Человек из Каурисмякиленда
Последний из романтиков – режиссёр Аки Каурисмяки – и его новый фильм «По ту сторону надежды»
14/11/2017
В связи с выходом в российский прокат нового фильма Аки Каурисмяки «По ту сторону надежды» в Москве, в рамках «Синематеки: Искусство кино», только что прошла ретроспектива знаменитого финского режиссёра, которого называют последним романтиком европейского кино. Сам Каурисмяки как-то о себе сказал, что намерен дожить до 63 лет, то есть чуть больше, чем живёт среднестатистический мужчина в России. К счастью, режиссёр, родившийся в 1957 году, пока в добром здравии, но окинуть взглядом его творческий путь действительно самое время.
Что говорить, финн Аки Каурисмяки идеально вписывается в понятие Автор с точки зрения авторской теории, предложенной когда-то представителями «Кайе дю Синема». Все его семнадцать фильмов отмечены авторской «печатью», его творчество позволяет говорить об уникальном гуманистическом мировоззрении, оно характеризуется ярко выраженным минималистским стилем и единством тем, в которых всегда присутствуют его фирменный притушенный юмор и честное сострадание к люмпенам, пролетариям и маргиналам городских окраин. В то же время сам Каурисмяки обладает необходимой технической компетентностью, позволяющей ему создавать кинематографически выверенные «мизансцены» и творить свой ни на что не похожий мир. В этом мире много мягкого, стоического юмора и музыки, но ещё больше печали от того, что его никак нельзя исправить, однако в Каурисмякиленде встречаются и искры любви и той солидарности, которая выстраивается благодаря тонким человеческим связям и позволяет сопротивляться невзгодам жизни – даже по ту сторону надежды.
Аки Каурисмяки
Приход в кино в начале 1980-х Аки Каурисмяки, равно как и его брата Мики (с которым Аки в 1982 году начинал как сценарист фильма «Никчёмные»), был частью финской «новой волны», отличавшейся социальной критикой современной жизни с точки зрения городских аутсайдеров и «отвергнутых», представленной в форме экзистенциальных сюжетов. Однако в этом поле у братьев сложилось два разных творческих вектора. Аки оставался верен финнам даже тогда, когда снимал в Париже «Жизнь богемы» (1992), в Нью-Йорке «Ленинградские ковбои едут в Америку» (1989) или в России «Total Balalaika Show» (1994), а Мика, закончивший Мюнхенскую киношколу, демонстрировал задатки космополита, тяготел к жанровому кино и легко перемещался от Финляндии до Америки и Бразилии.
Кадр из фильма «Преступление и наказание» (1983)
Своему первому самостоятельному фильму Аки отчасти обязан Хичкоку, который в знаменитых разговорах с Трюффо сказал, что никогда бы не снял фильм по роману Достоевского «Преступление и наказание», считая его слишком многословным. Воодушевившись этой фразой, Аки решил поступить ровно наоборот и переделал роман в сценарий для дебюта, перенеся его действие в современную Финляндию. Он дал Раскольникову имя Анти Рахикайнен, наделил его профессией работника мясокомбината и заставил убить без видимой причины импортёра кухонного оборудования. Уже здесь (в том числе благодаря камере постоянного оператора Аки Каурисмяки Тимо Салминена) видно, как по-брессоновски минималистично создаёт режиссёр среду фабричной агрессивно однообразной жизни, в которой человек теряет остатки воли и души, а потом рвётся к свободе через преступление. «Преступление и наказание» (1983) открыло, по мнению биографов Каурисмяки, Андрея и Елены Плаховых, «чёрную трилогию», в которую также вошли «Союз Каламари» (1985) и «Гамлет идёт в бизнес» (1987). В ней ещё не было свойственного более поздним фильмам Каурисмяки характерного стоического романтизма и мягкого юмора, зато царил гротеск, абсурд и вполне себе чёрный юмор. В фильме «Гамлет идёт в бизнес» Каурисмяки не только превратил известный сюжет в своеобразный городской нуар в стиле любимых американских B-movies 1940–1950-х и отточил свой минималистский чёрно-белый стиль, но и пригласил на роль Офелии Кати Оутинен, впоследствии одну из своих постоянных актрис. Об актёрах Каурисмяки говорил так: «Хороших актёров в Финляндии не так много, если они кажутся мне убедительными и хорошо вписываются в сюжеты моих фильмов, то зачем их менять?.. Я всегда говорю актёрам, что они могут произносить текст, как хотят, но никогда не должны кричать и должны проговаривать диалоги, точно следуя тому, как они написаны. Профессиональный актёр, если хочет, может выразить все чувства одним движением правой брови. Я хочу сказать, что от актёров я требую максимального использования глаз, рта и носа, хотя шевелить носом довольно трудно…» Сам Каурисмяки признавался, что пьесу Шекспира не читал, писал сценарий прямо по ходу съёмок и ориентировался на гамлетовские экранизации – от Козинцева до Оливье, так что монологу «Быть или не быть» места не нашлось, зато «производственный сюжет» заиграл интригами, обманом и преступлениями.
