Наум Клейман. Кино как подвиг
Киновед Наум Клейман рассуждает о важности кино не только как документа, но и как средства, приводящего в порядок человеческую душу
09/10/2015
Наум Клейман стал специальным гостем немецко-российского фестиваля неигровых фильмов «Территория кино» в Калининграде. Что сделал «специальный гость»? Прочёл лекцию об истории документального кино, показал фильм Владимира Ерофеева «Крыша мира. Памир», представил последний фильм Герца Франка, снятый совместно с режиссером Марией Кравченко, «На пороге страха» – это если рассказывать формально и коротко. Если не формально – то, как минимум, сделал так, что многим зрителям фестиваля захотелось посмотреть много разных документальных фильмов, которые в какой-то момент оказались если не «положенными на полку», то забытыми.
В речи самого Клеймана часто звучат такие фразы: «к сожалению, этот фильм мало знают», «это кино почти никто не смотрел», «этот гениальный режиссёр забыт, но о нём ещё вспомнят». В какой-то момент начинает казаться, что эти фразы отчасти применимы и к самому Науму Ихильевичу. С одной стороны, кажется, что он вообще не нуждается в представлении – один из известнейших в России киноведов, крупнейший специалист в мире по Эйзенштейну, директор Музея Эйзенштейна, в недавнем прошлом директор Музея кино. Но тем не менее перед началом показа или лекции то и дело в зале слышишь реплики: «Клейман? А, это тот, которого хотели уволить из Музея кино и за него все вступились? Да, он очень крутой».
Arterritory.com поговорил с Наумом Клейманом о «забытом» кино, о том, как латвийские режиссёры одними из первых в Советском Союзе реабилитировали документальную кинохронику, о важности того, чтобы в каждом городе, пусть даже самом маленьком, была своя синематека, и о кино как одном из видов проповеди.
Фото: Денис Туголуков
Наум Ихильевич, вы выбрали для показа на фестивале фильм Владимира Ерофеева «Крыша мира. Памир» 1928 года. Скажите, пожалуйста, почему именно этот фильм, чем он важен сегодня и как, на ваш взгляд, его приняли зрители фестиваля?
Есть несколько причин. Первая причина довольно формальная. Поскольку это дни немецко-российского документального кино, я решил показать что-то историческое. А Ерофеев – это та фигура, которая связывает немецкое и российское (а тогда ещё и советское) документальное кино. В период с 1925-го до 1927 года Ерофеев был в Германии, принимал участие в премьере «Потёмкина», был создателем и автором «Киногазеты», написал книгу «Киноиндустрия Германии» и сделал очень интересный фильм о Германии, который назывался «В счастливой гавани» и который был запрещён цензурой… В общем, фигура Владимира Ерофеева объединяет две эти исторические кинематографии.
А есть вторая причина. Ерофеев – это человек, который представляет очень важную тенденцию в документальном кино, но который, к сожалению, до сих пор не получил оценки и мало исследован. Он представляет такую «флаэртианскую» линию. Понятно, что всем известна линия Дзиги Вертова, которая изначально была запрещена, а потом реабилитирована, но ведь кроме Вертова были и остаются другие линии, которые тоже нуждаются в реабилитации.
Кадр из фильма Владимира Ерофеева «Сердце Азии (Афганистан)» (1929)
Но есть и третья причина, по которой я выбрал этот фильм. Мне кажется, что сейчас очень важно познавать через кино не только другие народы и культуры, но и другое время, приближать прошлое к настоящему и понимать, какой путь мы прошли за восемьдесят лет. Такого рода просмотры дают ощущение исторического времени, и мне кажется, что сейчас очень важно вырабатывать у людей двойное ощущение времени: осознавать цельность секунды сегодняшнего дня и в то же время понимать «большое время», как говорил Флаэрти. «Крыша мира. Памир» зрители смотрели замечательно и потом как-то взволнованно говорили о нём… Хотя фильм очень скромный, но он снят героически, в сложнейших условиях – и это не только кино как отпечаток реальности, но и кино как подвиг.
Мне кажется, что у документалистов того времени был этнографический, исследовательский интерес и азарт – снять первым, показать первым то, что ещё никто не видел…
Совершенно верно: тогда не было телевидения, не было никаких представлений о племенах, народах и местах. Даже те, кто слышали о Памире, не знали, что это такое. Документальное кино в то время было средством научного познания мира, ему не был близок развлекательный подход.
А как же опыт познания мира не через науку, а через самого себя? Попытки отрефлексировать свой самый близкий мир и тем самым сделать его открытием для зрителя?
