Ложь как путь к истине
Драма польского режиссёра Яна Комасы «Тело Христово» (2019) вызвала большой ажиотаж у себя на родине. Картина собрала серьёзную кассу, была выдвинута на соискание премии «Оскар» от Польши, привела к неутихающим до сих пор резонансным дискуссиям. Исполнитель главной роли Бартош Беленя получил премию Збигнева Цибульского, сам фильм на Гдыньском фестивале удостоился 10 наград. Сейчас лента вышла в прокат в рижских кинотеатрах и активно обсуждается латвийской публикой. В России о её прокате пока ничего не известно, хотя фильм с русским переводом можно найти онлайн, а в соседней Беларуси картина появилась в кинотеатрах ещё в середине января.
«Тело Христово» при всей внешней лаконичности подачи материала предъявляет весьма замысловатую идейную структуру, восходящую, однако, к основополагающим бытийным принципам. Собственно суть фильма так или иначе сводима к ряду простых, но бьющих в болевые точки вопросов – от «Как долго можно скрывать правду?» до «Что сильнее – обстоятельства или дух личности?»
От содержания к форме
…Молодой человек Даниэль, отбывающий срок в исправительной колонии со всеми её очевидными невзгодами, находит утешение в церковных службах, помогая ксёндзу. Выходя на свободу, он должен устроиться на лесопилку в маленьком городке. И всегда быть трезвым – такое обещание он даёт святому отцу. Однако первые глотки его свободы – безудержное веселье с алкоголем, сигаретами и случайным сексом. Лесопилка сулит совсем унылую участь, тем более что вверх по улочке виднеется шпиль местного костёла. Даниэль выдает себя за выпускника семинарии и вскоре, заменив захворавшего ксёндза, приобретает авторитет и уважение паствы. Он помогает жителям преодолевать последствия трагедии, в которой погибли шесть молодых человек. Однако на освящении нового филиала лесопилки он замечает среди рабочих знакомого «выпускника» колонии. Криминальное прошлое вторгается в его жизнь, которая и так выглядит слишком хрупким рукотворным чудом…
Любая история при переносе на экран ставит перед создателями фильма ряд задач. Важнейшая из которых – максимально точно отобразить в формате движущихся картинок суть происходящего. В идеале – по крайней мере лично для меня – хотелось бы тратить свои два часа не на просмотр просто чего-то развлекательного или захватывающего дух, а для того, чтобы ознакомиться с произведением искусства. Если же фильм стремится к такому идеалу, если в нём уловим потенциал цельного художественного высказывания, проблема приоритетности в оппозиции «форма–содержание» снимается сама собой, да и такая оппозиция лишается насущности. Дело в том, что формальные аспекты в таком случае не просто добавляются к сущностному пласту, они как раз и производят содержание такого произведения, при рассуждении о котором никак нельзя отрывать форму от содержания. Об этом в своё время говорил Мераб Мамардашвили, и это по-прежнему актуально, в том числе для современного кинематографа.
Драматургическая заданность
Собирался ли Ян Комаса сделать крепкий коммерческий продукт или отталкивался от принципов артхауса, помышлял ли о творческом прорыве или блестяще занимался ремесленной рутиной? Эти вопросы для меня остаются более чем открытыми. Тем не менее нельзя не отметить, что этические установки картины «Тело Христово», сплетённые в тугой сюжетный узел, автор не преподносит в назидательном, дидактическом ключе. Напротив, хитросплетённое этическое полотно здесь – лишь повод для сомнений и для постановки совокупности вопросов, которых больше, чем ответов. А главное – для нравственной конструкции, удерживающей всё содержание фильма, найдены предельно адекватные эстетические решения, та самая форма, неотрывная от содержания.
