Индулис Билзенс в составе разных проектов дважды принимал участие в кассельском форуме современного искусства Dokumenta (в 1988 и 1992 годах) и в международном фестивале актуального искусства Ars Electronica в Линце. Ему есть что рассказать, и такое ощущение, что пласты прошлого для него как будто равнозначны, он вспоминает детали самых разных его периодов, как вспоминают кадры очень интересного, но просмотренного уже какое-то время назад фильма. Его память делает скачки, меняет эпохи и ракурсы, и в общем-то это больше монолог, где вопросы не вызывают поток ассоциаций и рассуждений, а лишь время от времени служат для него фарватерами или сигнальными вешками. Сначала мы просто смотрим на улицу, старые дома и поток туристов и Индулис говорит:
– Я родился здесь, в Риге, в 1940 году. И первые почти пять лет своей жизни прожил здесь. До того, как сюда снова вошла Красная армия. В 1940 году, во время депортации в Сибирь, увезли и моего отца. Нас с мамой случайно в тот момент не оказалось дома, когда за ним пришли, иначе, как считала мама, и нас бы прихватили. Кто знает… Только 17 лет спустя я узнал, что отец жив, его увезли в Норильск. Лишь в 1959 году он смог вернуться в Ригу и женился здесь заново. А я впервые сюда вернулся в 1978 году и тогда и познакомился, можно сказать, с отцом. Я его не помнил, конечно, а он помнил, как носил меня на руках. Ну, да…
И Старая Рига – это, можно сказать, мой район. Здесь меня бабушка водила за руку, мы ходили в церковь на Яуниела, 3. Мой крёстный был там пастором. Все эти углы мне знакомы с детства. Вот у Оперы, где сейчас стоят такси, стояли извозчики, а зимой даже сани у них появлялись там. И как 3-4-летнего паренька меня интересовало всё, что творится внизу – лошади роняли свои «лошадиные яблоки», воробьи там были, голуби. Конечно, как вся малышня, я пытался этих птиц поймать, но это ведь никогда не получается, верно? Меня ещё тогда заинтересовало, что у голубей были сбоку такие перья блестящие, радужные…
Как бензин.
Ага, или как шёлк. И ещё это были времена, когда все люди носили одежду голубовато-серых, чёрных или коричневых тонов. Не было всех этих акриловых красок, которые появились на Западе после войны. Из Америки. Поэтому такие яркие цвета меня как-то особо привлекали. И я помню, как мне в Юрмале показали прудик, заросший, с такой светло-зелёной поверхностью. Это было как в сказке, как будто оттуда сейчас выскочит какая-то принцесса. Сказочное такое впечатление.
И ещё я помню один момент из 44 года. У гостиницы «Рома» стояла тяжёлая машина и солдаты немецкие, такие все в сером. Я был тогда очень недоволен – почему они стоят, почему не едут? Пока я иду мимо них. Такие вещи, кажется, очень характерны для этого возраста – мы все ждём какого-то action, движения.
Индулис Билзенс во время Болдерайского шествия 1987 года. Фото: Марис Богустовс. Из архива LLMC 
А как было, когда вы сюда впервые вернулись в 78 году? Вы познакомились тут с хиппи, с местным андерграундом?
Мы тогда сразу встретили Андриса Гринбергса и его друзей. Но в то время и люди из местного Комитета культуры по связям с соотечественниками, которые нас здесь встречали, носили длинные волосы. Это всё появилось во второй половине 60-х. С длинными волосами все выглядели так романтично – словно мушкетёры какие-то.
И этот романтизм очень сочетался и с фестивалями вроде Вудстока и с протестным движением, peace movement...
Вы ведь в нём тоже участвовали?
