Мел, собаки, Ленин, Вилис Даудзиньш
Разговор с одним из ведущих латвийских актёров о новом фильме, новом спектакле и новой выставке
09/11/2017
Это интервью мы начали записывать в гримёрной Нового Рижского театра, совсем недавно переехавшего на время в солидно отремонтированное бывшее здание Табачной фабрики на улице Миера, где мы проговорили полтора часа и съели по яблоку, чтобы затем отправились к стоявшей во дворе театра машине Вилиса. На ней, всё ещё беседуя, мы отправились в Пардаугаву в Музей театра имени Эдуарда Смильгиса, где проходит выставка работ Сандры Крастини «#геройдня», а по пути Вилис порадовался огромному полотнищу латвийского флага, появившемуся на берегу Даугавы перед гостиницей Radison SAS. «Очень хорошо развевается, я вот который день смотрю – очень хорошо развевается. Конечно, Азербайджан и Катар мы размером не превзойдём. Но…»
Вилис сидит за рулём в короткой кожаной куртке и свитере тёплых тонов явно домашней вязки. Разговаривает он уверенно, не торопясь, хорошо обдумывает, что говорит, а порой очень заразительно смеётся. Кажется, ему нравится говорить, формулировать свои мысли, высказываться. Это вовсе не всегда удаётся в его ролях, ведь многие режиссёры знают, насколько красноречиво он умеет молчать или тянуть паузу в разговоре. Вот и этой осенью в ожидающем скорой премьеры фильме Яниса Нордса он предстаёт в роли не очень многословного тренера полицейских собак, заподозрившего в измене свою жену, а в уже прошедшем через премьеру спектакле Улдиса Тиронса играет пережившего потерю дара речи вождя Октябрьской революции. «А это ведь человек, который всё совершил только с помощью интеллекта. И с помощью своей способности говорить. Он ведь ни в кого сам не стрелял. И вдруг он понимает, что больше не может излагать свои мысли в словах. Вернее, что он произносит эти слова, но его не понимают. Он вроде бы всё выговаривает правильно, но звучит что-то совсем другое. Ленин с помощью Крупской даже пробовал учиться заново говорить, но потом забросил, потому что ничего не получалось», – рассказывает Вилис, пока мы подъезжаем к Музею театра.
Это удивительное место со своим маленьким парком и с ощущением полного покоя и невключённости в городскую суету. Здесь никто не бегает с пеной на губах, не убеждает в необходимости мировой революции, не агитирует и не пугает. Мы входим в двери, проходим помещение, где кто-то из дирекции даёт интервью журналистам с телевидения, и подходим к небольшому выставочному залу. Ещё слишком рано, и свет там не горит, Вилис включает его сам, и мы застываем с ним посреди зала, где на стенах развешаны крупноформатные работы, изображающие этого актёра, надо сказать, в довольно неудобных и удивительных позах. И тут Вилис говорит очень важную вещь про суть театральной, актёрской жизни. Но это его высказывание и станет финалом этого разговора. А начнём мы по порядку. С гримёрной в капитально отремонтированном здании, куда перевезли видавшие виды шкафчики – родом явно из совсем другого пространства на улице Лачплеша, в котором зародился и завоевал себе право на внимание и интерес Новый Рижский театр, одним из лучших актёров которого по-прежнему остаётся Вилис Даудзиньш.
Вилис Даудзиньш во время съёмок фильма «С пеной на губах». Фото: Андрей Строкин
У тебя этой осенью интересная ситуация. Главная роль в ждущем премьеру художественном фильме Яниса Нордса «С пеной на губах», роль «вождя пролетарской революции» в только что запущенной постановке Улдиса Тиронса «Последняя ёлочка Ленина» в Новом Рижском театре, а в Музее театра полным ходом идёт выставка работ Сандры Крастини «#геройдня», для которой ты послужил своего рода прототипом. Что это – стечение обстоятельств?