Оба эти подхода нужны, они дополняют друг друга. С одной стороны, кинематограф фокусирует взгляд зрителя на тех безднах, которые вдруг открываются в том мире, который всем понятен. А с другой стороны – он приближает к нам другой, чужой мир. Но, к сожалению, последняя функция кинематографа проникла на телевидение, а оно всё делает довольно посредственно. Особенность телевизионного производства в том, что оно выдаёт сиюминутную мозаику без серьёзной проработки темы. К тому же сейчас телевидение сводится либо к пропаганде, либо к развлекательному формату. Оно всё меньше становится познавательным и все меньше остаётся человечным.
Фото: www.territoriyakino.ru
Сейчас документальное кино ведь может стать очень удобным инструментом телевизионной пропаганды?
Всё может быть инструментом: и игровое кино, и неигровое, и даже прямой эфир.
Понимаете, хотим мы этого или нет, но документальное кино – это одна из форм искусства. А у искусства есть одна, как мне кажется, важнейшая функция – приводить в порядок человеческий внутренний мир, человеческую душу. Пропаганда ничего не приводит в порядок, она только бередит и искажает. Но как только искусство избавляется от необходимости пропагандировать и становится просветителем, воспитателем, успокоителем, тогда и оказывается, что оно выполняет функцию нормализации. Вы знаете, мне кажется, что пропаганда опять начала чрезмерно воздействовать на все прочие измерения.
Расскажите, пожалуйста, о том, как, несмотря на цензуру и тотальную пропаганду, документальное кино развивалось в Советском Союзе, как развивались республиканские киношколы и как они повлияли на современное документальное кино?
В 20-е годы крупные республиканские школы ещё не существовали. Были главные киностудии в Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе. В конце 20-х появилось «Востоккино» и так далее. В 20-е годы одновременно существовало несколько направлений документального кино.
Была доминирующая вертовская школа так называемого «киноглаза», но также были и просветительские фильмы. Кроме Ерофеева был режиссер Литвинов и ещё несколько человек, которые снимали свои этнофильмы, научфильмы (их еще называли культурфильмами) – такое научно-популярное кино. И на окраине этого научно-популярного кино были настоящие художественные документальные фильмы. Да, 20–30-е годы были засильем пропаганды и инсценированной хроники (такая хроника, как известно, была и в 10-е годы ХХ века и существовала для «поднятия духа»), но были режиссёры, которым удавалось работать и в этих условиях.
Настоящая реабилитация хорошей хроники произошла в 60-е годы. И Латвия стала одной из первых республик, которая внесла в эту реабилитацию большой вклад. Знаете, этот поворот произошел практически на моих глазах.
Улдис Браунс на съёмках фильма «Рабочий» (1963)
Есть такой режиссёр Улдис Браунс, слава богу, что он ещё жив, здоров, это просто замечательный человек, безусловный гений, и, вот увидите, его ещё оценят по-настоящему. Улдис учился во ВГИКе на один курс старше меня. Как-то он принёс свою курсовую работу – фильм о том, как рыбаки ловят в Балтике всякую мелочь, мойву и другую рыбу. Улдис вышел с этими рыбаками в море, он снимал ручной камерой, он не боялся, что камера качается, что на экран попадают брызги… И вот он привез эту работу во ВГИК. Он включил фильм, и все мы вдруг почувствовали свежий морской ветер в нашей учебной аудитории. Все просто ахнули. И все понимали, что это совершенно другое кино. Это был 56-й год. Ещё не было фильма Калатозова «Летят журавли», никто не снимал ручной камерой…
Параллельно развивалось чешское и польское кино. У поляков был даже прорыв: они показали «чёрную серию», совершенно антисоциалистическую, снятую молодыми польскими документалистами, выпускниками ВГИКа и национальной киношколы в Лодзи. Это такие короткие репортажи – маленькие городишки, безработица, молодёжь, которая слоняется без дела, так нехотя флиртует…
Но по сравнению с теми же режиссерами польской «чёрной серии» Улдис кажется более романтичным…
Да, а Улдис романтик, он потом сделал три на самом деле великих фильма. Один – «235 000 000» – просто гениальный, это такой ответ на фильм Дзиги Вертова «Шестая часть мира». Потом он снял фильм «Путешествие на Землю» и показал тот момент, когда всё человечество объединилось, наблюдая за полётом Гагарина в космос. Фильм начинается потрясающе: с кадров летающей тарелки, а после этих кадров мы видим, как делают человека: прикручивают к тельцу руки, ноги, надевают голову – кадр, снятый на фабрике игрушек! И в этом фильме показано всё: и сотворение человека, и раскол человечества, и его радостное объединение. А «Путешествие на Землю», между прочим, было снято и показано в разгар «холодной войны».
