Смотреть и видеть
27/03/2017
На первый взгляд, фильм Станислава Токалова «То, что никто не видит» (2017) – это камерная психологическая драма, как говорится, с элементами фантастики и триллера. Тут есть внешне незамысловатый сюжет, насыщенный псевдофлешбэками и вставными эпизодами, которые придают линейному повествованию объёмность и выводят с ложного следа медицинской тематики в обширное пространство, где неразрешимость интимных проблем имеет общечеловеческую подоплёку. Есть актёрские удачи и операторские изыски, благодаря которым скелет множества смыслов – от преодоления властного подчинения до трагических издержек самоидентификации – обрастает плотью органичного экранного воплощения. Есть изобретательно разработанный предполагаемый закадровый мир и точно рассыпанные по полотну фильма намёки на него, что заряжает фабульную обыденность токами подспудного напряжения. Однако всё не так просто – кинематографическая данность этой ленты не исчерпывается совокупностью канонических трактовок.
Между мейнстримом и артхаусом
Полнометражный игровой дебют Токалова в некотором смысле типичен для новейшего латвийского кинематографа. В фильме осуществлена достаточно тонкая и гармоничная балансировка (задающая целую череду схожих эквилибристических интенций) между зрительским продуктом и авторским подходом.
Действительно, с одной стороны, привлечены звёзды – и не только латвийские, такие как Андрис Кейшс (доктор Кауфман) и Арнис Лицитис, но и российские: Катерина Шпица (Эльза) и Евгений Ткачук (Николя). Драматургическое развитие картины во многом опирается на жанровые координаты, в которых зрителю комфортно сопереживать, не вовлекаясь, а как бы соотнося свое душевное присутствие со всем опытом кассового кино. Наконец, имеется немало моментов визуализации тех предельных бытийных состояний, которые тем же киноопытом отделены от бытовой рутины вне просмотрового зала и к которым можно отнести, скажем, сцены с наличием секса и насилия.
С другой стороны, «То, что никто не видит» характеризуется тягучим нарративом, что, как правило, маркирует артхаусные работы; действие нередко затормаживается, даже провисает, время от времени возникают сугубо созерцательные кадры, никак не способствующие продвижению сюжета. Тем самым создаётся потенциал для осмысления, для восприятия на уровне резонирующей с экраном медитации. Наращиванию такого потенциала способствуют как смелые проникновения на территорию телесности (хотя бы в эпизоде омовения Эльзой нагого тела Николя) и трансгрессивности (тут надо отметить работу Евгения Ткачука, отчаянно изображающего все стадии перехода больного человека от «овощного» состояния до полувменяемого), так и взывающая к многозначности намеренная открытость узловых точек повествования, сознательный уход от их смысловой фиксации.
Триллер как повод поэстетствовать
Медсестра Эльза спит с доктором Кауфманом. Однажды он поручает ей выхаживать гениального и богатого коматозника Николя, продавшего крупной корпорации свои разработки искусственного интеллекта. По мере прихода в себя Николя их отношения с Эльзой становятся всё более странными, чему содействует и необычный дом, напичканный гиперсовременными аксессуарами виртуальной реальности. Эльза пытается постичь тайну молодого интеллектуала, в то время как тот стремится вырваться из оков этой тайны…
Подача этих событий удерживается на жёстком эмоциональном фундаменте (о природе его возникновения будет сказано позже). Что это значит? Это значит, что всякий решающий поворот сюжета аранжирован с учётом просчитываемых пружин воздействия, которые позволяют регулировать чувственную составляющую восприятийного поля. Иными словами, в ключевые моменты минимизируется компонент непредсказуемости возникающих у зрителя эмоций. Именно так происходит нагнетание соответствующих ощущений в случае классического триллера.
В то же время «несущественные» (с точки зрения жанровой структуры) минуты экранного времени отданы во власть всевозможным эстетствованиям (и приглашению к их множественному прочтению на всех уровнях), к которым Токалов при всей внешне декларируемой кассовой направленности его работы прибегает с заметным удовольствием. Заслуга режиссёра – в гармонизации такого несоответствия, в том, что ему удаётся конструктивно, создавая присущее только этому фильму во многом амбивалентное настроение, уравновешивать и эту оппозицию.
