«Утопическое предприятие, которое существует ради искусства»
Как меняется концепция зрелища и зрителя в цифровую эпоху? Разговор после 63-го Международного кинофестиваля короткометражного кино в Оберхаузене между председателем жюри ФИПРЕССИ Викой Смирновой и куратором кинофестиваля «Послание к человеку» Михаилом Железниковым
09/06/2017
Международный фестиваль короткометражного кино в Оберхаузене – может быть, самый странный из всех. Сюжеты, которые подходят к другим фестивалям, здесь не работают, как не работают понятия «профессиональный» и «жанровый». Даже слово «эксперимент» для его словаря кажется слишком формальным. Чтобы разобраться в устройстве «наиболее утопического фестиваля», мы поговорили с его поклонником Михаилом Железниковым, режиссёром, отборщиком, куратором не менее эксцентрических кинофестивалей «Kinodot» и «Послание к человеку».
Кадр из трейлера фестиваля 2017 года
Давай сначала поговорим в самых общих чертах. Оберхаузен – один из главных фестивалей короткого метра, который делает ставку на эксперимент. Формат Оберхаузена – не совсем кино, во всяком случае, не совсем профессиональное кино в том смысле, в котором мы привыкли. Его фильмы с тем же успехом можно представить в музеях или арт-галереях. Даже в жюри они приглашают кураторов и теоретиков авангарда.
Я вообще думаю, что слово «профессиональный» для них ругательное, и профессиональных фильмов в программе достаточно мало.
А если мы убьём в себе снобов, этот «непрофессионализм», на твой взгляд, – достоинство или недостаток?
На мой взгляд, достоинство. И в этом особенность Оберхаузена. Дело в том, что на большинстве фестивалей отбор происходит по тому же принципу, что и в жюри. Собираются несколько человек со своими субъективными вкусами и начинают обсуждать, выбирая фильмы, которые всех более-менее устраивают. К чему это приводит, ты, я думаю, сама знаешь.
К эстетическим компромиссам.
Вот именно. Допустим, вы начинаете с топ-листа, в котором три фильма, в результате получаете ноль совпадений, идёте дальше, составляете список пяти любимых фильмов каждого – та же история, и в конце концов оказывается, что фильм, о котором вы все говорите, в ваших списках стоит на восьмом или девятом месте. Ни один из ваших фаворитов не получает ничего.
Ну, ты описал самый пессимистический сценарий. У меня такое было раз в жизни.
Так или иначе, сценарий принципиально один. Фестивальные отборщики имеют дело с той же процедурой, составляют шорт-листы, обсуждают, и в результате те картины, которые многим нравились, не попадают в программу, потому что не находят понимания у остальных коллег. В итоге выходит такая усреднённая версия конкурса, ориентированная на коллективный вкус. К тому же большинство отборщиков, даже если в этом не признаются, работают с оглядкой на другие фестивали. Даже если сознательно стараются об этом забыть или не знать, всё равно не могут вытравить из памяти какого-нибудь «льва» или «леопарда». Это где-то откладывается. Поэтому на «Послании к человеку» мы стараемся не брать фильмы, которые уже побывали на больших фестивалях.
Почему?
Потому что любой может составить программу из каннских или иных призёров. Нам не интересны фильмы, о которых все уже написали.
Так чем так всё-таки крут Оберхаузен?
Тем, что они отбирают фильмы, не оглядываясь ни на кого, и совсем не боятся быть субъективными. В Оберхаузене 10–12 кураторов, у каждого из которых существует какой-то карт-бланш. Каждый куратор может взять в конкурс четыре-пять фильмов, не советуясь с коллегами.
Кадр из трейлера фестиваля 2017 года
В результате, Ларс (Ларс Хенрик Гасс – директор фестиваля) всё равно имеет право вето?
Я уже не знаю деталей, но очевидно, что программа очень разная и что это не какой-то усреднённой выбор нескольких человек, но, скорее, несколько субъективных выборов, сведённых вместе. Мне нравится, что они ничего не боятся. Не боятся, что кто-то скажет, что они взяли в конкурс бездарный фильм, не боятся скуки или фильмов до такой степени пограничных, что, кажется, авторы заходят на территорию патологии, они не боятся графомании, по сути, они не боятся плохих фильмов. Поэтому, когда ты смотришь программу Оберхаузена, она всегда кажется странной. Но в результате ты уезжаешь, запомнив несколько интересных работ, которые бы не увидел нигде. А если бы тебе их показали, ты бы, скорее всего, их пропустил. Оберхаузен расширяет твои собственные границы внимания.
С чем связана необходимость такого большого конкурса? Есть какие-то финансовые причины или исключительно желание предъявить весь спектр возможностей от нуля до 10?