То, что состоится премьера фильма, – это важное и заметное событие, но оно ведь готовилось гораздо раньше. Это, на самом деле, работа прошлого года – съёмки начались в январе-феврале 2016 года. Той зимой каждый день мы снимали, и половина этих съёмок происходила ночью. Довольно непростой был период, но очень-очень интересный, ещё и потому, что это была работа с животными – с собаками, то есть было много неожиданных, непрогнозируемых ситуаций и заданий. А о том, что из этого удастся реализовать и как это будет выглядеть на экране, я думаю, полной ясности не было даже у режиссёра – Яниса Нордса. Были надежды, были раскадровки… Мне всегда нравится смотреть на эти рисунки, порой мне они даже кажутся интереснее самого фильма. Я бы с удовольствием оставил всё на уровне «анимации» – когда есть зарисовки и описания ситуаций: здесь происходит то-то, там фокус на то. Глаза собаки, её морда, моя рука и так далее.
И никто эти рисунки потом не видит…
Да, никто… Вообще, процесс создания этого фильма для меня был невероятно интригующим. А сейчас, да, сошлось так, что несколько хороших вещей происходят вместе. Но знаешь, в жизни чаще бывает, что они перекрещиваются как на беду. Я так говорю, потому что нередко, когда тебе хочется сконцентрироваться на чём-то одном и сделать это максимально качественно, у тебя не бывает такой возможности. Так было и с фильмом – перед этим актёр Гундарс Аболиньш по контракту переехал в Германию на 3 года, и было несколько ролей в нашем театре, где его надо было заменить. Скажем, в «12 стульях» Кису Воробьянинова стал играть Каспарс Знотиньш, а в постановке по Стриндбергу «Отец» роль отца досталась мне. И как раз период подготовки и репетиций, чтобы войти в этот спектакль, пришёлся на неделю перед началом съёмок. В результате вместо того чтобы проводить время с собаками и привыкать к ним, я проводил время с экземпляром пьесы и своими коллегами по театру. (Смеётся.)
В конце концов всё кончилось прекрасно. Мне досталась прекрасная роль, и я благодарен за это и Гундарсу, и режиссёру Маре Кимеле, которая увидела меня в ней. Но в тот момент было очень сложно переключаться, перестраиваться. Сам я ещё не видел фильм, только те его части, где надо было корректировать звук. Поэтому даже не знаю… пока ничего не знаю об этом фильме.
Кадр из фильма «С пеной на губах»
Мне удалось посмотреть «С пеной на губах», потому что я занимался подготовкой субтитров на русском.
Хороший?
Да, мне кажется – да. И идеальный выбор актёра на главную роль. Какие у тебя самого отношения с этим образом? Потому что, мне кажется, там есть совпадение, есть попадание…
С моими опущенными уголками рта и преимущественно сердитым выражением лица… Да, этот типчик похож на меня.
Я имел в виду не буквальную «похожесть», а типаж человека, который не выпускает так уж много «наружу», но в нём идёт напряжённая эмоциональная жизнь. Которая в какой-то момент выплёскивается из него.
Взрывается, да.
Кроме работы с собаками, что ещё для тебя было в новинку во время съёмок фильма?
Конечно, этот так называемый «зелёный носок». Мой герой – одноногий. И надо было всё играть с одной ногой в этом «зелёном носке», чтобы во время монтажа её могли «убрать». Ты просто держишь её согнутой в колене или она закреплена в протезе. Но всё равно она есть, она видна. И на неё надевают этот ярко-зелёный носок с настолько ярким оттенком, чтобы буквально ни у чего вокруг не было такого же цвета. И чтобы потом из каждого кадра можно было в компьютере вычистить это зелёное пятно. Это очень тщательная и непростая работа. Её делали в Польше, вообще, это было совместное производство – были литовцы, были поляки, был американский оператор, ну, и мы…
Кадр из фильма «С пеной на губах»
И латвийские собаки?
Нет, собаки были из Венгрии! Там есть компания, которая специализируется на съёмках животных в кино. У них там не только собаки, целая ферма – лошади, коровы, птицы разные. Такой у них бизнес.
Оттуда приехали тренеры, и начался подготовительный период. Я ездил в Катлакалнс, они сняли там домик, в котором жили со всеми девятью псами. В фильме по сюжету три собаки, но у каждого пса были ещё дублёры. Потому что пёс не может выполнять одинаково хорошо все команды. Например, был там пёс, который отлично выполнял команду «лежать как мёртвый». Подходишь, двигаешь его, он – никакой реакции. Научился…
С собаками вообще очень интересно было. Они меня заставили задуматься над нашей актёрской природой, над той симуляцией, которой мы занимаемся. Потому что у собак-то никакой симуляции не происходит, всё по-настоящему. Есть задание, есть соблазн, приманка, чтобы пёс выполнил это задание, и он его выполняет. Например, бросается на меня и кусает или идёт со мной рядом. И в его действиях всё по-настоящему. Но собаку никак нельзя упросить, чтобы она смотрела на меня такими же полными нежности глазами, как на своего хозяина. Ты можешь чего-то подобного достичь, только если долгое время проживёшь рядом и пёс к тебе привыкнет. Но всё равно хозяин – это хозяин.