К формальным компонентам можно отнести манеру изложения событий. Драматургическая канва задана так, что всё разворачивается вокруг одного – главного – героя. Его взгляд (о взгляде – позже) не только настраивает оптику, через которую мы видим череду всевозможных драматических коллизий (а настройки этой умозрительной оптики таковы, что все они обретают подоплёку моральных дилемм), но и позволяет улавливать перипетии душевных смут и переживаний Даниэля. Кроме того, повествование закольцовано – основная часть картины с центрообразующим церковным укладом обрамляется криминальным неистовством начального и финального эпизодов. При этом закольцовка отзывается вполне приземлёнными проявлениями неоднозначной натуры Даниэля – приняв исповедь или отслужив литургию, он может пропустить рюмочку крепкой, не гнушаясь сигаретой или даже косяком, заниматься любовью с дочкой ксёндза, пританцовывать под польский рэп и как ни в чём не бывало разбавлять свою речь густой обсценной лексикой. Всё это словно подчёркивает шаткость ситуации, в которую сам себя загнал главный герой, и неминуемость вопроса: чего больше в поступках и устремлениях Даниэля – желания служить людям и Богу или попытки убежать от собственной судьбы?
Отсечение лишнего
Как правило, монтажный рисунок фильма служит формированию нарратива. Однако в случае киноработы «Тело Христово» членение отдельных планов скорее призвано очень тонко компенсировать одну чрезвычайно важную стилистическую особенность ленты, способствовав преобразованию этой особенности в отдельное визуальное качество, в некотором смысле даже задающее идейные векторы. Дело в том, что превалирующая по хронометражу часть фильма снята совершенно статичной камерой со штатива – здесь нет модного нынче «дыхания», возникающего при съёмках с руки, панорамирования и использования трансфокатора. В этом можно усмотреть жест самоограничения, соответствующий вольному или невольному отречению Даниэля от обычаев своей прошлой (и будущей) жизни.
Если продолжать разговор о визуальных характеристиках ленты (оператор – Пётр Собочинский-младший), нельзя не отметить особую, даже живописную строгость (ей содействует и статичность) средних и крупных планов. Лица рельефно очерчены, и сделано это так, что формируемые цветом, светом и тенью контуры словно излучают, пропуская через себя, душевное сияние каждого персонажа, причём такое излучение безошибочно коррелирует с его набором личностных данностей и тем, как они преобразуются в обстоятельствах «здесь и сейчас». При этом важно, что действительно выдающаяся операторская работа ни в один из моментов фильма не становится самодостаточной, не выпирает, не призывает любоваться картинкой. Напротив, она чутко следует за развитием идейного пласта, оставаясь, насколько это возможно, внешне неприметной, словно все маленькие чудеса «Тела Христова», творящиеся на видимом уровне, осуществляются даже не сами по себе, а ведомые некоей сторонней, выведенной за рамки всевозможных сюжетов силой.
Отмеченные скупость, сдержанность камеры Петра Собочинского-младшего и их подчинённость развитию внутренних, содержательных линий фильма перекликаются с музыкальным оформлением. Звуковую дорожку сочинили Евгений и Саша Гальперины, а минорное звучание струнных инструментов, невероятно приглушённое по аранжировке, плавно вливается недлинными временными отрезками в ткань картины всего около пяти раз. Композиторская минималистичность Гальпериных, знакомая, например, по фильмам Андрея Звягинцева «Нелюбовь» и Кантемира Балагова «Дылда», здесь доведена до предела: помимо общего чрезвычайно скромного хронометража оригинальной музыки отчётливо прослеживается преобладание звучания над мелодикой, а вместе с ним – некая онтологическая вписанность музыкального сопровождения в невидимый процесс преобразования конкретных человеческих страстей в насущность абстрактных моральных положений.
Работа на амбивалентность
Стилистические, формальные наработки в кино немыслимы без соответствующей исполнительской работы актёров, которая опирается на драматургическую заданность, мастерство режиссёра и исполнителей, а также на взаимодействие этих величин. В фильме «Тело Христово» всё перечисленное не просто имеет место, но виртуозно сбалансировано в соответствии с задачами конкретного эпизода и его встроенностью в общий контекст нравственного осмысления истории. При этом все телесные проявления персонажей – жестикуляция, сопутствующая речи мимика, расположение фигур в пространстве и т.п. – опять-таки носят приглушённый характер. (Исключение составляют финальные кадры с убийственной дракой, но это не более чем продуманный контрапункт.) Даже когда у мемориальной доски с фотографиями погибших молодых людей родственники умерших под предводительством Даниэля пытаются изжить свои эмоции криком, это выглядит естественным продолжением церковных обрядов, всегда негромких. Однако десяток окружающих Даниэля персонажей с более или менее прописанными поведенческими структурами – мощный, но всё же фон. Как уже было сказано, Даниэль (Бартош Беленя) – центральный герой. Его образ максимально укрупнён. 