Да! И активно. Я был журналистом, много об этом писал. А впервые об этом услышал в Англии, куда я попал в Кингс-колледж в Кембридже. Получил грант на учёбу. И вот там я и услышал впервые о peace movement. Англичане массово ходили с транспарантами пикетировать военный аэропорт, где стоял полк американских стратегических бомбардировщиков B-52 с атомными бомбами. Меня ещё убедило то, что это движение поддерживали многие интеллектуалы – например, очень важный для меня сэр Бертран Рассел и его дочь. Они ещё раньше выступали и за менее жёсткую политику в Северной Ирландии. В 50–60-е сверхдержавы (СССР и США) постоянно угрожали друг другу. Один соберёт десять таких атомных бомб и сообщит об этом прессе, другой – двадцать таких ракет и бомб. И все только вооружались. На Западе, и на Востоке, наверное, люди задумывались – а не начнётся ли мировая ядерная война, которая никому не нужна.
И потом peace movement распространилось и в Германии, там были всякие левые группы, которые по примеру англичан тоже устраивали походы и пикетирования военных баз. Вот такое было настроение – все были за мир. Ведь кого ни спросишь – за войну он или нет, все – за мир.
Тогда и музыка стала для вас важна?
Она всегда была для меня важна. И когда я был малышом и бабушка мне пела. И мама пела: «Aijā žūžū»... И в церкви – это был целый ритуал, целое представление – орган гудит, крест блестит, цветы стоят, свечи горят. Пастор ходит вокруг, причащает. Взрослые идут вперёд, получают облатки, а меня не пускают (смеётся). «А теперь помолимся Господу!» На коленях. И там такие деревянные доски, на которые взрослые становятся коленями. И я тоже. И это очень неудобно. И пол каменный холодный. Atkal nav labi* (смеётся).
А в 60-е годы начинается молодёжное движение, которого сначала охватывает США, потом Европу – Францию, Германию и Чехию, когда там начинается либерализация режима. Потом был 68 год, и мы протестовали и против советского вторжения в Прагу, и против войны во Вьетнаме. Новая интеллигенция, студенты, все готовы хоть что-то сделать для пользы дела. Из этого молодёжного движения появляются новые медиа. Мы организуем газеты, появляются разные рок-группы, протестные группы.
Ведь в Германии как было – 8 мая 45-го, союзники уже здесь и спрашивают: «Где эти национал-социалисты?» И оказывается, что никого такого нет и вообще как будто и не было. И вот люди из старой системы перебираются в новую, в западногерманскую. Например, юристы, целый блок, они отлично существовали при национал-социалистах, и теперь снова были при делах – потому что других не было, только такие.
Фото: Сергей Тимофеев
Какую музыку вы тогда слушали?
Когда был тинейджером – всякую американскую поп-музыку. Когда мне было 14, появился рок-н-ролл: Чак Берри, Элвис Пресли. Надо танцевать вот так, носить вот такие штаны и такие туфли. Я немножко играл на клавишных, потом во второй половине 60-х появились синтезаторы, которые сначала были доступны только самым успешным музыкантам. И синтезаторы позволили экспериментировать со звуком, существовала тенденция создавать так называемую «сферическую музыку». Это именно синтезаторное звучание – уууууууу – вибрирующее на одной ноте. Потом я играл на гитаре в фолк-группе, мы даже концертировали по Англии, где нас называли «германскими террористами» (смеётся).
А как вы познакомились с диджеем и музыкантом Westbam?
Я постоянно работал журналистом в самых разных изданиях и проектах. В 73 году мы придумали издание наподобие сегодняшнего Wikileaks, мы выпускали его раз в неделю и предлагали там высказаться всем тем, чьё право голоса подвергалось цензуре или давлению. И тем, кто скрывался от ЦРУ, и тем, кто бежал из Праги. В конце 70-х мы создали ежедневную газету Die Tageszeitung, которая противостояла нападкам правой и жёлтой прессы на прогрессивную молодёжь, на длинноволосых. И вот однажды ко мне в редакцию во Франкфурте пришёл парень, которого звали Уильям Рётгер и который выглядел так эффектно, как будто был имитатором Дэвида Боуи. Он предложил опубликовать свои фотографии, которые, увы, вовсе не были хороши. Но я как-то подружился с ним, хотя и отказался их публиковать. Он мне понравился, он был такой настойчивый, из своего Мюнстера ездил по всем редакциям, предлагал свои снимки, но никто их не хотел публиковать (смеётся). Подобные типажи всё время являлись в ежедневные газеты – скажем, вот у соседа выросла огромная тыква, он её сфотографировал и хочет, чтобы она появилась в газете – как самая большая тыква в его родных местах. Да, так было раньше – теперь всё проще. Любой всё, что хочет, публикует в интернете.