Почему вообще собаки оказались нужны в этом фильме? Что это – образ приручённой природы, которая в какой-то момент, несмотря на эту свою приручённость, может стать совершенно неадекватной?
Это те самые «демоны», наше подсознание. Псы здесь используются как метафора. Благодаря им мы многое понимаем про внутренний мир героя. Так же как в «Циниках» Мариенгофа, где главный герой никогда не описывает свои чувства напрямую. Он лишь повествует о том, что он видит: обстоятельства погоды, город, улицы, дома, тени, лошадей. И только через это, через то, приятны или нет сравнения, которые он приводит, мы понимаем, что происходит с ним самим.
Кадр из фильма «С пеной на губах»
Как сам Янис Нордс описывал тебе идею фильма, когда только приглашал тебя сниматься?
Идея простая, и она есть уже в самом названии: «С пеной на губах». Что-то безумное происходит, какая-то инфекция попадает в кровь пса, и он становится неадекватен. А такие вещи, как ревность и подозрения – это уже инфекция, которая поражает моего героя. И она его тоже делает неадекватным. Это две параллельные истории. Главный герой пытается понять, что произошло с его собаками, а их, как мы это видим, поразила реальная инфекционная болезнь, которая влияет на их центральную нервную систему…
Интересно. Я как-то это пропустил…
Диагноз там никто открытым текстом не ставит. Но есть, скажем, сообщение в новостях – о вспышке бешенства у кабанов. Инфекция там присутствует, о ней говорят, она на фоне…
Но у меня это не связалось с тем, что и собаки подхватили это же самое бешенство.
Да? Плохо. (Смеются.) Они же нализались крови сбитого кабана, слизывая её с машины, на которой жена моего героя сшибла это животное, когда ехала вместе с молодым пловцом. С того момента собаки и становятся неадекватны.
А, вот как! Я это воспринял скорее в том смысле, что собаки настолько послушны своему хозяину, настолько восприимчивы к нему, что с какого-то момента они начинают воспринимать не прямые команды, а те сигналы, которые им посылает его подсознание. Что псы заходят дальше того, что он бы хотел осознанно, но именно в том направлении, в котором его ведут его эмоции и подсознательные желания.
Я думаю, что ты очень точно это формулируешь. Но есть и совершенно рациональное объяснение того, что с ними происходит.
Кадр из фильма «С пеной на губах»
Знаешь, мне ещё кажется, что твой герой мог бы претендовать на выражение образа «среднестатистического латвийского мужчины». Пусть даже с долей иронии. Ведь существует какой-то национальный характер.
Существует.
Вот и у него есть и это чувство ответственности, порядка, и осознание, что свой – это свой.
Да, и одержимость своей работой, своим делом. В результате которой, в свою очередь, происходят разные неприятные вещи, в том числе и то, что он не замечает происходящее с его женой. А его жена ведь, по сути, выходила, поставила его на ноги после аварии. И то, что он продолжает заниматься своим делом, – это её заслуга. А ему кажется, что нет – это заслуга его самого. Результат его силы воли, того, что он – хочет и может! И такому человеку, конечно, трудно свыкнуться с мыслью, что ему надо быть кому-то другому особенно благодарным за что-то, чего, как ему кажется, он достиг сам. Он ведь – хозяин своей жизни и знает, как надо.
Да-да, тут, конечно, вполне могут быть ассоциации с таким вот национальным мужским характером. Недоверчивый, себе на уме. Но в каком-то смысле и симпатичный тоже.
Вилис Даудзиньш и Иева Пуке в фильме «С пеной на губах»
С чувством юмора… Порой даже неожиданно абсурдистским. Как в том месте, где твой герой строит планы на романтический вечер и заканчивает всё «сексом в общественном месте».
Да-да! (Смеются.)
