Подделать мысль нельзя
Илья Мазуров
Иногда мысль ближе к истине, к действительности, чем поступок. Сказать можно всё что угодно, сделать можно всё что угодно, но подделать мысль нельзя.
Иан Рэйд, «Думаю, как всё закончить»
Фильм «Думаю, как всё закончить» – история поездки одной связанной отношениями парочки на ферму к родителям парня, сопровождаемая внутренним монологом героини, постоянно терзающейся на тему: «Не пора ли уже с ним расстаться?»
Чарли Кауфман как сценарист и режиссёр впервые берёт за основу чужой материал. Произведение молодого, начинающего канадского автора неожиданно перекликается с постоянными мотивами его собственных работ для кино. Запутывающая нас переплетением мыслей девушки и углубляющаяся в толщу её самокопаний книга Иана Рэйда предоставляет Кауфману возможность погрузиться в излюбленное им мрачновато-шизофреническое повествование. Роман «Думаю, как всё закончить» выстроен как субъективный поток сознания, где читатель воспринимает сюжет, пространство и время через внутренний монолог главной героини – чем дальше мы читаем роман, тем глубже затягивает нас воронка её сознания.
Кадр из фильма «Думаю, как всё закончить» 
За счёт переноса романа в медиум кино Кауфман усложняет линейное содержание книги, вводя в свой рассказ новые визуально-повествовательные конструкции. Появляются ярко проработанные пространства-лабиринты – улица с метелью, старый дом родителей, коридоры и залы школы. Возникает резкая монтажная драма со скачкáми во времени: родители парня предстают перед главной героиней одновременно то старыми, то молодыми. Зацепившись за крючки намеченных в книге тем, Кауфман расширяет и дополняет их с помощью собственных авторских приёмов работы с киноматериалом. Он вводит новую, не входящую в книгу театрализованную сцену выступления на вручении Нобелевской премии и через окружающее героев пространство задаёт новый угол их восприятия.
Кадр из фильма «Думаю, как всё закончить» 
В творчестве Кауфмана можно вполне наглядно проследить развитие особых выработанных им подходов к повествованию, с помощью которых он и в этот раз трансформирует роман Рэйда. Так, уже в первом фильме по сценарию Кауфмана – «Быть Джоном Малковичем» (1999, режиссёр Спайк Джонз) – автор погружает главного героя прямо в голову Малковича. Буквально засовывает его туда через загадочную дверцу в не менее загадочном офисе «межреального» пространств на 7½ этаже. История о желании попользоваться чужой славой приобретает с помощью подобного буквализма парадоксальную, мрачно-экспрессионистскую, сновидческую атмосферу, параллельно возникает сюрреально яркая образность пребывания в чужой голове. Уже в своей первой работе для кино Кауфман находит и свой главный предмет «исследования» (внутренность, изнанку головы и сознания), и свой подход к формированию повествования и сюжета через ёмкий образ-формулу, помогающий и в построении самой истории (здесь им становится «дверца в чужое существование»). В этом же фильме у Кауфмана проявляется его тяга к театральной сцене как ограниченному пространству, в котором заперты, словно в чей-то голове, персонажи-марионетки, управляемые кукольником.
В следующем фильме Спайка Джонза «Адаптация» (2002) и в очередной своей сценарной работе Кауфман выдвигает на первый план процесс собственного сценарного творчества, закольцовывая тем самым произведение само на себе. Он выводит чёткую формулу в виде символа уробороса –пожирающего себя змéя. Этот фильм до появления «Думаю, как всё закончить» был единственной и при этом не самой удачной попыткой Кауфмана экранизировать чужое произведение. В нём вместо непосредственной экранизации книги он занимается описанием своей работы над её адаптацией. По примеру своего же героя из первого фильма, внедрившегося в голову Малковича, Кауфман закапывается в собственное сознание, пытаясь осознать природу творческих поисков, непростых и порой мучительных.
