Клон на шее
В августе на киноэкраны Латвии вышел свежий фильм американского режиссёра Райли Стернса «Клон» (Dual). Эта работа заслуживает как минимум внимательного просмотра и контурного указания на тематические векторы, интересно, небанально и с необычным сочетанием почти медитативности с почти захватывающим напряжением заданные таким сугубо авторским кино (Райли Стернс – также продюсер и автор сценария).
«Клон» – одна из не получивших наград «жемчужин» фестиваля «Сандэнс», прошедшего в начале нынешнего года. Как известно, этот очень престижный среди знатоков, профессионалов и любителей немейнстримного киноискусства американский фестиваль независимого кино регулярно открывает миру будущих звёзд режиссуры. Среди громких имён, начавших свою успешную карьеру после «Санденса», достаточно упомянуть Стивена Содерберга.
Условный мир фильма Райли Стернса ничем не отличается от вполне обыденной современности Америки, да и, если грубо обобщать, любого места мира. Почти ничем. Дело в том, что столкнувшийся со смертельной болезнью человек вынужден заказывать себе клона, который после смерти заболевшего заменит его для родных, близких и так далее, чтобы уход из жизни сына, дочери, брата или сестры по возможности меньше травмировал их. Промежуток времени от изготовления клона до смерти оригинала следует использовать, чтобы максимально обучить клона повадкам, привычкам, навыкам оригинала. Однако бывают нерегламентированные ситуации, когда, например, оригинал излечивается. По закону в таком случае должен остаться в живых кто-то один – клон или оригинал (тут для закона нет разницы).
Автору картины удаётся в полуторачасовом формате органично совместить редко сочетающиеся темы – проблему Другого и мотив заёмной жизни, двойничества. Не говоря уже о том, что предельно явным и животрепещущим лейтмотивом сюжета становятся отношения копии и оригинала. Киноработа «Клон» позволяет вспомнить востребованные в 1980–1990-е годы (и во многом важные и сегодня) идеи французского философа и культуролога Жана Бодрийяра, рассматривавшего кризис оригинала (в авторстве, изображении, тексте, самой жизни) на материале слишком массового и слишком лёгкого тиражирования (о котором писал ещё в начале ХХ века Вальтер Беньямин) и переосмыслившего термин «симулякр», с помощью которого лихо трактовал Войну в Персидском заливе 1990–1991 годов (мол, война – это то, что происходит на экранах телевизоров во время прямых трансляций, и это как раз вытесняет реальность самой войны). В «Клоне» нет военных действий, однако героине приходится вести сражения (причём не только ментальные) за право остаться собой, не стать пустотой и избежать участи быть следом следа симулякра.
Тема Другого бередит лучшие философские, культурологические и социологические умы человечества уже порядка 80 лет. В наши дни она только становится всё актуальнее (политические оппоненты и беженцы, общественное расслоение и языковые неурядицы, национальные амбиции и свобода личности, многое другое). Действительно, как избавиться от ксено-, гомо- и прочих социальных фобий, как принять непохожего на тебя со всеми его характеристиками, которые на первый (а часто – и на сотый) взгляд кажутся враждебными? Режиссёр фильма к множеству неудобных вопросов этой проблематики добавляет ещё один: а как быть, если Другой совершенно не отличается от тебя? Исполнительница главной роли шотландская актриса Карен Гиллан со своей поначалу кажущейся невзрачной пластичностью, которая подобно пружине мощно раскрывается с течением фильма, блестяще ведёт зрителя по лабиринту сложных смыслов такого ракурса понятия «Другой» – в конце концов, зеркало способно множить сущности, а не только дублировать реальность.
Двойники и персонажи, занимающиеся подменами, бродят по пространству мировой культуры уже веками. Из относительно близких к нам по времени реализаций этой темы можно вспомнить прозу Эдгара Аллана По и Фёдора Михайловича Достоевского или фильм Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли» (1999), где герой Мэтта Деймона, соблазнившись роскошным образом жизни героя Джуда Лоу, применяет свои таланты (которые обнаруживаются и раскрываются в этом процессе), чтобы заменить его для всех окружающих. И это при том, что Деймон и Лоу, мягко говоря, совершенно непохожи. Но каково двойнику, который похож на своего прототипа как две капли воды, врываться в его жизнь и вытеснять его оттуда, замещать полностью, что называется, с потрохами? Как демонстрирует фильм «Клон», ответы тут далеко не такие однозначные, как может сперва увидеться (дорогого стоит совокупность показанных психологических затруднений человека, столкнувшегося с тем, что его второе тело способно слишком решительно и неуклонно претендовать на приоритетные позиции).
Надо отметить: «Клон» при всём футуристичном сдвиге созданного им мира убедителен в достаточной степени для того, чтобы не возникало сомнений – всевозможные допущения являются непреложной и неотъемлемой составляющей целостной ткани фильма. При этом на достоверность работает, скажем, и такой изобретательный в нарративном плане эпизод, в котором Сара (героиня Карен Гиллан) узнаёт о своём заболевании: встреча с мамой в кафе приобретает сюрреалистичную окраску, когда Сара раскрывает альбом с коллекцией монет и начинает жадно поглощать металлические кругляшки, а потом извергает их в куда большем количестве, что сменяется пробуждением и обильно окровавленной подушкой. Но столь же важна для верификации происходящего снятая в духе прозаической драмы сцена, где Сара навещает мать, в доме которой её охладевший к ней любовник, её клон и её мама образуют теплый семейный круг, давая понять, что Сара здесь уже лишняя.
Фильм американского режиссёра, повествующий об американской жизни и снятый при этом в Финляндии, несколько неожиданно, но безо всякой фальши предоставляет нечастые пунктирные переклички с французским кино. Думается, это сделано намеренно, т.к. именно представители французского повествовательного и изобразительного искусства наиболее точны и глубоки в том, что касается изучения гуманистических аспектов быта и бытия. Так, предельно жёсткий, пугающий и на протяжении изрядной доли фильма непонятный пролог «Клона» (стадион, софиты, зрители, телекамеры, журналисты, в центре – два пытающихся убить друг друга человека) настроенчески отсылает к чётко указывающей на до сих пор болевые точки социального устройства ленте Ива Буассе «Цена риска» (1983). А финальный кадр – снятая с верхней точки круговая автомобильная развязка, приправленная беспорядочным гудением клаксонов, где трафику препятствует покалеченная многочисленными авариями и экзистенциально застывшая почти в вечности машина, – это прямой оммаж авторскому французскому кино 1960–1980-х годов.
Кинолента «Клон» безусловно наследует надёжно укоренившейся в кинематографе (да и в целом в культуре) антиутопической традиции, в которой фантастический элемент, технический вымысел, опережающая время условность не являются самоцелью, а служат более глубокой драматургической проработке всевозможных сюжетов – образных, нарративных, идейных. Поэтому когда фильму приписывают жанр фантастики или триллера, тут чувствуется серьёзная неточность. Определённые жанровые структуры Райли Стернсом, разумеется, используются, но ему гораздо важнее не они как таковые, а точный подбор кинематографических средств для осмысления тупиков человечности, которые, если и кажутся виртуальными, от этого не выглядят менее зловещими и близкими.