Но знаешь, трудно всё-таки рассуждать о фильме, который сам ещё не видел. Потому что то, что ты ощущаешь на съёмках, это что-то очень технологическое и фрагментарное. Когда ты играешь в спектакле, ты, хоть и не видишь его со стороны, ощущаешь его как нечто цельное. Ты улавливаешь общий поток, общее звучание. Здесь же от тебя почти ничего не зависит. Только какой-то маленький эпизод, один какой-то взгляд. А потом всё решает монтаж. Я – только материал. И результат абсолютно не соответствует тому, что ты ощущаешь во время съёмок.
С одной стороны – да, а с другой – кино ведь держится на личностях. Личность актёра может проявиться очень впечатляюще, очень сильно…
Я согласен с тобой. Но тут нет этого непрекращающегося действия, как в театре.
Нет. Но в этом самом одном взгляде может быть столько всего, что весь сюжет потом осмысляется совершенно иначе.
Может. К тому же в театре такой крупный план, этот взгляд вообще невозможен в большом зале, ведь большинство зрителей мои глаза просто не видят, здесь другая дистанция.
В центре: Байба Брока (в роли Крупской) и Вилис Даудзиньш (в роли Ленина). Фото: Янис Дейнатс
А какие у тебя были ощущения после премьеры «Последней ёлочки Ленина» в НРТ?
Это авторский театр Улдиса Тиронса. Мы добросовестно постарались его реализовать. Это полностью его идея. И как режиссёр, если сравнивать его с другими, он может пояснить и обосновать абсолютно всё. Он знает ответы на все наши каверзные вопросы – что значит то и что значит это. Но он не привык формулировать свои мысли на актёрском языке. Который, по сути, является языком действия – что и как делать? Что это значит, он прекрасно может сформулировать. А вот что сделать, чтобы это сыграть на сцене – для того, чтобы формулировать такие вещи, ему как философу не хватает, конечно, режиссёрской практики.
Но у нас имеется свой опыт. Поэтому сам процесс репетиций был очень неординарным. С его предложениями и с нашими опасениями, что это «никто не поймёт», а вот это «не подействует». И с полной убеждённостью Улдиса, что «именно так и нужно». Каким-то удивительным образом его непоколебимая уверенность нас успокоила, и мы с головой нырнули в эту авантюру. В конце концов получилась наша «ёлочка», и я очень доволен результатом.
Правда, ещё за неделю до премьеры у меня были сомнения и опасения за свою роль Владимира Ильича Ленина. Но потом, благодаря Сармите Балоде и изготовленному ею парику – вещи, которая очень часто, во многих случаях решает всё, я почувствовал этот образ, почувствовал этого типчика. Я понял, что его надо играть очень позитивно. Очень-очень позитивно.
Такой вот придирчивый диктатор, диктующий другим свою волю, каким я его себе воображал и даже уже играл на репетициях, больше всего в конце концов тянул на Гитлера. И мы поняли, что его надо играть намного более милым. «Дедушка Ленин», вот таким он и должен быть на сцене. Несмотря на сотни тысяч загубленных из-за него жизней, его надо играть очень милым. И тогда, может быть, хоть чуть-чуть мы сможем приблизиться к нему как к человеку, а не как образу. Может быть… Потому что и в нашем случае это образ, это наша версия о нём. Но есть такая надежда, и в этом нас уверял и Улдис, что, может быть, наша версия наиболее близка к правде, к тому ощущению, которое мог вызвать при личной встрече этот человек осенью 1923 года.
Вилис Даудзиньш в спектакле «Последняя ёлочка Ленина». Фото: Янис Дейнатс
Это немножко напоминает старую добрую присказку о том, что «дорога в ад вымощена благими намерениями». Со всем своим позитивом и мыслями о счастливом будущем уничтожить для многих настоящее.
Конечно! Я много об этом думал – и не только в связи с этой ролью, вообще размышлял о перевороте в России как факте сдвига в культуре. Несмотря на все жертвы, понятно, что участвовать в событии, которое могло изменить мышление населения всей планеты – ведь революция задумывалась как планетарное событие, – для Мартиньша Лациса, или Екабса Петерса, или Эйхманиса и многих других латышей было бесконечно интересно. Попасть в ЧК или проводить индустриализацию или коллективизацию, как Рудзутакс, или быть командующим всей этой грандиозной армии, как Вациетис, – это захватывало. То, что ты можешь не считаться ни с чем, что было до этого, и строить свой «новый мир».