Первый номер газеты Die Tageszeitung от 22 сентября 1978 года
И вот этот парень вытаскивает из своего пакета ещё и рисунки. Это рисунки 12-летнего мальчугана. Который рисовал на тему того, о чём взрослые разговаривали – об экологии, о противостоянии атомным станциям. И вот он рисовал эти станции с черепами. Я заметил, что рисунки эти не в духе Диснея, Микки Мауса какого-нибудь, а такие, очень экспрессивные. И я их однажды опубликовал. И ещё подумал – за этим талантом я послежу, как он будет развиваться дальше. Потом я побывал в Мюнстере, и мы там с ним подружились.
Его звали Максимилиан Ленц, и оба родителя у него были преподаватели рисования. Он ещё очень интересовался философией. Подростком пробовал меня прижать к стенке аргументами Канта и Витгенштейном. И уже там, у себя в Мюнстере, стал диск-жокеем и открыл для себя, что можно при помощи двух проигрывателей и двух пластинок и микшера создавать новые композиции, новое звучание. В этом направлении он развивался очень серьёзно.
Уильям купил квартиру в Западном Берлине, там мы все жили и работали над музыкой. Максимилиан стал играть в большом клубе Metropole, и он постепенно развивал свою минималистичную танцевальную музыку – независимо от Чикаго, где в это время рождался house. Прямой бит, какой он существует и теперь, и что-то наложенное на него, но никаких вокальных историй типа «я тебя люблю, я скучаю, вернись, прости». No message. Без песен, минималистично, просто танцевальная музыка, которая как бы сама по себе является сообщением прямо тебе в нервную систему.
И потом этот приём, который использовал ещё Бах, он называется basso continiuo, когда орган играет так: (изображает гудящее, вибрирующее, непрекращающееся звучание). И музыкальный бит.
Видеоклип 1997 года. DR. Motte & Westbam – Sunshine
Мы продюсировали первый альбом Максимилиана, когда у него был всего один простенький сэмплер. В то время уже существовали очень мощные модели, которые, скажем, использовал Трэвер Хорн, продюсер группы Frankie Goes To Holliwood. У нашего самодельного сэмплера было всего полсекунды памяти. Но этого вполне хватало. И вот однажды Максимилиан, которого я до сих пор считаю своим самым верным учеником, сказал мне, что в Нью-Йорке есть один диджей, выпустивший пластинку Planet Rock, которая реально отличается от всего остального. У прочих на дисках были просто треки, отдельные композиции, а у него всё было, можно сказать, в европейской, древнегреческой традиции, где у драмы пять актов, есть своё начало, своя кульминация, свой финал. Такие пластинки время от времени появлялись и в рок-музыке, например битловская пластинка Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. И этого диджея звали Africa Bambaataa, а на языке североафриканского народа зулу это значит «Свободная Африка». Я тогда стал Максимилиана называть Westfalia Bambaataa, «Свободная Вестфалия». Как бы в шутку. Но это и стало его артистическим именем. В то время был там один приятель-журналист, который регулярно писал колонку о культуре в местный журнал, где ему давали всего 30 строчек, куда он стремился втиснуть всё самое интересное. Буквально обо всех авангардистких вещах ему приходилось писать по одному-два предложения. У Бликсы Баргеля новая гитара. Точка. И вот он хочет написать, что со своей новой пластинкой выступает Westfalia Bambaataa. И он спрашивает – а можно сократить, а то мне длинновато, можно написать – WestBamb? А я говорю: «Нет-нет, давай без этого b в конце! А то – bambi, bambino... Просто Westbam!» И так его до сих пор все и зовут.
