Опыт приближения к небанальности
Реальность войны сегодня в той или иной степени вошла в каждый дом. Можно об этом спорить, предпринимать какие-то действия, переживать и сопереживать, генерировать высказывания в поле искусства. Новую актуальность приобретают и созданные в прежние годы кинокартины, которые, возможно, проскользнули мимо нашего внимания в более мирные и «лёгкие» времена.
Драма французского режиссёра Сержа Бозона «Франция» («La France», 2007) тематически сопоставима с более известными работами его коллег Жан-Пьера Жёне и Брюно Дюмона («Долгая помолвка» (2004) и «Фландрия» (2006) соответственно), однако в ней есть нечто почти неуловимое, что выделяет её из совокупности этих и подобных им картин и вызывает желание разобраться, почему так. Все три фильма (в двух из них действие происходит во время Первой мировой войны) так или иначе посвящены внутренним исканиям маленького человека в контексте военных действий. Эта тема звучит как никогда остро в социальном поле нынешней повестки дня. Тем интереснее проследить (пусть и в обратной перспективе), что нового привносит Бозон в, к сожалению, вечный сюжет о преодолении обстоятельств ради сохранения гуманистического начала.
Май 1917 года. Молодые женщины из маленького французского городка взбираются на холм, чтобы оттуда увидеть своих ушедших на фронт мужей. Конечно, это невозможно, и они это понимают, как понимают и своеобразную ритуальность своих действий. Одна из них, Камилла (в исполнении невидимо задействующей тончайшие душевные грани Сильви Тестю), как и прочие, ждёт писем от мужа. Но получив короткую прощальную весточку, собирается на поиски Франсуа. Для этого она остригает свои длинные волосы – и тут тоже прослеживается некая ритуальность. Как она заметна и в той лёгкости, с какой небольшой отряд французских солдат во главе с лейтенантом, к которому прибивается Камилла, принимает эту женщину с её короткой стрижкой за юношу по имени Камилл. Так они и скитаются в серых шинелях по пересечённой местности, то приближаясь к линии фронта, то удаляясь от неё и тем самым становясь дезертирами. В своих похождениях дюжина военных, вобравшая в себя чужеродный элемент (Камилл/Камилла) и как будто не заметившая этого, предаётся воспоминаниям, приключениям, преодолениям и разоблачениям, распевает необычные песни и в поэтическом ключе рассуждает об Атлантиде.
Режиссёр выбирает для нехитрого и не слишком увлекательного на первый взгляд повествования очень сдержанный подход в том, что касается визуальной манеры, монтажной стилистики и прочих характеристик выразительной составляющей фильма. Так, первые долгие минуты картины сняты сугубо статичной камерой без особых изобразительных, световых или цветовых эффектов, а если потом и появляются панорамирующие или следующие за объектом скупые движения съёмочной техники, они абсолютно не бросаются в глаза. В окружающих героев видах нет выверенной эстетичности, зато есть приглушённое величие – не в смысле каких-то ярких композиционных решений, а в смысле принятия данности природы как таковой, её безразличия по отношению к человеческим страстям. А в суровых лицах солдат, отмеченных печатью военных лишений и почти иконописной уникальностью каждого, проступает негромкая красота. Благодаря подобной манере обнаруживают зримое качество чистые феномены – скажем, такие, которые имеют отношение к единицам телесности, творчества, окружающей среды и т.д. Это позволяет подбираться к сути фильма без опосредующей функции вербальных структур – не расшифровывать символы и знаки, не переводить увиденное в слова, а подключаться к выстроенному Сержем Бозоном стоминутному миру напрямую, через ощущения и чувственные рецепторы. Что не может не завораживать.