Кадр из фильма Улдиса Браунса «235 000 000» (1967)
Знаете, Улдис, как всякий бескомпромиссный художник, начал первее всех, и за ним пошли все остальные режиссёры. А потом оказалось, что для латышей Улдис был слишком советским, для советских людей он был слишком латышом… На Западе его фильмы тогда не показывали, «235 000 000» вообще сразу сняли с экрана…. В общем, он никуда не попал.
Но знаете, да, каждая республика получила возможность развивать свою национальную школу, и да, до 60-х годов практически вся продукция этих школ была комплиментарна, но 60-е годы в республиканском кинематографе – это уже время не экспериментов, а настоящего расцвета кино. Да, с небольшими сдвигами, где-то раньше, где-то немного позже, но в каждой республике появились ребята, которые делали своё национальное кино, но мирового масштаба. И мне очень жаль, что это осталось в общем-то неисследованным: в то время, когда этим исследованием заниматься было естественно, это почти никого не интересовало.
Вы в разговоре часто повторяете «недооценён», «мало кому знаком», «пройдёт время, и о нём точно узнают». Эта неоценённость фильмов и режиссёров – проблема киноведов того времени, цензуры?
Киноведы тогда бог знает чем занимались. А сейчас такое исследование просто считается немодным: что это мы вдруг будем заниматься кинематографом страны-призрака? Но ведь это не призрак. Когда мы занимаемся культурой Древнего Рима, ведь это не значит, что мы занимаемся призрачной культурой. То же самое касается и советского кинематографа – как игрового, так и документального. Поверьте мне, я не пропагандирую, но это была одна из самых интересных мировых кинематографий, это была великая картина, так до сих пор и не собранная до конца, существующая по каким-то углам… Вот если бы нашёлся человек, который собрал бы и показал документальное кино 60-х годов – он бы сделал великое дело.
И ведь это может стать стратегической задачей для музейных киноинституций – показывать это «недооценённое» или «забытое» кино в современном контексте, и оно будет получать не только дополнительные варианты прочтения, но и наверняка окажется, что какие-то фильмы до сих пор актуальны.
Да в том и дело, что эти фильмы совершенно не устарели эстетически. Они не смотрятся как архаика! Но об этих фильмах никто не знает. Недавно я разговаривал с киргизами, спрашивал у них, видели ли они фильм «Бумеранг». Они отвечают: «Нет, а что это за кино?» А это замечательный фильм. Он начинается с того, что человек идет по воде вдоль берега, но мы видим только его резиновые сапоги. А потом следующий кадр: звери бегут в лес, птицы улетают в небо, рыбы плывут – человек идёт! Я никогда в жизни не забуду этот первый кадр: вот как так при помощи монтажа можно показать конструктивного человека. «Бумеранг» – это фильм об экологической катастрофе на Иссык-Куле. В нём нет ни одного слова. Картина была запрещена к показу, потом её разрешили, но уже мало кто этот фильм смотрел.
И ведь таких историй, начисто забытых фильмов и режиссёров очень много. Сейчас мало кто помнит, что в той же Латвии был замечательный режиссёр Иварс Краулитис, который снял не так уж много фильмов, но его одна игровая работа – «Белые колокольчики» – настоящий шедевр. (По мнению историков кино, фильм «Белые колокольчики» Иварса Краулитиса стал поворотным пунктом в киноискусстве Латвии. Это поэтическое эссе, в котором отслежен путь маленькой девочки по Риге 60-х годов, стало началом новой документальной киношколы. Сценарий для фильма написал Герц Франк, оператором был Улдис Браунс – прим. автора).
Кадр из фильма «Белые колокольчики» Иварса Краулитиса
Но самое интересное, что киноархеология наконец додумалась, что нужно смотреть 60-е: там много забытого и незамеченного. Прошло какое-то время, ты смотришь их и говоришь: «А где же были мои глаза?» Но это касается не только тех фильмов, которые клали на полку, но и тех фильмов, которые выходили в прокат. Расскажу одну смешную историю. Был абсолютно новаторский фильм Александра Алова и Владимира Наумова «Мир входящему» 1961 года. Он получил премию в Венеции, у него была довольно благополучная история: его никто специально не запрещал. Но его не рекламировали, просто напечатали пять копий, выпустили в прокат, все тихо посмотрели и забыли. И та же самая история и с «235 000 000» – его ведь тоже не запретили, просто сняли с экрана.