И с 1983 года мы устраивали вечеринки или участвовали в чужих, Westbam играл в клубе UFO в Крёйцберге. На его выступления никогда не приходило больше 70–100 человек – друзей и сочувствующих. Так продолжалось несколько лет. И только в 1988 году с расцветом детройтского техно, с успехом хаус-музыки среди клубной публики на Балеарских островах ситуация поменялась. Уже по нескольку тысяч человек приходили на наши мероприятия. Происходила смена парадигмы – танцевальная культура переходила от funky и high energy к хаусу и техно, что в общем продолжается до сегодняшнего дня.
Индулис Билзенс в Риге в 1992 году на открытии выставки Вилниса Заберса и Миервалдиса Полиса в галерее «Kolonna». Фото из семейного архива Юриса Бойко
Почему именно эти направления стали так популярны?
Пришло новое поколение. И появились разнообразные дешёвые генераторы звуков. Ещё в 1936 году футурист Пьер Шеффер мечтал о таких устройствах, которые могли бы проигрывать и генерировать всю звуковую вселенную, особенно звуки города. Он выдвинул и идею записи звука на плёнку и последующих манипуляций с ним как особого метода создания музыки. И вот появились эти недорогие устройства, которые были настолько просты, что даже дети могли играться с ними дома. И действительно – игрались. И понимали при этом, что с помощью этих минималистичных звуков можно создавать танцевальную музыку.
Потом уже это движение стало развиваться по-своему в каждой европейской стране. Скажем, в Англии существовали очень строгие ограничения в этом смысле – вечеринки только до 12, под контролем. Тогда они стали на заброшенных складах и фабриках организовывать нелегальные тусовки, которые стали называть «рейвами». Чтобы их преждевременно не засекли, место порой вообще не сообщалось, только время. И вот уже в дороге они между собой связывались и сообщали, где всё произойдёт. Тем ребятам хотелось танцевать всю ночь напролёт, к тому же они не только выпивали, что является составной частью ночной жизни уже давным-давно, но и использовали амфетамины, чтобы получить дополнительную энергию и не засыпать.
Реклама первого фестиваля Mayday. 1991 год
Потом, когда это движение стало расти и расширяться, Westbam придумал Mayday, где в течение одной ночи должны были выступать диджеи из разных стран – как некий такой смотр самой прогрессивной танцевальной музыки. Вообще до этого я вёл переговоры с самими разными продюсерами – музыкальными, телевизионными, и все говорили, что ничего в этом нет, что всё это слишком громко или что всё это своровано (потому что диджеи играют чужие пластинки). И вот в 89-м мы сами организовали первый Mayday и параллельно прошёл первый Love Parade, который придумал другой диджей – Матиас Рёинг (alias Dr. Motte). Он сразу пригласил участвовать и Westbam, они хорошо друг друга знали по клубу UFO, где оба играли. Матиасу пришла в голову идея организовать что-то вроде музыкальной демонстрации – поставить в грузовичок два проигрывателя, микшер и колонки и так проехаться по городу. И вот на двух машинах все проехались по Kudamm в Западном Берлине, такая танцевальная демонстрация. Она была перед этим заявлена властям в официальном порядке именно как демонстрация. Туда явились человек 60–70, шёл дождь. Какие-то туристы останавливались и присоединялись. Потом Westbam уже придумал, что было 150 человек. И так это и вошло в историю. Но таким образом и надо обходиться с прессой – просто сказать какую-то цифру... (Смеётся.) А в 92-м году участвовали уже 100 тысяч человек. А в 98-м это было полтора миллиона танцующих. И тогда уже поднялась волна консервативного недовольства и критики берлинских властей за то, что они такое допускают. Потом права на проект были проданы одному предпринимателю, который проводил Love Parade уже за пределами Берлина**. А Mayday проходит до сих пор в разных городах и разных странах. Его идея – показать всё самое новое и в то же время тех ребят, которые всё это когда-то придумали – классиков, а вдобавок ещё каких-то локальных диджеев.