Но, может, ещё дело в том, что какая-нибудь Тамбовщина или Сибирь была для них, по сути, чужой территорией, не Родиной, а территорией гигантского социального эксперимента. И, может, поэтому они позволяли себе вещи, которые не допустили бы в Латвии?
Возможно. Это был для них лист белой бумаги, новая земля. Но с другой стороны, Петерис Стучка отправился в Латвию как в некую далеко не самую важную территорию, откуда – что было гораздо важнее – можно было помочь берлинскому пролетариату прийти к власти. Ну, какая там Латвия, не интересовала его Латвия, он не был национально ориентированным социалистом. Он был глобальным социалистом. Поэтому и возник красный террор, абсолютно рационально – не помню, кто это из большевиков сказал, но была у них такая фраза: «Нам надо старый человеческий материал или уничтожить, или переделать в новый человеческий материал».
Да, очень интересный период, и при этом хочешь не хочешь, на нас всех он повлиял. И в историческом смысле – где мы живём и как мы живём, какую историю в себе несём. «Последняя ёлочка Ленина» – это ведь далеко не только о Ленине, это о нашем отношении к истории. Насколько мы готовы в неё углубиться, осознать её противоречия или же наоборот – мы просто стираем эти противоречия, оставляем только подходящие нам свидетельства и формируем миф. Про позитивного Ленина или про Ленина-людоеда, про прекрасного Карлиса Улманиса – отличного хозяйственника, агронома, человека, который объединил и повёл за собой всю латышскую нацию, – или про человека, который уничтожил демократию, взял на себя всю полноту власти и в самый решающий момент в 1940 году оказался неспособен дать людям приказ сопротивляться или занять какую-то конкретную позицию. Люди отдали свои суверенные права ему как отцу нации, и раз он сказал «оставаться на своих местах», то все так и остались. Вот что произошло благодаря симпатичному персонажу, памятник которому установлен теперь перед министерством иностранных дел. Конечно, он – неоднозначная фигура: тот Улманис, который боролся за создание демократичного суверенного государства, это совсем другой человек, чем тот, который после нескольких сеймов решил: «Ну, всё, хватит, надо брать…» (Азартно бьёт в ладоши.)
Я ведь его полностью понимаю! (Смеётся.) Да и сейчас многие так думают: «Пора брать власть в свои руки, пора кончать этот балаган». Как сказал Ленин: «Меньше интеллигентской болтовни, ближе к народу». Это всё очень понятно. Но всё же я – за демократию. Для меня позитивный политический пример – это Янис Чаксте и его сын, Константинс Чаксте.
Вайрис Пинькис и Вилис Даудзиньш в спектакле «Последняя ёлочка Ленина». Фото: Янис Дейнатс
Неумение принять историю во всех её противоречиях и контрастах подводит нас и к столь распространённой сейчас неспособности дискутировать, искать какую-то общую точку зрения. Происходят «дебатлы», в которых друг друга лупят своими аргументами и потом расходятся довольные собой и своими единомышленниками.
Потому что иначе – неприятно. Человек находит себе в соцсетях единомышленников или информацию, которая его устраивает. Которая придаёт ему духовный комфорт. И все в своих собственных «кружках по интересам». Любители Трампа в одном домике, противники Трампа – в другом. Интернет-пространство – огромное, там этих домиков – не сосчитать.
Может, это потому, что в наше время, когда всё меняется, технологии меняются, человек хочет чего-то конкретного и устойчивого…
Чего можно придерживаться, да.
Но, конечно, неумение находить общую точку зрения сидит в нас издавна. Ведь и Ленин – это начало Гражданской войны, того события, которое исключает всякую дискуссию, – с его начала и до конца каждый аргументировал лишь с помощью своей винтовки, хотя, конечно, и пропаганда тоже сражалась – своими методами. Меня это наводит на мысли о замечательном моноспектакле «Дедушка», где режиссёром выступил Алвис Херманис, а ты сыграл три роли и предложил три разных версии, три взгляда на одну и ту же нашу общую историю. Наверное, среди них была и та точка зрения, которая тебе самому более «комфортна», но ты честно играл все версии, тебе было важно до нас их донести. Однако это театр, а в повседневной жизни нам по-прежнему сложно «уложить в своей голове» противоположную точку зрения.