«Вечное сияние чистого разума» (2004), следующую сценарную работу Чарли Кауфмана, многие называли фантастическим произведением – чего стоит аппарат по редактированию воспоминаний. Но для Кауфмана этот фильм стал прямым продолжением экспрессионистских и сюрреалистических экспериментов по анализу сознания – теперь уже на мелодраматическом материале разрыва влюблённой пары. Возможно, именно Мишель Гондри, режиссёр фильма, заразил разум Кауфмана идеей театрализации – образом сцены как замкнутого пространства головы. Подобную театральность можно наблюдать в отдельных клипах Гондри (например, в видео Daft Punk – Around the World). Но всё же вероятнее, что этот образ появился именно в результате сотрудничества двух этих авторов, ведь театральная сцена, хоть и кукольная, уже проскальзывала в «Быть Джоном Малковичем». Надо заметить, что в то же время (в 2004–2005 годах), когда выходит «Вечное сияние чистого разума», Кауфман написал и поставил две театральные пьесы – «Надежда покидает театр» и «Аномализа».
И вот в 2008 году настаёт момент, когда Кауфман сам взялся за режиссуру – изначально «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (или «Синекдоха, Нью-Йорк») планировался как совместный проект вместе со Спайком Джонзом, но тот уже был занят на съёмках «Там, где живут чудовища», и Чарли Кауфману ничего не оставалось, как снять фильм самому. Уже в самом названии фильма Кауфман выводит свой фирменный образ-формулу. Синекдоха – это представление чего-то общего через его частный пример или наоборот (то есть соподразумевание большего в малом или в обратную сторону). В этом фильме главный герой пытается охватить своей театральной постановкой весь мир вокруг и постепенно, ставя на сцене жизнь окружающих его людей, приходит к тому, что «разыгрывает» в огромном ангаре весь город Нью-Йорк, перенося всё из своей головы на сцену. В конце концов за масштабом этой гигантомании оказывается пустота – желание объять весь мир заканчивается полным провалом и отчуждением героя. Здесь Кауфман суммировал все свои формальные наработки, начиная от погружения в голову автора, театрализации замкнутости пространства «внутри головы», образа творчества как змея уробороса, ползущего сквозь череду мучительных самокопаний, чтобы выявить и вытащить видоизменённые впечатления-образы. И выводит проявлявшуюся у него и прежде, но не формулировавшуюся так чётко тему распада и разложения человека, в том числе физического старения тела.
В 2015 году пьеса «Аномализа» пережила свою экранизацию, и Кауфман принял участие в режиссуре этой анимационной постановки. Неожиданно лёгкая после грузной субстанции «Синекдохи, Нью-Йорк», очень скромная по выведенным в ней приёмам и конструкциям, «Аномализа» заново представляет нам лирическую историю двух влюбленных, ещё не обременённую самобичеваниями «автора» по поводу своего «творчества». Образом-формулой в этом фильме у Кауфмана становится изначально применённый в театре, а затем и анимационно воспроизведённый приём, когда все лица вокруг главного героя выглядят для него одинаковыми (в театре всех его собеседников играл один и тот же актёр, а в анимации у всех кукол действительно было одно и то же лицо). Тут можно увидеть и развитие идеи из «Быть Джоном Малковичем», когда в бредовом видении главного героя у всех окружающих людей оказывается лицо Малковича.
И наконец, в фильме 2020 года «Думаю, как всё закончить» Кауфман довольно точно экранизирует одноимённую книгу Иана Рэйда, последовательно воспроизводя все сюжетные и даже повествовательные повороты истории. Но, переводя литературный текст на экран, он погружает историю в свой собственный мир. К субъективному монологу главной героини из книги он добавляет окружающее её пространство, накладывая на него фильтр субъективного восприятия, как бы визуализируя внутреннее пространство головы, – приём, появившийся ещё в «Вечном сиянии чистого разума» и развитый в «Синекдохе, Нью-Йорк», где две повествовательные линии вибрируют в унисон, образуя тревожное целое фильма. Звуковая «линия» ведёт нас через голос героини и слышимые ею звуки. Визуальная «линия» – через конструкции пространств: тёмную бездны улицы с метелью-временем, проходящим сквозь героев; то пустой, то бурлящий жизнью старый дом родителей; светлое, почти беззвучное, стерильное безвременье школьных коридоров.
С самого начала фильма автор аккуратно вводит зрителя в ирреальность происходящего. Мы видим загадочную фигуру следящего через окно пожилого человека. Джейк, парень главной героини, словно слышит её мысли и отзывается на них во время поездки в машине. Герои проезжают развалины старого дома, а перед ними стоят новые качели. Эти картинки уводят нас от линейного течения времени – мы вместе с героиней, ещё не осознавая этого, начинаем воспринимать пространство и время единым слитком. Постепенно перед нами вырисовывается мир, искажённый чьим-то восприятием, разворачивающийся всё время «здесь и сейчас» и не имеющий чёткой последовательности.