Возможно, рейв-культура была одним из проявлений глобализма – когда музыка, звучание, танец объединяли молодых людей разных стран без посредничества языка…
Конечно, и была усталость от всех этих штампов, всех этих бесконечно варьировавшихся «I lost my woman... She’s not in town». Но нельзя сказать, что message и тогда совсем исчез из поп-культуры. Ведь паралелльно развивался рэп и так далее…
Фото: Сергей Тимофеев
Что-то было экстатическое в этих вечеринках и какое-то ощущение, что теперь всё будет по-новому… Особенно здесь, в Латвии, но уже в середине 90-х. А вы начали реализовывать свои проекты здесь ещё раньше…
Да, был в Советской Латвии такой «Комитет культуры по связям с соотечественниками за рубежом». И в первый раз я попал сюда именно по делам, связанным с ним – в 1978 году, бродил тогда по Риге, по всем этим своим детским местам. До этого на эмигрантском конгрессе латышской молодёжи в 1975 году у нас были бурные дискуссии – можно ли общаться с представителями каких-то организаций из СССР. Прежде был категоричный общий настрой, что это невозможно. И один латыш-эмигрант из Торонто, где тогда жило около 20 000 латышей, приезжал в Латвию, был в Риге и встретился с представителями этого Комитета культуры. И рассказывал потом об этом. Тогда все его латышские друзья и соседи дистанцировались от него, с ним не говорили и даже детям своим запрещали общаться с его детьми. Это довольно противно, конечно, хотя мне в такой ситуации было бы всё равно. Но вот был такой момент, да. И вот теперь нам надо голосовать – могут ли в конгрессе участвовать представители из Риги или не могут. Мы нашли компромисс – встреча произойдёт не во время четырёх дней проведения конгресса, а в специальные дополнительные два дня. И прибыли четыре таких делегата: два поэта – Янис Петерс и Петерис Зирнитис, один оператор – Иварс Селецкис – и журналист Закис. Мы тогда мы ещё между собой обсуждали, кому же из этих четверых надо будет потом в Padomijа («совке» – от Padomju Savieniba, Советский Союз) за всё это отчитываться…Мы думали, что, может быть, это журналист Закис. Но потом мне стало казаться, что это мог быть мой друг Петерис Зирнитис. Потому что у него было больше всех связей и опыта, его дрессировали на какие-то супердолжности в этой Советской Латвии, он целый год промучился в какой-то мегапартийной академии в Москве, чтобы углубиться… во что? В эту марксистскую теорию, которую мы, западные люди, в 60-е годы спокойно изучали и воспринимали без всяких академий. И приезжая сюда, мы с удовольствием презентовали свои взгляды на то, почему здесь всё совсем не так, как предсказывал Энгельс или Прудон. Какой должно быть на самом деле социалистическое устройство общества, коммуна…
Коммуны ведь появились в Париже в 1871–1872 годах. Тогда это всё было подавлено. Но ничто не было забыто, и я сам был среди тех 60 тысяч коммунаров, кто приехал на кладбище Пер-Лашез в 1972 году, чтобы отметить столетие первой коммуны. Там были люди из Бангладеша, из Южной Америки, из разных стран, но большинство, конечно, было из тех, кто жил или учился в Париже. Полиция это всё прессовала, кому-то не позволили въехать в страну. Например, бельгийскому теоретику Эрнесту Монделю, но он явился нелегально. И вот перед воротами Пер-Лашез, где собрались 60 тысяч человек, он всё-таки выступил и пару слов сказал. Потом эта масса людей входит на кладбище и движется как такая длинная-длинная-длинная демонстрация. Вдруг вдалеке мы слышим – кто-то насвистывает, и потом кто-то ближе подхватывает, и вот уже все эти 60 тысяч свистят. И что они свистят? Интернационал! (Насвистывает первые такты мелодии.)
Но это так – by the way... И вот явились эти четверо. Потом была выставка, показали фильм Селецкиса, Петерс и Зирнитис прочитали свои стихи. Позднее это стало уже чем-то вполне нормальным. Я этому не особо удивлялся – ведь всюду были посольства, представительства, контакты размораживались. Мне кажется, в 70-е в СССР начали задумываться, что всё идёт не так, как надо. Пошли разговоры о разрядке, о смягчении напряжённости. Потом друг друга сменяли Андропов, Черненко и Горбачёв. И вот его в апреле 1989-го Тэтчер пригласила в Великобританию, и он прибыл с женой, что для советских было довольно необычно – до этого были всё время мужики со своим постоянным net-net-net!