Ну, я не знаю, может быть у них уже макет свёрстан, и они не могут его поменять с прошлого года. Шучу, конечно. Просто большинство фестивалей, даже если они делают смелую программу, думают о публике. Оберхаузен, мне кажется, о зрителе заботится в меньшей степени. И, собственно, нормальных зрителей у него практически нет, они привозят свою публику сами. То есть надо понимать, что в условиях экономически неидеальных этот фестиваль не мог бы в принципе состояться. Оберхаузен – в чистом виде утопическое предприятие, которое существует ради искусства.
Давай теперь поговорим о программе. Насколько, на твой взгляд, фестиваль этого года соответствует формату? Программа этого года похожа на предыдущие? Ты видишь какие-то изменения в плане отбора или присутствия новых жанров?
Мне показалось, что в этом году нечто сдвинулось в сторону зрителя. Случайно, естественно. Если помнишь, у них был целый блок вполне мейнстримных игровых фильмов, к которым они, видимо, извиняясь, приделали ужасную экспериментальную короткометражку. В свой предыдущий приезд я ничего подобного не заметил. Наоборот, впечатление было очень сильное. Скажем, в 2014 году у них была большая программа Мики Таанилы. Она называлась «Фильм без фильма». Зрителю пытались создать условия, при которых он сам проецировал на экран воображаемый фильм, причем не до середины, как обычно, но, что называется, all the way. Помнишь трейлер этого года?
Да, такое Брехт-кабаре.
Заметь, это не глупая нарезка удачных кадров из конкурсных фильмов, которую делают фестивали, это маленький фильм о том, что актёры, которые смотрят на нас с экрана, ждут чуда точно так же как и мы. Актёры, режиссёры или проекция тоже превращаются в зрителя. Я заглянул в каталог и увидел синопсис трейлера, там изложена целая идеология этого фильма. Как я понял, этого чуда они ожидали от нас, они хотели, чтобы мы наполнили даже бездарные ленты своим собственным содержанием и ушли вдохновлёнными.
Кадр из фильма «Позднее лето» («Late Summer») Йи Куи (Yi Cui)
Гениально, что ты прочел этот синопсис, потому что мои дальнейшие вопросы вращаются вокруг диспозиции фильма и зрителя. Вернее, изменений в этой диспозиции, которые, кстати, засвидетельствовал выбор жюри. Скажем, меня особенно порадовал первый приз. «Позднее лето» («Late Summer») Йи Куи (Yi Cui), фильм размером в 13 минут, снятый в одном месте, одним статичным кадром, обладающий абсолютным пластическим совершенством.
Я тоже поклонник этого фильма, хотя я не уверен, что это не стокгольмский синдром. Мне кажется, вне фестиваля я мог бы его пропустить. Но, уже пересмотрев, понял, что он хорош. По сути, если бы у Люмьеров было бы пленки не на 50 секунд, а на 13 минут, они могли бы снять нечто подобное. Помнишь их однокадровые фильмы?
Помню, конечно. Это ощущение изначальности, какой-то невероятной классической простоты там есть, но сам фильм куда глубже.
Разумеется, там много временных пластов. Это и индустрия быстрой кормёжки, и быстрого зрелища, туристы, которые приходят посмотреть на спектакль, напоминающий одновременно и цирк, и традиционный театр. И всё это происходит в старинном китайском храме.
Однако заметь, что ты наблюдаешь не за актерами, но за публикой, сама сцена нас не сильно волнует. Хотя зрители, похоже, ей наслаждаются. Снимают на камеру. Фотографируются на фоне. И когда конферансье объявляют «конец» и в кадр немедленно входят уборщицы, начиная сметать со столов крошки, готовя места для следующих посетителей, возникает ощущение, что в мусор выбрасывают не остатки еды, но и само зрелище. Оно символически отправляется в ту же мусорную корзину.
Потому что оно такое же «фаст», как и «фуд».
Само зрелище, кстати, напоминает о временах культурной революции. Только актёры не в камуфляжных костюмах. Оно ритуально и предсказуемо. И от него нечего ждать.
Возможно, я об этом идеологическом моменте не думал, я больше думал о современной культуре, которая свелась к фастфуду. 13-минутный перекус с духовной нагрузкой.
Очень красиво и то, что настоящее зрелище происходит в зрительном зале. Я смотрела и думала, а кто этот повествователь, который стоит за камерой? Кому принадлежит этот сверхобъективный, сверхмеланхолический и одновременно очень отстранённый взгляд. Заметь, там ведь почти нет иронии, хотя могла бы быть. Идеологическое зрелище просто отбирает у зрителя время. Причём буквально. Ничего нового. Чистое время, которое тратится впустую. Однако тебя это трогает.
А я вот думал, что бы изменилось, если бы камеру поставили на сцене. Чтобы изменилось, как ты думаешь?
Я думаю, что появился бы публицистический эффект. Смотрите, какие зрители идиоты.
Да было бы такое «на 13 минут старше».
Кадр из фильма «500 000 лет» Чаи Сирис (Chai Siris)
Мне нравится, что там нет иронии. Он чарующе прост и чарующе непроницаем. И в самом факте изменения в диспозиции зритель–зрелище он идеально рифмуется со вторым победителем.