Как завораживает и жанровое приближение к особому сорту кино, чаще всего авторского, – роуд-муви. Как правило, в приписываемых к этому движению лентах событийность преобразуется в экзистенциальные размышления, погружённые в совокупность образов, в саму фильмическую ткань. Такое возможно, поскольку бесцельно (если цель есть, то она обычно мнима или недостижима) передвигающиеся на транспортных средствах и оторванные от социума персонажи как бы уравниваются в своём психофизическом воплощении с мелькающими вдоль дороги пейзажами – какими угодно, урбанистическими, сельскими, пустынными, горными, тут тоже нет разницы. В случае «Франции» нет автомобилей, мотоциклов, поездов, но есть та же неуспокоенность одним местом, то же топографическое мельтешение, та же вязкая и неотвратимая смена локусов – так что можно говорить о своего рода квази-роуд-муви. Кроме того, как и в классических роуд-муви, здесь присутствует экзистенциальная вписанность в то самое «дорожное» переживание. Так что тут совершенно естественно возникают созерцательное любование (проявления которого не кричат о себе, а растворены в тумане, всепроникающем дожде, отблесках костра, шуршании дневникового блокнота) каждым моментом бытия и мощная заряженность медитативным восприятием действительности. Впрочем, с таким восприятием не всё столь просто – оказывается, иногда нужно остановиться и сделать что-то, идущее, казалось бы, вразрез с логикой происходящего.
Время от времени и всегда неожиданно солдаты начинают затягивать песни. Странные песни. Очень и очень странные – и по мелодическому рисунку, и по исполнению, и по инструментальному сопровождению, и по текстам. Просто в какой-то момент словно из ниоткуда появляются самодельные приспособления для извлечения гармонических звуков – вроде натянутых на всевозможные жестянки струн или перкуссии из подручных материалов. Под такой аккомпанемент разносятся бодрые и сосредоточенные голоса, которые старательно распевают музыкальные сочинения: тут есть и вокализные подпевки, и двухголосия, при том, что поют сами актеры, очевидно, не имеющие музыкального образования. Время (и действие) в такие минуты будто замирает – мужчины всецело отдаются процессу. Каждая песня исполняется от первого лица – причём женского и очень романтичного. Одна девушка зовёт возлюбленного в опочивальню, но уже готова его отвергнуть, другая отдаёт сердце польскому кавалеру, отличающемуся стилем, и мечтает, чтобы Польша захватила Францию. Тут может возникнуть вполне оправданное недоумение: если это всё же мюзикл (даже такой неконвенциональный, как в случае двух киноработ Брюно Дюмона о Жанне д'Арк), то песен явно недостаточно и они не слишком ложатся в сюжетную канву, если это серьёзная драма, то подобные вставные номера возмутительным образом вторгаются в способствующие поддержанию атмосферы плавность, текучесть, размеренность. Но почему-то такого недоумения не возникает.
Дело в том, что описанная «нерегламентированность» (кавычки тут нужны в силу как раз её глубинной предусмотренности) лишь на самом деле очень органично укрепляет всяческие регламентированные заданности уникального в своём воплощении замысла данной киноленты. Происходит это во многом благодаря режиссёрскому умению найти точную и единственно возможную в данном случае творческую интонацию, которая среди прочего подпитывает градус завораживающей медитативности. Действительно, можно отметить, что музыкальные вставки выстраиваются в один ряд с упомянутыми и не упомянутыми ритуальностями, привкус которых в той или иной мере рассеян по всему фильму. Но их вписанность в полотно картины идеальна именно потому, что Сержем Бозоном выбрана и тщательно, очень искусно реализована строгая изобразительно-повествовательная манера, о которой уже шла речь. Это сделано так, что в конце концов становится понятно – различные градации придумок и вымышленностей, неразрывно связанных с востребованностью чистых феноменов, редуцируются до того уровня, где упраздняется само противопоставление условности и реальности (конечно, если иметь в виду экранную условность и экранную реальность, которые поверяются, как правило, исключительно достоверностью). Важно, что это не просто отстранение от такой оппозиции, но способность помнить о ней и одновременно примирять противоположности в вихре метамодернистских авторских интенций. Собственно, на таком уровне и осуществляются небанальные смыслы этого удивительного фильма.
А всякая небанальность, как известно, даёт возможность посмотреть на вещи – в том числе происходящие сегодня – под другим углом, придать своему взгляду трезвости и незамыленности, наконец, извлечь из соприкосновения с произведением искусства урок утешения, что сейчас тоже немаловажно.