Слева: Юрис Бойко, Ингуна Чернова (теперь Рубене), Индулис Билзенс, Робертс Гобзиньш. Болдерайское шествие 1987 года. Фото: Марис Богустовс. Из архива LLMC 
В 87 году я опять сюда приехал и пригласил с собой Westbam. Я уже и раньше тут бывал и показывал свои видеозаписи того, как Westbam работает в студии и в клубах. Привозил разные публикации, пластинки… И, конечно, и косметику какую-то прихватывал в подарок подружкам (смеётся). И один раз Янис Боргс*** мне говорит – есть там такие Хардийс Лединьш, Юрис Бойко и Имантс Жоджикс, участники NSRD****. И вот на следующий день мы встретились и очень хорошо сразу поняли друг друга. А ещё через день они идут в своё шествие на Болдераю и зовут меня присоединиться. Конечно, я пошёл с ними, и так и начались наши отношения. Хардийсу Лединьшу я показал наработки Westbam, и ему всё это было очень понятно и близко. Он ведь был и музыкант, и архитектор, и диджей. Остальным я тоже показывал, все говорили «интересно, интересно», но никто толком в этом не разбирался. А Хардийс уже эти записи показал Робертсу Гобзиньшу, который тоже был диджеем в то время и рэпером. И однажды вечером состоялась новая сессия NSRD в студии Марты Красты, тут же, в Старой Риге, кажется, на улице Калькю. Туда ещё явился Артемий Троицкий, и у него был такой классный t-shirt с фигурами Татлина, полный конструктивизм. Эту сессию записали на видео, Гобзиньш показал свой tape-art, все эти скрэтч-техники, которые применяли для пластинок, он применял на бобинах. Там можно было орудовать этой плёнкой, возить ей туда-сюда вокруг магнитной головки. Потом можно было плёнку притормаживать, останавливать и так далее. И эту видеозапись я отвёз в Берлин, показал своим, и все были в восторге – они ничего подобного не видели. Никакого tape-art, у которого в Советском Союзе были свои экономические причины, у нас не было. А в Латвии западные пластинки были настоящей редкостью, ценностью, никому бы и в голову не пришло их скрэтчевать – их переписывали на бобины, а те уже использовались на дискотеках. И Гобзиньш себя называл соответствующе – Rigafelia Bambaata (смеётся). Неплохо, да? И я спросил Westbam – хочешь выступить в Риге? Да, хочу. И мы организовали вечеринку в Dieva Auss*****. Отттуда существует запись. Там видно, как Westbam микширует, скрэтчует на пластинках. Был ещё приглашён Александр Аксёнов – такой мощный фри-джазист... Ту-туру-ру-ту (изображает бас-саксофон). И были ещё какие-то скрипачки. И всё там было не слишком логично, может быть, но это всё равно. Просто такая встреча музыкантов.
Мы пытались привить эту западную DJ-культуру здесь, в Риге. И в Москве, и в Петербурге знающие люди говорят, что эта культура на территории бывшего Союза началась именно в Риге.