Я думаю, что переубедить человека невозможно, либо это переубеждение должно произойти не на словах. Я сам живу, осознавая то, что у других есть другая правда. О том же самом факте, о котором я сам многое знаю. Но в тот момент, когда ты понимаешь, что твои аргументы убедительнее, но слышать их от тебя не хотят – что тебе остаётся? Один вариант – помолчать. И подумать: «Вот дурачина, что я с тобой буду спорить, останемся каждый при своём». Или попытаться всё-таки переубедить. И всё же это не сработает – человеку нужен миф, он не работает с фактами, он держится на уверенности, какой-то сформулированной прежде комфортной для себя уверенности, в рамках которой он живёт. И он не собирается её менять, потому что это очень… неприятно. Это как раздеться при всех и искать новую одежду. Нет, ну с какой стати? «Мне все эти вещи нравятся, и они хорошо на мне сидят, я ничего другого не надену». Вопрос – как разрешить такой диалог? Надо ли его решать?
В своё время, в эпоху христианизации Европы, я думаю, у них существовал свой серьёзный аргумент – чудо. Мне кажется, что достаточно рафинированные священнослужители вполне были способны неким эквилибристическим манером организовать какое-то чудо, которое могло местный люд переубедить. «Наш новый лучше ваших старых, у нас один, но сильнее ваших многих».
Когда-то у нас в театре ставили спектакль «Первые аплодисменты», который основывался на ситуации, описанной в знаменитой «Ливонской хронике», – когда в 1205 году в Риге прошёл спектакль, в ходе которого местный священник пытался в картинах представить одну историю из Ветхого завета. В которой ясно доказывалось, что с Божьей помощью и истинной верой один человек способен победить целую армию. Однако из Хроники нам становится ясно, что из-за этого представления там вышли какие-то неприятности. Наверное, местные решили, что всё по-настоящему, схватились за мечи или что-то в таком духе. Вот такое однажды происходило представление в каком-то рижском дворике. Но, наверное, этот неизвестный нам священник уже понимал силу воздействия театра. Театр – это и есть, наверное, в какой-то степени чудо. Как говорит мой герой в спектакле «Озеро надежды»: «Театр должен удивить, самое главное в театре – заставить человека удивляться».
Сандра Крастиня. Спящий воин. Фото: Нормундс Браслиньш
А как получилось, что из актёра театра и кино ты превратился в героя произведений визуального искусства? Я имею в виду вашу с Сандрой Крастиней выставку в Музее театра.
Мне всегда нравилась живопись, я очень много хожу по выставкам – и во время гастролей тоже. А однажды в Риге я попал на выставку Сандры в Мукусальском салоне, экспозиция называлась «Рубашки». Меня так обворожила эта её элегантность линий, то, как она очень скупыми выверенными штрихами создаёт эти характеры рубашек – вещи, которая висит или которая у кого-то на плечах. И я тогда отправился домой и стал смотреть в интернете, как выглядит Сандра Крастиня. Чтобы в том случае, если я когда-нибудь её встречу, сказать ей, как же мне понравились её работы. И такая возможность у меня вскоре появилась – на премьере фильма Виестурса Кайриша «Хроники Мелании». Мы с ней поговорили, а через какое-то время она позвонила и сказала, что хочет сделать выставку, которая будет называться «#геройдня». Что ей нужен прототип, модель, и ей кажется, что с этой задачей справится только профессиональный актёр. В общем, что она видит меня в этой роли.
Это было поистине предложение, от которого нельзя было отказаться! (Смеётся.) И вот мы встретились в её мастерской, переговорили, стали придумывать разные позы, которые параллельно снимал фотограф Янис Дейнатс. И из множества этих поз Сандра потом выбрала те, которые ей показались интересными, и стала их рисовать.
Результат я не видел, пока не попал на уже готовую выставку за день до открытия. У меня не было никаких особых мыслей изначально по этому поводу, только любопытство, что же из этого всего получится. Мысли появились, когда я всё это увидел. И они были скорее даже не про современного героя (хотя и про него тоже), а про театр и про мою собственную жизнь в театре.
