Французский ковчег Сокурова
07/10/2015
На днях в России прошла премьера нового фильма Александра Сокурова, уже показанного на Венецианском кинофестивале и посвящённого истории Лувра
На закрытии международного кинофестиваля «Послание к человеку» в Петербурге 2 октября показали новый фильм Александра Сокурова «Франкофония». В коротком вступительном слове автор предупредил зрителей, сказав, что его последняя картина может показаться чересчур простой. Вслед за посвящённым Эрмитажу «Русским ковчегом» во «Франкофонии» Сокуров выбирает темой другой величайший художественный музей – Лувр – и рассказывает о судьбе его собрания во время Второй мировой войны и нацистской оккупации Франции.
Вряд ли что-то сравнится в эффектности с огромным и старым музеем, когда он абсолютно пуст. В новейшей истории хорошо известны два таких случая – это Лувр и Эрмитаж. Кадры музея, напрочь лишённого картин, но при этом узнаваемого, завораживают схожестью с современным концептуальным искусством – недаром японский художник и имперсонатор Ясумаса Моримура в прошлом году сделал для проходившей в Петербурге биеннале «Манифеста» подобный визуальный проект, с помощью компьютерной обработки оставив залы Эрмитажа без шедевров.
В 2002-м, когда вышел «Русский ковчег», было ясно, что перед нами цельное и до предела авторское высказывание крупного художника, хотя уже тогда раздавались недоуменные голоса и даже ироничные реплики тех, для кого изобразительное искусство и музей являются повседневной реальностью. Сейчас французская сторона, выступившая одним из инициаторов картины – совместной продукции Франции Германии и Нидерландов по заказу музея, – в результате не согласилась отправить её на Каннский фестиваль. Причина, возможно, в том, что главное в фильме – не столько трагический эпизод истории Лувра и европейской культуры, сколько общие рассуждения режиссёра о судьбе Европы и её ценностей. Здесь режиссёр от заглавных до финальных титров внимателен к одному-единственному герою – самому себе (на что, конечно, Сокуров имеет полное право).
Фото:
Приступая к своему рассказу, в самом начале автор обращается за помощью к Толстому и Чехову, затем последовательно к «народу» с архивного снимка какого-то флотского экипажа и тотчас сам признаёт попытку такого спиритизма неудачной: люди XIX века и их проблемы уже настолько далеки от нынешних, что не могут ничем помочь. Гении не отвечают, смежили очи, как в стихотворении Давида Самойлова – «Нету их. И всё разрешено». Призвать людей века XIX для того, чтобы в начале XXI-го рассказывать историю века XX – заведомо очень странная идея. Но и сам Сокуров – человек прошлого, и это больше, чем авторская поза: программный антимодернизм заметен в фильме сильнее обычного – для режиссёра не существует изобразительного искусства после Ренессанса, максимум после классицизма. Донельзя простым знаком здесь становится попадающий в кадр альбом Леонардо да Винчи на его столе. Характерно, что не раз панорамно снимая нынешний Лувр общим планом с птичьего полета, он лишь проскальзывает взглядом занимающую центр пирамиду Йо Минг Пэя, хотя до зрителя доводится смысл реконструкции музея, приведшей к созданию «большого Лувра».
Главный сквозной образ фильма возникает почти сразу – это терпящий бедствие корабль, и сидящий в своей квартире режиссёр пытается связаться по «Скайпу» с его капитаном. Сквозь помехи тот сообщает, что его груз – искусство (стоит сказать, что уже много лет музейные ценности на дальние дистанции обычно морем не перевозят). Однако плакатный образ сорванных бурей и тонущих контейнеров так важен Сокурову, что к придуманному капитану Дерку он возвращается весь фильм.
Несомненный мастер, Сокуров тонко прокладывает хроникальные документальные кадры игровыми стилизованными эпизодами, так что отличить одни от других иногда почти невозможно, разве что на экран слева выведена колеблющаяся нить звуковой дорожки. Актёры находятся в удивительной световой среде, оптику оператора Брюно Дельбоннеля хочется назвать словом «курная» (его Бенуа и Грабарь придумали, чтобы описать картины Рокотова). Но о судьбе двух персонажей – директора Лувра Жана Жожара и представителя немецкой оккупационной администрации Франца Вольф-Меттерниха, которые вместе и спасли музей, – автор сообщает скороговоркой к концу фильма.
Фото:
Хорошо известно, что для французов остаётся болезненной темой соглашательство в ходе Второй мировой – они до сих пор не могут простить себе капитуляции, уберёгшей от разрушения город. На эти национальные раны Сокуров без жалости сыплет соль. Истолкование исторических реалий, которые знакомы отечественному зрителю в лучшем случае в общих чертах (таких, как правление маршала Петена и республика Виши), режиссёр целиком оставляет за собой. Обращаясь к материалу, заученному им наизусть, – истории Эрмитажа и ленинградской блокаде, – он заметно меняет интонацию. В «Франкофонии» Сокуров буквально попрекает Лувр судьбой Эрмитажа, обвиняя западную культуру в прискорбном бесчувствии (как не вспомнить название его первой игровой картины).
Режиссёр, который впервые так часто появляется на экране собственной персоной, не только выступает в качестве главного рассказчика. Зритель давно уже привык, что Сокуров – «диктатор», а во «Франкофонии» он помыкает не меньше, чем самим Наполеоном. Неудивительно: получив возможность снимать в Лувре, режиссёр воспользовался для своего героя воистину императорской привилегией – в одиночестве постоять перед Моной Лизой. При этом двум хрестоматийным фигурам – Наполеону и Марианне – достаётся едва ли больше, чем по одной реплике: символ французской революции весь фильм на разные лады произносит «Liberte, egalite, fraternite», а олицетворение империи, о чём бы ни зашла речь в музейных залах, твердит своё C'est moi – оттого выглядят они несколько картонными.
Фото:
Очень часто в фильме используется компьютерная графика, что неизбежно вызывает ассоциации с продукцией каналов National Geographic или Viasat History. Например, на экране демонстрируется карта Аравийского полуострова и путь от Басры до Марселя через Красное море и Суэцкий канал. Однако тут автора можно поймать на неточности: раскопки дворца в Хорсабаде, откуда происходят луврские крылатые быки, относятся к 1850-м годам, а канал был построен лет на 15–20 позже.
К финалу действие пробуксовывает, и крепнет ощущение, что режиссёр не знает, о чём говорить, – нехитрый образ корабля навязчиво повторяется, в последних кадрах под завывание советского гимна экран заливают меняющиеся от красного к синему волны одноцветного цифрового шума. Фильм был закончен до последних событий в Сирии, но чуть ли не ежедневно приходящие сейчас новости об уничтожении памятников в Пальмире и Баальбеке неминуемо создают настолько сильный рефлекс, что речи о красоте, спасающей мир, мгновенно становятся «позавчерашними», а произносящий их, как дрейфующий корабль, всё дальше отдаляется от реальности.