Персонажи и техника
Выдержан почти филигранный баланс и в весьма необычном сопоставлении двух главных героев – Эльзы и Николя – в его развитии. Зритель всегда – вольно или невольно – предугадывает дальнейший ход событий. Поначалу в структуре взаимодействия медсестры и пациента ролевые акценты смещены к Эльзе, для которой тело больного в коме является чем-то вроде инсталляции. Да, она со временем «одушевляет» эту инсталляцию, что-то рассказывает Николя, в свой день рождения пропитывает его губы вином и т.п. Но это работает исключительно на раскрытие её образа.
И когда Николя сначала открывает глаза, потом шевелит рукой, мычит, улыбается, общается с Эльзой при помощи электронного посредника, встаёт и ходит, а главное – проделывает всё это с ломающими границы «нормативных ожиданий» усилиями и корчами, – некий «придуманный зрительский фильм» совершенно переворачивается. Фигура Эльзы словно уходит на периферию, а в центр с периферии постепенно смещается фигура Николя. Такой головокружительный, но хорошо продуманный подрыв (в итоге оказывающийся изящной обманкой) драматургических основ изложения истории приводит, в частности, к вариативности интерпретаций даже сугубо событийного слоя.
По-разному можно интерпретировать и техническое оснащение дома Николя. Вроде бы медицинский компьютер с голосовым оповещением, камеры видеонаблюдения и прочие датчики – вполне себе высокотехнологичные приметы современности. Однако постепенно к мужскому голосу компьютера добавляется женский, управляемый, как и видеокамеры, искусственной нейронной сетью. Сеть имеет имя «Анна» и колеблющуюся персонификацию – от виртуальной интеллектуальной субстанции до альтер эго Николя. Вскоре появляется и лаборатория с множеством необычных гаджетов, а старомодное инвалидное кресло сочетается с тактильным прибором для общения пока не умеющего говорить Николя с Эльзой.
Разумеется, фильм «То, что никто не видит» – никак не о возможностях завтрашних устройств. Поэтому важно, насколько прикладной или самодостаточной ролью наделяются изобретательные технические решения. Признаков футуристичности достаточно много, чтобы задействовать ресурсы фантастического жанра для привлечения внимания, в то же время бóльшая их часть если не функциональна (а функциональна она преимущественно в поле психологической драматургии), то становится своеобразным арт-пространством, служащим суггестивному насыщению ленты. Поэтому можно сказать, что и здесь соблюдён баланс, благодаря чему более точно воплощается на экране идейный пласт, подпитывающий основную тематическую конструкцию.
Градация общения
Речь идёт о значимости и специфике экранного исследования коммуникационных связей в фильме. Такие связи образуют, например, вербальный и телесный уровни общения. Собственно диалоги в основном служат для сцепления сюжетных блоков, плавного перемещения по пространству фильма. В то время как телесное общение помогает понять происходящее и его подоплёку. И если сексуальные сцены в той или иной степени прорисовывают диаграмму взаимозависимостей Эльзы и Кауфмана, пунктирно обозначают силовые линии «треугольника» Эльза – Кауфман – Николя и набрасывают контуры влечения Эльзы к Николя, то предпринятые автором картины манипуляции с телом (среди таковых – и обнажённая Эльза в водоёме, и её контакт со шлемом виртуальной реальности, и взаимодействие медицинских приспособлений с физической оболочкой Николя, и вся цепочка его двигательных функций) открывают доступ к сущностным основам кинопроизведения.
Однако, как мне кажется, режиссёру интереснее опосредованные формы коммуникации. Всевозможными техногенными протезами, призванными косвенным образом устанавливать связи между людьми, буквально напичкано пространство фильма. Звонки и SMS по мобильным телефонам, журналы-досье Эльзы и журнал Николя, детские фотографии Николя, приспособление для «перевода» его зачаточной речи в голос нейронной сети Анны, управляемые ею камеры видеонаблюдения со своими хрониками и многое другое словно овеществляют попытки персонажей докричаться до порой воображаемого объекта. Но что при этом происходит? Интимные дневниковые записи становятся достоянием чужих глаз, семейные фото разрушают хрупкую иллюзию сложившегося положения дел, устройство для общения Николя и один из мониторов Анны оказываются разбиты Эльзой, шрифтовая иллюстрация видеоотчётов Анны напоминает Codex Seraphinianus – написанную несуществующим языком знаменитую книгу, которую можно лишь разглядывать, но не читать. Словом, хитросплетения коммуникационных функций вещей и предметов, пусть зачастую и окольными путями, отсылают к вездесущему постинформационному кризису, порождающему новые свойства понятия «одиночество».