Кадр из фильма «Огни городской окраины» (2006)
Нуаровская форма в дальнейшем очень пригодилась Каурисмяки в одном из его лучших поздних фильмов «Огни городской окраины» (2006). По этой картине, которая испытала влияние не только нуаровской модели «фильма-ловушки», перенесённой в современный Хельсинки, но и чаплиновских сюжетов от «Собачьей жизни» до «Огней большого города», можно проанализировать особенности минималистского визуального стиля Каурисмяки. История об охраннике ювелирного магазина, поддавшемся очарованию femme fatale из местной банды грабителей и оказавшемся в тюрьме, а затем и на обочине жизни, рассказана как универсальная история деструкции мужчины, равно как и отчаянного поиска спасения в мире тотального урбанистического одиночества и отчуждения. Используя минимальное количество диалогов, Каурисмяки заставляет своих актёров «говорить» молчанием, работает на саспенсе долгих пауз и на окрашивании изменений общего настроения музыкальными вставками, в которых звучат самые разные фрагменты – от русской песни «Огонёк» до «Богемы» Пуччини и финского блюза. Словно бы в условном театре, в фильме заметно отсутствие изменений временных промежутков: ночь не сменяет день, вместо этого царит один хмурый день, который, кажется, длится вечность. Как и во многих других фильмах этого режиссёра, здесь нет сексуальных сцен, которые заменены чувствами другого рода: как разрушительными (вся ситуация ловушки), так и созидательными – скажем, чувством солидарности (линия девушки из сосисочной, пишущей письма герою в тюрьму и ставшей его последней надеждой).
Кадр из фильма «Человек без прошлого» (2002)
Биографы Каурисмяки Плаховы поместили «Огни городской окраины» в так называемую «финскую трилогию», или трилогию стоиков, куда также вошёл и лучший фильм режиссёра «Человек без прошлого» (2002), за который он получил Гран-при в Каннах и номинацию на «Оскар». Картина также принесла каннский актёрский приз Кати Оутинен. Этот фильм по-своему вобрал в себя тему выброшенных на обочину жизни, но всё ещё сопротивляющихся героев, отработанную Каурисмяки на «трилогии лузеров» («Тени в раю» (1986), «Ариэль» (1988), «Девушка со спичечной фабрики» (1990)), но привнёс совершенно новый уровень социальной критики, равно как и романтизма визуальной поэзии. Ограбленный и избитый отморозками металлург (Маркку Пелтола) из финской провинции впадает в кому, но приходит в себя и ничего не может вспомнить о своём прошлом. Его подбирает семья нищих, и он начинает новую жизнь: благодаря Армии спасения знакомится со служащей этой организации Ирмой (Кати Оутинен), «реформирует» своим знанием музыки загибающийся музыкальный ансамбль, играющий в столовой для нищих, и чуть было не становится счастливым в любви, если бы не известие о том, что всё-таки нашлась информация о его прошлом, в котором есть и жена…
Каурисмяки детализировано, но без излишнего натурализма показывает среду тех, кто живёт на помойке жизни – в лачугах, контейнерах и мусорных баках, не забывая показать и то, как наживается на этом полиция. Фильм сравнивали с «Аталантой» Виго, однако для финского режиссёра было важно показать зарождение любви на помойке как божественное равновесие и своего рода прекрасный ответ жизни на нищету, безденежье и бездомность. Неслучайно фильм признавали и одним из самых религиозных фильмов Каурисмяки, и одним из самых романтических, что подчёркивалось и музыкой – особенно вальсом «Монрепо» в исполнении финской певицы, играющей в фильме «босса» Армии спасения, Анникки Тяхти. Этот вальс имеет огромное значение для личной биографии режиссёра. Именно под него танцевали когда-то его родители, прежде чем зачать своего ребёнка.