«500 000 лет» Чаи Сирис?
Да, таиландский фильм про киносеанс в лесу, где статуя неандертальца «смотрит» на горстку детей, которые смотрят какой-то би-муви про призраков. И так по кругу.
Интересно, что обе картины практически на одну и ту же тему. Я, признаюсь, показал их студентам, и вот первый фильм многие не оценили, сказав, что это такой Лозница (причем, Лозница для них нечто ругательное). Им не понравилось, что в один фильм как бы вложено много труда, всё-таки камеру надо привезти в лес. А китайский фильм сделан одним кадром, и всё, в сущности, существует благодаря идее.
То есть опыт Дюшана не релевантен для молодых. Прошёл мимо.
Ну да, такое ощущение, что всё слишком просто для Гран-при. Мы с тобой тоже можем пойти и поставить камеру.
Я не могу. За тебя ручаться не буду.
Я тоже не могу, иначе давно бы это сделал. Но нельзя исключать факт случайности. Режиссёру повезло подсмотреть это зрелище.
В принципе, ты родился, а мог бы не родиться.
Согласен.
Кадр из фильма «500 000 лет» Чаи Сирис (Chai Siris)
Если вернуться к таиландскому фильму («500 000 years» Chai Siris). Всё, что происходит в лесу, вся эта подготовка с установкой техники, экрана и проч. создаёт сюрреалистический эффект. Непонятно, для кого это зрелище? Для горстки деревенских детей? Или для статуи каменного неандертальца, который был обнаружен два десятилетия назад и немедленно и прочно забыт? Кажется, каждый из «зрителей» – и каменный истукан, и дети, и даже фильм – оказывается в двух противоположных ролях: он попеременно и камера, и экран.
Ты знаешь, я воспринял этот фильм как рефлексию о закате эры плёночного кино. Всё-таки неспроста они туда киносъёмочный аппарат привезли, а не видеопроектор, и показывают фильм с плёнки. Неандертальцу, которого они откопали, было очень интересно на всё это посмотреть. Ему это зрелище приносят в подарок.
Но ведь конец плёночной эры – это одновременно начало эры цифровой, дигитальной. Если плёнка материальна, вибрирующе телесна, конкретна, она взывает к нашему осязанию, то цифра абстрактна, и её появление заставляет нас жить в совершенно иных, виртуальных условиях. Не знаю, заметил ли ты, как много фильмов Оберхаузена поворачивают камеру в зрительный зал, используют метафору камеры-глаза. Как будто бы фильм действительно ждёт от тебя того, чего по разным причинам не может дать сам. Это очень любопытный момент. Этот взгляд ведь можно понять, как молчаливый вопрос о том, кто на что смотрит и как изменилось отношение зрителя/зрелища. И если в 1960-х мы бы сказали, что зритель становится соавтором фильма (он бесконечно достраивает фабулу, которую автор – А.Рене, М.Антониони и т.д. – благородно ему делегирует), то сегодня он и есть этот фильм. Он не столько и не только смотрит, сколько оказывается на пересечении взглядов, он не меньше центр, чем экран, и поэтому бесконечно репрезентирует и одновременно «имеет» себя (без двусмысленных коннотаций этого слова) в качестве формы, в качестве артефакта.
Я согласен с тобой, и, судя по всему, для Оберхаузена 2014 или 2017 года главным вопросом остаётся – кто на кого смотрит и как. И в эту виртуальную эпоху это стало еще непонятнее. То есть граница между экраном и неэкраном практически исчезла.
Трейлер фестиваля 2014 года
Как и разница между плохим и хорошим фильмом. Модель Оберхаузена невероятно плюралистична, здесь как в супермаркете можно найти всё что угодно. Хорошие фильмы и фильмы, существование которых мы не могли бы даже представить.
Вот мы говорим «плохие фильмы» и думаем, что понимаем, что имеем в виду, а у отборщиков Оберхаузена, возможно, нет такого понятия.
Очень интересная мысль, поясни, пожалуйста.
Я думаю, что у них существует какой-то другой критерий для фильмов, которые мы считаем хорошими и которые они даже не включают в программу. Может быть, они называют их хорошими в кавычках. Что такое плохой фильм? Вот я занимаюсь отбором семь лет, а они более двадцати, за это время что-то происходит с сознанием. Начинается профессиональная деформация. Когда ты смотришь несколько тысяч фильмов в год, тебя перестают интересовать вещи, которые интересует нормальных зрителей. Ты просто перестаешь ими наслаждаться. Мне, например, не интересна драматургия, или как играют актёры, или то, как грамотно выстроен звук. Меня начинает интересовать что-то радикально другое, чего ты не видел раньше. Это может быть какой-то маленький метафизический прорыв на фоне других стилистических или драматургических неудач. Я думаю, у отборщиков Оберхаузена эта шкала оценки у каждого своя, и поскольку они этого не боятся, а даже, наоборот, культивируют, то никто из них не согласится с нашим определением «плохого фильма».