Дело ещё и в том, что сейчас тоже можно изготовить пять копий не важно какого кино – игрового или документального, но эти пять копий практически негде показывать, до провинциальных кинозалов эти фильмы вряд ли когда-то доберутся, не говоря уже о том, что современное документальное кино довольно сложно увидеть где-то не в рамках фестивальных показов.
Это одна из главных проблема. Сейчас в Италии, в городке Порденоне, будет фестиваль немого кино, на этом фестивале будет круглый стол, посвящённый системе некоммерческого проката, и мы будем говорить об этом.
Вообще мне кажется, что каждый город нуждается в своей собственной синематеке и в своём собственном синематечном зале. Такие залы должны содержаться городом, и в них должно быть разное кино: игровое, неигровое, обязательно не голливудское, рассчитанное на людей разных возрастов. На показы должны быть недорогие билеты, чтобы люди всех возрастов могли приходить и смотреть. Но, к сожалению, у нас эта идея почему-то не приживается. Я ругался и продолжаю ругаться с министерством культуры – они терпеть не могут меня, а я их, потому что, по моему мнению, эти люди занимаются антикультурой, а не тем, чем должны заниматься на самом деле. Мне бы хотелось убедить министров в том, что это необходимо. Надо заняться этим, и это ведь не так сложно: не нужно никаких специальных хранилищ для плёнки, сейчас всё может уместиться на флешке, можно договориться насчет авторских прав…
Знаете, у нас в Музее кино все четыре кинозала всегда были переполнены молодыми людьми. Хотя нам говорили, что «к вам будут ходить одни безумцы, сумасшедшие киноклубники», но оказалось, что это не так, наше кино нужно разным людям.
Фото: www.territoriyakino.ru
В городках той же Калининградской области есть заброшенные кинотеатры – образца типичной советской архитектуры, заколоченные, в которых давно уже никто ничего не показывает, и они стоят среди оставшейся немецкой архитектуры, среди всех этих небольших домиков под черепичными крышами. Выглядит это в какой-то степени красиво, очень трогательно, но вместе с тем печально.
Да, в этом есть своя эстетика. Другое дело, что эти старые, заброшенные кинотеатры нужно привести в порядок. И это всё окупится. Окупится не деньгами, а душами. Я знаю города, которые обзавелись собственными киноклубами, и в этих городах началась новая жизнь: молодежь стала смотреть кино, ходить на показы, а потом стала пробовать снимать.
Знаете, меня потрясла одна история. В Грузии есть митрополит Николай Пачуашвили. Он закончил физико-математический факультет МГУ, потом пошёл в семинарию, потом ему дали приход в очень сложном месте – в Ахалкалаки, там армяне-монофизиты, там были люди, которые вообще не понимали, что такое добро и зло. А Николай когда-то в грузинском Доме кино увидел фильм «Песнь дороги» индийского режиссера Сатьяджита Рая, и этот фильм его просто потряс. Он вспомнил об этом фильме, написал письмо своему другу в Нью-Йорк и попросил прислать кассету с фильмом «Песнь дороги». Приятель эту кассету прислал, тогда Николай собрал своих прихожан и сказал, что будет показывать им кино и переводить. Люди сидели и смотрели не шелохнувшись. Николай выписал для них потом ещё другие фильмы, и они смотрели их вместе. Он через кино стал объяснять им, что такое добро, что такое зло, что значить почитать своего отца и мать – в общем, все заповеди…
Митрополит Ахалкалакский и Кумурдойский Николай (Пачуашвили)
Просто «человек с бульвара Капуцинов»…
Возможно. А дальше больше: он купил камеру и стал учить их снимать кино и через процесс съёмки истории познавать себя! Он сам стал снимать кино и сделал три замечательных фильма. Он основал при приходе киностудию. Недавно я приезжал к нему, он просил привезти фильмы, а я не знал, какие именно, и решил, что соберу фильмы режиссёров всех конфессий: я взял фильм Росселлини, взял Одзу, взял три иранских фильма и так далее. И мы с молодыми священниками три вечера подряд смотрели допоздна эти фильмы и обсуждали их. Потом я уехал. Но вы можете себе представить, что они там до сих пор занимается кино как средством проповеди? И почему этого не делает наша светская власть, когда до этого додумался один грузинский священник?
Почему я об этом говорю… Это нормальное функционирование кино, которое на самом деле происходит не на экране, а у нас в душе. На экране мы видим только статические картинки и связываем их, но истинная проекция идёт к нам именно туда, и потом нам нужно обязательно поговорить, кристаллизовать ощущения – тогда это становится частью нас. И не использовать такой замечательный инструмент – это преступно по отношению к человечеству.