Кадр из фильма «Юха» (1999)
К любви у Каурисмяки особое отношение. Он готов в неё верить, несмотря ни на что, однако понимает, что этот дар даётся далеко не каждому. В этом смысле особенно интересен единственный немой чёрно-белый шедевр режиссера «Юха» (1999), который снят по роману Юхани Ахо, написанному в начале XX века и трижды до этого экранизированному. История грехопадения жены хуторского фермера Юхи Марии (Кати Оутинен), соблазнённой внезапно нагрянувшим из города на спортивной машине Шемейккой, рассказана с трагическим надрывом и минималистскими средствами. Бордель, в который попадает бывшая деревенская скромница, отчаянная борьба Юхи за то, чтобы вызволить из притона Марию с ребёнком, рождённым от соблазнителя, гибель несчастного Юхи на свалке – все эти этапы разрушения семьи и деревенской идиллии показаны как пронзительная поэма о человеке, пытающемся спасти единственную любовь.
Кадр из фильма «Жизнь богемы» (2006)
Любовь является и главной темой в снятом в Париже по роману Мюрже фильме «Жизнь богемы» (2006). В нём сохранены все культовые персонажи, включая художника (Матти Пеллонпяя), писателя (Андре Вилмс) и авангардистского композитора (Кари Вяянянен), однако помимо забавных приключений нищих парижских художников здесь содержится душераздирающая история любви Рудольфо и Мими (Эвелин Диди), которая в финале задаёт тон настоящей драмы. Все живописные полотна к фильму были написаны женой Аки Каурисмяки Паулой Ойнонен, и среди них особенно выделяется портрет Жан-Пьера Лео (любимого актёра Трюффо), сыгравшего в фильме единственного покупателя картин гениального нищего художника. Каурисмяки с большой тщательностью показывает парижскую богемную среду, пригласив при этом на маленькие роли двух режиссёров – американского (Сэмюэл Фуллер) и французского (Луи Маль). Чёрно-белая картинка выглядит удивительно стильной и кажется куда менее статичной, чем это обычно бывает, за счёт большого количества солнечного света в кадре, а также огромного количества уличных сцен, точнее, сцен в парижских кафе, куда всякий раз устремляются герои фильма. Каурисмяки умеет снимать кафе и бары, поскольку знает в них толк и сам вместе с братом держит в Хельсинки культовый бар «Космос». Здесь кафе становятся и местом дискуссий, и местом свиданий, так что собственный «барный опыт» режиссёра оказался осмыслен творчески. Этот фильм буквально воспел культуру кафе, которая здесь кажется куда более жизнерадостной, чем та, что мы наблюдаем в фильмах, где действие происходит в барах Финляндии.
Кадр из фильма «Гавр» (2011)
В «Жизни богемы» возникает ещё одна важная для Каурисмяки тема – тема миграции. Художник Рудольфо в фильме – нелегальный мигрант из Албании, куда его в какой-то момент насильно депортируют, но откуда он снова возвращается в багажнике машины. Думал ли Каурисмяки в 2006 году, что в 2017-м снимет фильм «По ту сторону надежды», целиком посвященный мигрантской теме, но уже в современной Финляндии, неохотно принимающей беженцев из Сирии? Впрочем, мигрантской теме также был посвящен и его предыдущий «Гавр» (2011), рассказывавший о писателе, взявшемся помочь мальчику-беженцу из Африки.
Кадр из фильма «По ту сторону надежды» (2017)
«По ту сторону надежды», по сути, представляет собой метафору современного состояния Северной Европы, охваченной страхом перед нелегальными мигрантами, пытающейся защититься своими законами и полицией и с ужасом осознающей, что жизнь уже никогда не будет прежней и надо как-то приспосабливаться к новым условиям. Герои фильма – финские неудачники, из последних сил и под руководством бывшего коммивояжёра пытающиеся сохранить на плаву небольшую забегаловку на окраине Хельсинки, находят выход в «противозаконной» солидарности с сирийским беженцем Халедом, который потерял дом и семью и изо всех сил пытается разыскать свою сестру. Умудрённый возрастом Каурисмяки показывает, что интеграция беженцев в другую культуру во многом зависит от того, насколько эта культура будет в принципе гуманистичной по отношению к человеку. Он также иронически даёт понять, что встать на позицию бесправного беженца может прежде всего самый социально слабый представитель капиталистического общества – маргинал и нищий, с трудом выживающий сам. Как обычно, в фильме много финских блюзов, которые как будто бы поэтизируют пролетарский сюжет о дружбе народов в одной отдельно взятой забегаловке. Каурисмяки, как обычно, подбирал для фильма музыку сам, создавая благодаря музыкальным фрагментам атмосферу ностальгической лёгкости для своей истории. Эта ностальгия по братству и солидарности пробуждает у зрителя добрые чувства, оказывая то самое фирменное для режиссёра гуманистическое воздействие, к которому Каурисмяки стремится верно, уверенно и стоически – как последний из романтиков.
Трейлер фильма «По ту сторону надежды» (2017)