Я не видел Бартоша Беленю в других фильмах, но кажется, что эта роль идеально ему подходит. В некоторых ракурсах его внешность напоминает иконический лик, в который хочется бесконечно всматриваться. И режиссёр позволяет насмотреться, проникнуть взглядом дальше физической оболочки, чтобы вскоре сменить выражение лица главного героя, скажем, на чересчур бесстрастную покорность и даже неуверенность; но за такими эмоциональными масками всегда прослеживается твёрдая решимость. Природа такой решимости далеко не однозначна – Даниэль управляет своими поступками одновременно и как слишком далеко ушедший лжец, и как человек, умеющий распутать ниточки причинно-следственных связей, ведущих к правде. Такое безупречное владение (возможно, в обстоятельствах данного конкретного фильма) собственными артикуляционными способностями позволяет актёру достоверно показать, что значит жить заёмной жизнью и пытаться в таком существовании приблизиться к истине своего экзистенциального предназначения.
Невероятной выразительности, пронзительный, магнетический (можно ещё долго, смакуя, перебирать эпитеты) взгляд, доставшийся Даниэлю от Бартоша Белени, стоит расценивать как отдельное достижение фильма «Тело Христово». Слишком уж этот взгляд – сам по себе – завораживает, интригует, разоблачает и затягивает в бездну нравственных амбивалентностей. Недаром обладателя взгляда после одного из его социально резонансных поступков, продиктованного сложившимся авторитетом, кто-то из прихожан сравнивает с рок-звездой. Такой взгляд в равной степени может принадлежать хладнокровному расчётливому убийце и как бы заимствующему у самого Бога свою убедительность проповеднику. Во многом сила взгляда Бартоша Белени в картине служит своеобразным камертоном того, как автор фильма отслеживает запутанные метаморфозы ценностных приоритетов своих персонажей. Поэтому само упомянутое полярное противопоставление (убийца/проповедник) много говорит о том, сколь сложны взаимодействия глубинных этических вопросов в заданных сюжетных условиях и с учетом выбранной стилистической концепции.
Метафизическая непостижимость
К центральному смыслу картины «Тело Христово» можно подбираться с точки зрения разных понятийных категорий. Однако, как мне кажется, не будет ошибочным заметить, что непродолжительный фрагмент жизни молодого человека, пусть и при наличии всевозможных притчевых аллюзий (их роль мне видится отодвинутой на фоновый план в той же степени, в какой приглушены основные формальные компоненты киноленты), – это в первую очередь история любви. Любви к ближнему, к Богу, к себе, к самой жизни. Это ещё, разумеется, и история возможности или невозможности такой любви. Вариативность всяческих нравственных выборов (что важно – выборов как для героев фильма, так и для его зрителей) на пути к постижению такой любви, в том числе выбора, предполагаемого этим «или» из предыдущего предложения, – не единственный, но значимый итог работы Яна Комасы.
Здесь можно было бы с лёгким сердцем завершить рецензию. Но, как это, по сути, и должно быть в кинематографе, нечто существенное всегда ускользает от интерпретационной сетки, сколь бы точной она ни была. Нечто не укладывающееся в саму направленность операции по словесному толкованию того, что имеет сугубо визуальную природу. Созданный Яном Комасой в фильме «Тело Христово» уникальный мир со своими законами имеет и некие измерения, не подлежащие рациональному постижению. Мне думается, что к наиболее решающим таким измерениям относится удивительным образом и непонятно откуда возникающий метафизический свет, не просто преобразующий, пусть и минимально, все вещи и явления упомянутого уникального мира, но придающий им зыбкую, трудно улавливаемую финальную завершённость. На мой взгляд, это тоже важно для понимания картины – понимания, не опосредованного вербальными формулировками.
Опубликовано в сотрудничестве с изданием
