В поисках утраченного пространства
20/02/2016
Фильм Дависа Симаниса «Запорошенные пеплом» (2016) – это мрачное, в известной степени медитативное исследование извечного конфликта созидательных и разрушительных сил. Это многоплановая драма с сознательно приглушёнными узловыми точками, полная принципиально не разгадываемых тайн и недоговорённостей. Внутреннее напряжение картины поддерживается выразительными средствами, позаимствованными из арсенала триллера, однако по сути фильм артхаусный, его невозможно втиснуть в рамки жанровых дефиниций – здесь невероятно сильна интенция авторского высказывания.
Сюжетная многоплановость
В латвийских СМИ игровой дебют Симаниса вызвал оживлённый резонанс. Как и в случае любой авторской работы, он получил множество критических интерпретаций. При этом со стороны «обычного зрителя» чаще всего звучали упрёки в том, что сильная форма не подкреплена внятным содержанием.
Если опустить хрестоматийные рассуждения о неразрывности формы и содержания, о том, что цельный стилевой рисунок задаёт сущностные координаты (а стиль несомненно присущ «Запорошенным пеплом» – в самом высоком смысле), то следует отметить сюжетное разнообразие фильма.
Скажем, история мальчика вполне чётко обозначает нарративную канву: в первых кадрах его лишают мамы, он скитается по лесу, его находит и подбирает немецкий военврач Ульрих (Ульрих Маттес), по-своему воспитывает и в каком-то смысле усыновляет. Но в этой истории прослеживается и сюжет об обретении убежища, буквальный пласт которого оказывается наиболее эфемерным, и сюжет об инициации – мальчик преодолевает смертельную болезнь как бы ценой смерти от неё руководителя санатория для душевнобольных Ризака (Леонид Ленц) (тут ещё угадывается тема бытийной цикличности), и сюжет о неоднозначности преодоления внешней нецивилизованности.
Рефренный пунктир с военным, руководящим расстрелом в начале фильма и поркой в середине, оттеняет идею об обезличенности зла (о ней ещё будет сказано подробнее), демонстрируя природу дегуманизированного винтика в имперсональном механизме насилия. Прибытие Ульриха в санаторий отзывается сюжетом о пришельце, который вторгается в обособленный мирок с некими намерениями. В подоплёке этого сюжета направленность намерений не так важна, как то, что такое вторжение приводит к необратимым изменениям.
Любовно выписанное в пространстве (оператор Андрейс Рудзатс) здание санатория, его интерьеры и экстерьеры, намечает самодостаточный фабульный вектор, в большой степени способствующий драматургическому развитию фильма. Можно было бы и дальше вычленять линии смысловых последовательностей киноленты, но мне кажется, важнее остановиться на двух тематических заданностях.
Из хаоса
Обстоятельства Первой мировой войны, того, что события происходят ровно 100 лет назад, вводятся кадрами раненых военных в соответствующем эпохе обмундировании, передвигающихся в некоем плавательном средстве к суше. Тут ещё раз надо подчеркнуть, что в фильме мало конкретики – как в глобальном приложении (исторические реалии боевых действий никак не прослежены, есть только вынесенный за событийные скобки, но присутствующий фоном факт), так и в деталях. Так вот, мы не видим в фильме генералов, тактических манёвров, столкновения армий, масштабных сражений, перестрелок или рукопашных стычек. Но война показана не просто как деструктивное положение дел, а как данность, безусловно высвобождающая хаос.
На мой взгляд, «Запорошенные пеплом» – это фильм во многом о той зыбкой точке мироздания, где противостояние хаоса и порядка приобретает смутные очертания по своей сути, но невероятную энергию по форме. Где Симанис находит истоки такой энергии? Дело в том, что хаос – категория перманентная. А если артикулируется конструктивное противодействие ему, даже простое выявление его негативности, возникает мощный заряд осмысленности, пусть и не в завершённом, а в потенциальном измерении.
Война – это всегда насилие и убийства. Но в фильме отсутствует фиксация субъектов разрушающей силы, смерть приходит как бы ниоткуда, словно из наделённого античной беспощадностью фатума. Поэтому приезд немецкого военного врача Ульриха в санаторий для психически больных, бывших солдат, чьи души искалечены войной, становится проявлением борьбы с разрушением, борьбы в том же античном духе с её безнадёжностью и величием.
Важно, что позитивное структурирование хаоса, вернее, его попытка, даётся даже через мелочи. Когда за общей трапезой тот самый мальчик начинает кашлять кровью, Ульрих сразу вытирает кровь носовым платком – но это не медицинские действия, а как раз стремление восстановить порядок. К таким же мелочам относится и то, как Ульрих старается накормить мальчика вскоре после его освобождения из одичалого лесного существования. Мальчик отказывается есть из ложки. И тогда Ульрих, как бы имитируя одичание, чтобы приблизить мальчика к себе, берёт кашу рукой и ест сам. Что мальчик позже повторяет, а значит, вовлекается в созидательную работу врача.
Тест на гуманность
Помимо разрушений и смерти война несёт с собой дегуманизацию. В пограничном бытийном состоянии всё человеческое нивелируется и проходит фатальную проверку глобальной трансгрессией. Такую имманентность войны режиссёр прослеживает и на локальном уровне, задействуя мощь, выражаясь языком физиков, разницы потенциалов. И в этом тоже – истоки упомянутой выше энергии, обеспечивающей казалось бы максимально далёкому от всякого экшна фильму парадоксальный драйв.
Локус сосредоточен в санатории и распределён среди его пациентов. И снова пределы гуманистичности испытываются как самим общим фактом наличия в одном месте психически нездоровых людей, так и заключёнными в отдельные сцены и сопоставления эпизодов их действиями.