Второй «Телефонный концерт». Рига, 1988
В те времена вы участвовали и в так называемых «Телефонных концертах»…
Да, и это было связано с существовавшими с конца 60-х коммунами. Тогда снимали квартиры и жили вместе. Устраивали всякие выставки вместе, акции, демонстрации. Я жил в пяти-шести таких коммунах в разных городах. И вот во Франкфурте я жил в одной такой коммуне с конца 70-х. Там был молодой студент Микки Рейман, который решил объездить весь мир, все континенты за пару лет. И так и сделал. Потом вернулся и опубликовал две книги. Он вернулся опять в нашу коммуну и вот тогда уже придумал «телефонные концерты». Когда по телефонной связи соединяются музыканты с пяти континентов и 10 разных мест. Африканцы из Гамбии, сирийцы из Дамаска, люди из Катманду в Непале, из Сиднея в Австралии и так далее. И потому что я ехал в Ригу, решено было её тоже включить в эту сеть. Когда это было, этот первый концерт?.. Кажется, в 1986-м. Местная сторона тоже согласилась, Комитет организовал нужную технику. И всё это происходило в одном кинотеатре в центре. Туда сошлись всякие друзья – и Кнутс Скуйениекс, и Инга Сута, Майя Табака… Красивое было событие. А эту телефонную сеть ведь можно было соединить только через Москву. Вот мы уже соединяемся, и звучит голос по-русски: «Čto takoe?» Я немного по-русски понимаю. Где-то сотня фраз во мне отложилась – «я знаю», «я не знаю». Это ещё в детстве было, в эмиграции, если взрослоые не хотели, чтобы дети их понимали, они иногда разговаривали по-русски. Так я кое-что подхватил и потом уже узнал, что это значит…
Это первый концерт, а второй – в 88 году, если не ошибаюсь, – проходил в Доме архитекторов, и именно оттуда сохранилась видеозапись. С первого есть только пара фотографий, которые у меня в архиве, в подвале хранятся. И вот там, в Гамбии, что-то стучали на перкуссии, а Инга Сута играла на виолончели. Борис Аврамец тоже тогда участвовал, и он ещё пару музыкантов пригласил. Этот второй концерт длился два часа. В общем, отличная была идея у Микки – соединить пять континентов по телефону.
Эта видеозапись до сих пор существует. Вообще довольно много записей я передал в прошлом году Викторсу Буде и Ритварсу Блуке… Они сотрудничают с Vides Filmu Studija. Где-то двадцать видеокассет. А часть «Телефонного концерта» показали на недавнем выступлении во Замке света (Национальной библиотеке), где мы дискутировали с Каспарсом Ванагсом, который в своё время организовывал здесь свои проекты Open вместе с Чёрной Илзе (Ilze Black). И вот мы сидели и что-то рассказывали, как я сейчас, а на экране шли куски из первого монтажа фильма, где выступают разные диджеи, идут куски этих видеозаписей. Какое-то время назад, когда мне дали прочитать exposee этого фильма, оказалось, что он обо мне! Я чувствовал себя очень польщённым. Его авторы со мной сотрудничают. Они были у меня во Франкфурте, потом мы ездили в Берлин и вместе встречались с Westbam, и у них есть теперь масса материала, из которого им надо будет составить полуторачасовой фильм.
Русский трейлер фильма Викторса Буды и Ритварса Блуки «Эпоха танцев» (Deju laikmets)
Вы участвовали и в таком знаменитом форуме современного искусства, как Documenta в Касселе.
В 1986 году я начал сотрудничать со швейцарцем Майком Хенцем и австрийцем Карелом Дудашеком. Их группа называлась Minus Delta T. Они выступали во Франкфурте на одном фестивале, где я тоже участвовал со своим перформансом. И они организовали своё Van Gogh TV. Сначала это было просто альтернативное радио с передачами про музыку и искусство. И в этом проекте меня и пригласили участвовать. Потом в 91-м нас пригласили на Ars Electronica в Линце. И потом ещё раз на Documenta. Там уже была большая телестудия. И часть наших передач со всякими перформансами и другими художественными штуками показывали по общей австро-германо-швейцарской телесети 3Sat. В прямом эфире. Некоторые друзья мне звонили из Рима, потому что и там можно было поймать по сателлиту. У меня всегда был прямой телефон во всех программах, чтобы каждый, кто захочет, мог позвонить. Это считается довольно рискованно – так на ТВ обычно не делают, всегда есть модераторы, которые просеивают эти звонки. Потому что могут и обругать не по делу. Но я таких вещей не боюсь – я сразу таких людей приглашаю в студию на эфир, потому что программы длились по нескольку часов и вполне можно было туда успеть. Такое вежливое «отшивание». Так что нечего особо тут бояться.