Кадр из фильма «Думаю, как всё закончить» 
Если в дороге мы плавно погружались во временные законы повествования фильма, в доме на ферме мы совершенно явно и резко оказываемся в многомерном пространстве, где родители существуют перед нами одновременно и в молодости, и в старости. Вот фраза из фильма, привнесённая самим Кауфманом, а не позаимствованная из книги: «Люди зачастую считают себя точками, движущимися во времени. Но как по мне, всё наоборот. Мы стоим на месте, а время проходит сквозь нас…»
Игра со временем уже проявлялась в «Вечном сиянии чистого разума», где сюжетно она оправдывалась фантастическим прибором по стиранию памяти – герои терялись в своих воспоминаниях. После «Синекдохи, Нью-Йорк» добавляется родившаяся из анализа изматывающих ментальных самоистязаний тема природной предрасположенности человека к постепенному саморазрушению и конкретно – к физическому старению тела и мозга как его части. Теперь свои авторские приёмы изображения субъективного восприятия пространства и времени Кауфман абстрагирует от сюжетных поворотов и применяет для визуализации размышлений об общей энтропии и отчаянном крике человека в заснеженную пустоту тёмной вечности-бездны.
Сюжетное же содержание книги состоит из детективного распознавания читателем природы повествовательных искажений и приводит его в итоге к обнаружению неожиданного авторства разворачивающегося перед ним монолога. Похоже, что Чарли Кауфман превращает детективное повествование в форму размышления об авторстве в целом.
Кадр из фильма «Думаю, как всё закончить» 
Кроме стареющих на глазах родителей в разные моменты фильма неожиданно возникают эпизоды с пожилым уборщиком, который рутинно выполняет свою работу. Постепенно мы начинаем подозревать, что история, разворачивающаяся у нас на глазах, – это сгусток воспоминаний и фантазий пожилого человека.
При этом в фильме постоянно всплывают цитаты и отсылки к различным произведениям живописи, литературы, кино и даже к каким-то научным теориям. Одной из первых явных цитат в фильме становится эпизод прочтения главной героиней «своего собственного» стихотворения: как мы узнаём дальше вместе с самой героиней – это чужое стихотворение Bonedog, чей автор – поэтесса Ева Х.Д. В машине герои обсуждают поэзию Вордсворта, фильмы Кассаветиса, успевают перечислить огромное количество мюзиклов. Приехав к родителям, героиня демонстрирует свои картины, снятые на смартфон, но спустившись в подвал дома, обнаруживает свои же работы – должно быть, их рисовал её парень…
Кадр из фильма «Думаю, как всё закончить» 
Кауфман осознанно вводит в повествование потерю героиней границ своего авторства, намекая на собственные попутки нащупать их в контексте своей миссии экранизатора чужого произведения. Таким образом, эти размышления наводят на мысль о том, что автором, демиургом всего наблюдаемого нами повествования может быть любой – и Джейк, парень главной героини, и сама героиня, и пожилой уборщик, и сам Чарли Кауфман, а может быть, и вообще Иан Рэйд.
«Подделать мысль нельзя», говорит Иан Рэйд. Возможно, именно в этом утверждении заключается и суть послания Кауфмана. Под конец фильма всё начинает разворачиваться по нарастающей – нас окончательно вбрасывают в совершенно искусственный мир мюзикла. Сцена вручения Нобелевской премии, где всё притворно, начиная от примитивного грима в стиле немого кино, окончательно выпадает из общей эстетики фильма. В этот момент фильм рушится, он путает нас, он не даёт быть конкретным, не даёт никакого чёткого определения происходящего – ни кто это видит, ни чьи это персонажи, ни в каком времени они существуют. В итоге мы не можем отделить собственное авторство как интерпретаторов от авторства самого Кауфмана, и увиденное нами произведение становится, по сути, созданным нами самими. Вполне возможно, что примерно те же ощущения испытывал и сам Кауфман, когда впервые взял в руки роман Иана Рэйда. Но точно мы не знаем – ведь «подделать мысль нельзя»?