Вскоре после прибытия Ульриха один из пациентов забирается под кровать, а попытку врача вернуть его к норме пресекает медсестра Эмма (Агнесе Цируле), словно взывая к терпимости по отношению к аномальному поведению. Мальчик же обустраивает себе спальное место под столом, причём в этих его действиях уже имеется как бы сформированная этой терпимостью осознанность – мальчик не просто проявляет свою одичалость, а тем самым приумножает функции обретаемого убежища (недаром вторая из четырёх глав фильма называется «Убежище»).
Отношение к душевнобольным и в мирное время служит лакмусовой бумажкой для тестирования человеческих качеств. А в военное время условия такого испытания обостряются, и оно становится настоящим вызовом. Чтобы подчеркнуть гуманистическое начало в действиях Ульриха, Давис Симанис прибегает к контрастному по отношению ко всей ткани фильма эпизоду, высвечивающему этот тематический круг конфликтной ситуацией.
Анонимность зла
Этот эпизод вынесен далеко за пределы санатория – места, где происходят события большей части фильма. Немецкие солдаты на площади захолустного населённого пункта публично секут одного из пациентов клиники – Босе (Петерис Лиепиньш). Ульрих спешит на помощь и освобождает Босе, а затем с помощью Эммы выхаживает его. Здесь насилие единственный раз в картине предстаёт на экране напрямую – во всяком случае, мы видим тех, кто его вершит (удары плети по спине Босе и здесь остаются за кадром). И это тот самый случай, когда исключение подтверждает правило.
Вскоре после инцидента Босе умирает. Но умирает не от его последствий. Кто-то (мы, разумеется, не знаем и даже не можем догадываться, кто) наносит удар столовым ножом. Эта смерть явлена опосредованно – акт умерщвления остается в поле неизведанного. После попытки спасения, а скорее, утешения даётся крупный план окровавленного ножа.
Если исключение привлечено для предельного обнажения гуманистического дискурса, то правило – в фильме ни разу чётко не показан тот, кто творит насилие и убийства, – помогает ткать вуаль недосказанностей. Кроме того, такой подход очень важен для акцентирования судьбоносной роли разрушительного хаоса.
В русле подхода снята сцена с солдатами в окопе. Монтажная цепочка представляет панораму застывших воинов, обречённо ожидающих своей участи, – и тут прослеживается визуальная рифма с начальными кадрами, где раненые плывут к берегу. Чередой общих планов даются взрывы, один из которых – как раз в окопе. И, наконец, схожей панорамой отслеживается картина последствий анонимного массового убийства.
Перекликаются образные решения анонимности лишения жизни и в прологе с эпилогом. Фильм начинается с искажённого оконным стеклом и озвученного жутковатым свистом зрелища солдат, волокущих маму мальчика, который смотрит в окно, на расстрел. И звуком выстрела. А заканчивается очень общим планом здания санатория, перед которым угадываются фигурки пациентов. Доносящийся свист вскоре сменяется выстрелами, последние из которых звучат в темноте завершившегося фильма.
Жест и поступок
Рефренные построения говорят о том, что режиссёр чуток к структурным свойствам кинотекста. Поэтому неслучаен и очень важный для понимания фильма авторский жест – преодоление контекстных рамок произведения. Акустический сдвиг выстрелов за пределы финального изображения, вынос действия вовне как раз намечает такое преодоление. Закрепляется оно неожиданным повествовательным приемом. Небольшое послесловие представляет собой размещённые рядом с аутентичной фотографией санатория титры. В них содержится информация о состоянии дел в лечебных заведениях для душевнобольных на территории Латвии во время Первой мировой войны.
Собственно, с такой информации фильм должен был бы начинаться. Но пространный комментарий к сухой статистической выкладке благодаря нарративной и причинно-следственной инверсии, а главное, благодаря режиссёрской воле становится зрелым художественным высказыванием. Упомянутое преодоление рамок позволяет провести межконтекстное сопоставление предпринятого Ульрихом бытового структурирования хаоса и совершённого Дависом Симанисом кинематографического вторжения в ментальное овеществление утерянных бытийных связей.
Предлагаемая мной трактовка несколько парадоксальной, лежащей вне экранной плоскости сути фильма приобретает максимально чёткие контуры благодаря образу здания санатория, как оно показано в финале картины. Этот образ носит бесспорно метафизический характер, по воздействию его можно сравнить с образом горящего дома в «Жертвоприношении» (1986) Андрея Тарковского. Если прослеживаемый в соответствующих сценах обеих работ мотив искупления у Тарковского полон конкретики, представляющей бэкграунд вселенского масштаба, то у Симаниса экзистенциальный размах скрывает деликатную по сути камерность. Но и сверхобщий статичный план здания санатория, и горящий дом Александра задают катарсическое измерение.
Именно в конструктивном, созидательно структурирующем свете очищающего душевного акта следует рассматривать творческий поступок Дависа Симаниса и актуализирующие его работу аналогии хаотичного пространства Первой мировой войны и подтачиваемого симулякрами и информационными войнами пространства современности. Истинность данного нам в ощущениях, в том числе через произведения искусства, окружающего мира – не есть величина постоянная. Её нужно отвоёвывать у хаоса, прикладывая соответствующие усилия. Это возможно в том числе благодаря таким фильмам, как «Запорошенные пеплом».
Опубликовано в сотрудничестве с изданием
Читайте также по теме:
Интервью с художником фильма «Запорошенные пеплом» Кристине Юрьяне.