И потом я выступал за то, чтобы начать трансляцию передач Van Gogh TV из Риги. Но сначала организаторы побаивались. А потом при посредничестве прежде всего Байбы Рипы и других Van Gogh TV всё-таки пришло в Ригу. И в городе стояла такая будка, на которой было написано это название, и оттуда шла трансляция в обе стороны. Потому что и здешние зрители могли смотреть эти передачи.
Van Gogh TV. Interact on Piazza Virtuale with Boris Hiesserer aka Eden123
Кстати, Майк Хенц, которого Байба Рипа привезла в Ригу, ещё помог первой пиратской танцевальной радиостанции в Латвии – Radiodejas. Там у них был какой-то армейский передатчик, и у него хватало мощности где-то на один квартал вокруг в самом центре. А Майк был достаточно знающим, чтобы нарастить его мощность. И так это радио вещало в конце 80-х – начале 90-х. Потом однажды мне Майк Хенц позвонил и сказал: «Они хотят перейти на коммерческое вещание. Это уже не будет художественный проект…» А я говорю: «Они сами там в Риге знают, что им делать. Я за спиной ни у кого не стою. Пусть сами решают, стоит ли им переходить в этот… капитализм!» (Смеётся.)
А вы сами всё ещё воспринимаете себя как человека андерграунда, оппозиции?
Ну да, так исторически получилось. Но я уже сениор, мне 75. Особо не таскаюсь по разным концам света… Вообще термин «андерграунд» родился в самом начале 60-х в Нью-Йорке. Там был такой Living Theatre, который поставил пьесу The Brig – о тюрьме для американских морских пехотинцев. И у театра не было денег, чтобы снимать какой-то первый этаж, они это делали в подвале, буквально в «подполье». Там была довольно жёстко показана эта военная муштра и подавление личности. Власти всполошились и закрыли театр, заколотили двери. Но у этих ребят из театра были такие друзья, как Йонас Мекас и его брат, они ночью разбили окно в этот подвал, и актёры залезли через него внутрь и снова сыграли эту пьесу. А Мекас это всё снял и потом смонтировал фильм. Я его видел в начале 60-х в Германии в обычном кинотеатре как такой предваряющий основное кино сюжет минут на пятнадцать. И в связи с этим и появился этот термин underground.
Фото: Сергей Тимофеев
Но мы-то, по сути, в настоящем андерграунде и не были. Мы всегда были где-то на основных этажах. Не было необходимости лезть в подвал. Я был скорее за экспериментальный подход к разным вещам. Хотя критичность к окружающему тоже была, такая оппозиционность с левым оттенком. Но одновременно я считаю себя своеобразного типа латышским националистом. Так вышло, что с моего 5-летнего возраста Латвии как независимого государства не существовало. Но где бы я ни был – в Англии, в Германии – я всюду представлялся как латыш и рассказывал, что это значит, если были вопросы… А этот интерес к новому, экспериментальному, о котором мы говорили, он никуда не пропал. Но вот Фейсбука и мобильного у меня нет. Мне нравится, что мне нельзя в любой момент позвонить и что-то начать мне вещать.
* Atkal nav labi – снова не так (лат.).
** Последний Love Parade в городе Дуйсбург в 2010 году закончился драматической давкой, в которой погиб 21 человек. Некоторые эксперты высказывали идеи, что здесь сыграла роль особая физика толпы и законы её турбулентности.
*** Янис Боргс – художник, арт-критик и теоретик искусства, на протяжении ряда лет возглавлял отделение Фонда Сороса в Латвии.
**** NSRD – сокращение от Nebijušu Sajūtu Restaurēšanas Darbnīca – «Реставрационная мастерская беспрецедентных чувств». Музыкальный и художественный проект, оказавший большое влияние на развитие современного искусства в Латвии. (Подробнее – здесь).
***** Dieva Auss – «Божье ухо», неофициальное название кафе, размещавшегося в рижском планетарии, который занимал здание бывшего православного собора. В 90-е годы здание вернули церкви.
Благодарим за помощь в поиске фотоматериала библиотеку Латвийского Центра современного искусства (LLMC).