Любопытна коммуникативная роль воды. Закадровое крещение младенца Николая на первых секундах картины иллюстрируется медитативным колыханием волн, что становится рефреном, как бы обозначая дополнительную, иррациональную дименсию активности персонажей, в которой осуществляется некий перманентный глубинный месседж. Поэтому естественными выглядят погружение Эльзы в абстрактный водоём, едва угадываемые в озёрной толще ноги в белой обуви, раскрытие семейной загадки Николя на фоне отражений в глади пруда или неисправно работающий водопровод в роскошном особняке (что приводит к мини-истории о сантехниках, помогающих выдворить из дома Кауфмана). Визуализация помех в трансляции потока всевозможных сообщений – прерывисто плюхающаяся из крана грязная вода – только подчёркивает символическую заданность водной субстанции, намечающую вектор (как минимум потенциальный) пути к себе. Что жизненно важно как для Эльзы, так и для Николя, ведь главный воображаемый объект их глубинного месседжа – они сами.
Оптическая метафизика
Размышляя о любой кинокартине, всегда хочется ответить на очень простой вопрос: «о чём фильм?» В случае ленты Токалова сложно найти однозначный ответ. Ведь это кино и о раздвоении личности в лабиринтах виртуального мира. И об издержках применения искусственного интеллекта. И о влиянии психологических травм на возможность обрести себя. И о странной оппозиции врач/пациент, суммирующей в себе всю гамму чувственных переживаний – от власти до любви. И о том, что любая история – это несколько историй, разграниченных неверифицируемостью воспринимаемой информации. И о многом другом.
Поэтому, отталкиваясь от названия фильма, гораздо важнее ответить на другие вопросы. Кто эти все, которые чего-то не видят? Чего именно они не видят? Кто, в конце концов, по ту сторону, а кто – по эту?
Тут надо подчеркнуть найденные изобразительные решения (оператор – Денис Сорогин). При всех отмеченных жанровых координатах, предполагающих сдвиг центра тяжести в сторону сюжетной внятности, имеется, пусть и приглушённая, но от того более ценная акцентировка визионерского подхода. Пожалуй, ключ к нему – в изображениях, зафиксированных камерами видеонаблюдения. Такие фрагменты со световыми пятнами напоминают вкрапления некоего умозрительного пракино со своими архаичными донравственными законами, что способствует созданию уже упомянутого эмоционального фундамента.
По сути, в этих фрагментах рождается субъект метафизического видения, что отзывается лёгкими, но значимыми для общего понимания мазками на визуальном полотне картины. В трёх, казалось бы, совершенно будничных сценах осуществлён эффективный и эффектный сдвиг оптического напряжения относительно конвенциональных субъектно-объектных рамок. Если на 14-й минуте проход Эльзы по городским улицам снят так, что в зону резкости попадает только её спина (окружающие люди, детали и экстерьер размыты), а на 53-й минуте аналогичным образом поймано её лицо, то на 42-й минуте добротно выстроенный статичный кадр полностью дан в расфокусе, кроме небольшой части волос Эльзы.
Так что уже не вызывает удивления ещё одна причуда операторской работы. На протяжении фильма камера подвижна практически всё время (подвижность колеблется от чуть заметной по краям кадра до максимальной), за исключением фрагментов видеонаблюдения. Принято статичную камеру считать «объективной», а подвижную – «субъективной», т.е. приписывать взгляд в первом случае некоему отстранённому наблюдателю, во втором – например, персонажу. Однако статичные куски – это взгляд Анны, а всё остальное отдано на откуп зрительскому воображению. Происходит своеобразная инверсия, позволяющая аудитории непосредственно прочувствовать бездну экранного зазеркалья, в которой все смыслы фильма обретают искомую невербальность. Мне кажется, это важнейший итог картины.
Однако остается ещё один «проклятый» вопрос: что на самом деле видит каждый зритель? Вопрос этот во многом риторический и в известной степени по-прежнему неудобный – как для критиков, так и для режиссёров.
Опубликовано в сотрудничестве с изданием