Вилис Даудзиньш и Сандра Крастиня в мастерской художницы. Фото: Янис Дейнатс
Сандра рисует мелом на полотне, а ведь мел – это далеко не вечный материал, не рассчитанный на вечность. Мел – это такая штука, чтобы писать на доске, потом стирать и снова писать. И вот то, что это можно стереть, мне больше всего и понравилось. Я увидел в этом чудесную метафору того, чем и является театр. В нём важнее всего то, что это событие искусства, если оно происходит (а бывает, что и нет), то происходит только в течение этих полутора или двух часов и только с этими людьми, которые находятся в этом помещении.
Потому что в следующий раз, если мы попробуем повторить то же самое, результат будем иным, ведь люди в зале будут другими, а мы сами – на один день старше. Меняются и наблюдатель, и объект наблюдения. Поэтому, конечно, хорошо, что делаются видеозаписи театральных представлений – они останутся навсегда. Но они ни о чём не свидетельствуют. Кроме информации – был такой спектакль. И не надо им ни о чём свидетельствовать. Мне нравится, что мы не оставляем следов, таких остающихся надолго следов. Этот вид искусств настолько живой, что может существовать только при условии, что в его пространстве живые люди смотрят на живых людей. Это настоящий эксклюзив в наше время, когда столь многое вокруг можно репродуцировать, размножить, сохранить и ещё потом обработать с помощью очередных новых технологий.
Но, конечно, сама Сандра, когда всё только воплощалось, больше думала именно о природе современного героя, которая тоже по сути летучая, эфемерная. Такой герой возникает на один день в соцсетях, набирает миллионы лайков и просмотров и потом пропадает, и тогда появляются другие герои. Или тот же герой выходит с совсем другим выражением лица. У всего такая однодневная природа.
И я стал думать – какие же позы могут быть у героев. Мне вообще очень нравится ходить по кладбищам, и по мемориальному комплексу рижского Братского кладбища, где в скульптурах изображены отошедшие в вечность воины. Они прикрыты опущенными на землю щитами, голова у каждого склонилась к груди, настоящие спящие солдаты. И я стал думать, какими же они могут быть сегодня, эти заснувшие воины. И, сам не знаю, почему, я вообразил человека, спящего в аэропорту, который должен лететь по маршруту Брюссель–Страсбург или что-то в этом роде. И тут какая-то забастовка или запаздывает рейс, и вот он спит в зале ожидания, в неудобном кресле, и у него ничего нет, кроме его пиджака. Пиджак и есть его щит.
Это очень вдохновило Сандру. И я ещё там всякие шутки напридумывал, мне самому казалось – невероятно остроумные. Наверное, Сандра так тогда не думала… (Смеётся.) Ещё там герой встаёт на цыпочки. Как будто смотрит куда-то поверх голов или пытается подняться выше самого себя.
Сандра Крастиня. Другой рост. Фото: Нормундс Браслиньш
А есть для тебя в театре что-то, что и тебя метафорически «заставляет вставать на цыпочки»? Какая-то дилемма, какая-то проблема, связанная именно с твоей профессией?
Знаешь, я проработал в театре 23 года и сыграл, по-моему, 80 ролей. И это значит – 80 образов. То есть 80 раз я пытался быть не собой, используя своё тело и свой голос. Проблема тут появляется тогда, когда тебе надо создавать всё новые образы, воплощать всё новые роли. Потому что какие-то контуры старых в тебе остаются. Как с этой тряпкой в школе, когда учительница стирает что-то с доски, чтобы написать новый пример – там всегда остаются такие меловые разводы. Потому что тряпка уже в мелу. И мне кажется, что и у меня, и у многих других актёров есть эта проблема – где бы взять ведро с чистой водой. И потом промыть, прополоскать эту тряпку, эту губку так, чтобы следов больше не оставалось. Потому что чем больше я работаю, чем больше играю ролей, тем сильнее ко мне пристаёт этот контурный, пунктирный силуэт от других ролей. Это как в фильме «Меланхолия» фон Триера, где главная героиня во сне видит, как она идёт по такому полю, где к её ногам цепляется какая-то пряжа, и она тянется, тянется, и шага не получается ступить в конце концов, потому что всё это цепляется и цепляется за неё.
Вот о таких вещах я задумался, когда увидел эту выставку: о меле, о тряпке или губке… (Вздыхает.) И о чистом холсте.
