Не молоком единым
В латвийском кинопрокате – новый фильм Инары Колмане «Молоко матери» («Mātes piens»), снятый по мотивам одноимённого романа Норы Икстены (автор сценария – Арвис Колманис).
Интимный камертон масштабного полотна
Советская Латвия сразу после окончания Второй мировой войны. Малютку Астру, потерявшую отца в инциденте с автоматчиками, чудом спасает мать.
Конец 1950-х. Пионерка Астра знакомится с отчимом, учится в рижской школе и увлекается медициной.
Конец 1960-х. Посвятившая себя медицинской науке Астра посещает дискотеку, занимается сексом с пригласившим её на танец парнем и беременеет. Она рожает Нору и сбегает из дома, чтобы не давать дочке своё молоко.
Начало 1980-х. Астра имеет репутацию серьёзного учёного, и её направляют в Ленинград – в лабораторию по искусственному оплодотворению. Ей удаётся оплодотворить соседку Серафиму, которую поколачивает муж – выпивоха-ветеран. Вслед за инцидентом, в котором Астра защищает Симу от побоев мужа, её высылают в Ригу, после чего ей приходится переезжать в село, чтобы работать гинекологом в поликлинике. С собой Астра забирает Нору.
С одной стороны, события фильма так или иначе затрагивают весь период советской оккупации Латвии – от безжалостных слуг режима конца 1940-х до народных гуляний с красно-бело-красными флагами у Памятника Свободы. В этом есть определённый эпический размах, ставка на постижение кинематографическими средствами болезненного отрезка истории со всеми плюсами и минусами. С другой – сама история жизни Астры и взросления её дочери Норы носит исключительно камерный характер.
В этом намеренном идейном противоречии заложена конструктивная двойственность, прослеживающаяся и среди отдельных составляющих экранной данности. Благодаря такой заявленной дуальности в картине точно воссоздана соответствующая атмосфера, высоко поднят поэтический градус, осмыслена тема сохранения человеческого достоинства и актуализированы глубокие вопросы гуманистического толка.
За фасадом коммунистического строительства
Оптимистичные телевизионные репортажи и речи генерального секретаря, чётко регламентированное существование, в котором нет места легитимному вольнодумию, убедительно передают знакомое каждому человеку старше 50 лет ощущение, что советская власть – навсегда. В то же время – и это укладывается в рамки задействованной Инарой Колмане амбивалентности – в «Молоке матери» даётся ясное понимание того, что жизнь, несмотря ни на что, прекрасна. Прекрасна в своём разнообразии и – снова полюса сближаются – в своей простоте (как говорит сельская пациентка Астры Йесе: «Солнце восходит и заходит, нет тяжёлых болезней, мы не голодаем»).
Приметы эпох (конец 1950-х – начало 1960-х, конец 1960-х – начало 1970-х, 1980-е) воссозданы столь искусно, что понимаешь – дело не только в том, какие в кадре мебель, предметы гардероба и обстановки (мы видим и чёрно-белый телевизор «Неман», и магнитолу «VEF»), устройство общепита или настольная лампа Астры, которая ловким монтажным приёмом меняется в разные этапы её жизни. Здесь есть ещё нечто неуловимое и трудно выразимое в словах, к чему может приблизить несущественный для сюжета, но важный для цельности картины эпизод. В не самом уютном привокзальном кафе к Астре, вернувшейся из Ленинграда, подсаживается бывший хиппи («допустим, мне 33, возраст Христа», – представляется он, но выглядит минимум на дюжину лет старше) с бутылкой водки. Он рассказывает о погибших за свободу рок-легендах из «Клуба 27» и неуклюже напевает моррисоновское «Riders on the Storm».
В этом контексте нельзя не отметить, как достоверно и естественно вписывается в обстоятельства места и времени юная Рута Кронберга в роли Норы (пять лет назад сыгравшая у Колмане заглавную роль в «Билле»). Как тонко подчёркивает Майя Довейка в роли Астры манеру носить грязно-коричневого, невыразительно бежевого и болотного цветов одежду 1980-х, манеру ходить по коридорам, поворачиваться, поднимать руку, в конце концов, затягиваться сигаретой. Как Майя через внутренние переживания своего персонажа «настраивает» выражение лица, в котором при очередной (из очень многочисленных!) затяжке табачным дымом фокусируются вся боль и все страдания народа, живущего в условиях несвободы.
Сильнее слов
Нетрудно заметить в работе Инары Колмане проявляющуюся время от времени некоторую схематичность выстраивания сюжетных линий. Монтаж позволяет через короткие временные интервалы фрагментарно освещать ключевые события: дискотека в клубе – первый поцелуй – первый секс – солёный огурчик – беременность – роды; внезапно повторяющиеся титры «прошло 12 лет»; телефонный звонок – омывание тела – похороны… Однако такой подход здесь – не самоцель и не стремление к какому-то особому уровню условности. Благодаря ему намечается акцентированная поэтичность киноповествования, а ведь поэзия – это всегда вычленение из речи (нарратива) наиболее выпуклых дискретностей, сконцентрированных семантических сгустков.
Тут следует упомянуть музыкальное сопровождение (композитор – Раймондс Тигулс), в нужные моменты деликатно и бережно оттеняющее найденные визуальные ходы, и саму культуру изображения – оператору Роландасу Леонавичюсу, думается, удалось максимально адекватно перенести на экран очевидно выстраданные задумки Инары Колмане, старавшейся подобрать соотносящиеся с полем видимого инструменты для гармоничного звучания движений души.
Поэтому логично, что фильм «закольцован» впечатляющим вертикальным верхним ракурсом: мы видим малышку Астру на руках мамы, несущей её навстречу судьбе, а почти через два часа – её дочь Нору, бредущую по рельсам и вдыхающую воздух возрождающейся Латвии. Поэтому гинекологическая деятельность Астры отзывается во взгляде на Нору изнутри разжигаемой печки – этот кадр становится метафорой родовых путей, что важно и в камерном (смена поколений), и в эпическом плане (воз-рождение государства, в котором Нора будет жить); а отказ Астры давать и Норы принимать молоко становится метафорой отказа от неродной родины. Поэтому эффектно летящие из окна книги (умер профессор сверху, а новым жильцам они не нужны) и маленькая Астра, жадно читающая их под белёсым бумажным дождём и получающая семена знаний, тяги к науке, перекликаются с движущимися под микроскопом сперматозоидами.
Вообще, фильм насыщен образными рифмами и рефренами. Так, регулярно возникающие мини-эпизоды с интерьером движущихся вагонов поездов дальнего и ближнего следования задают уводящий от буквального прочтения кинокартины ритм и в пространстве отрешённости от обыденности придают бытовой фактуре бытийные свойства. А изящные мостики через рижские каналы и сельские речушки подпитывают широкую гамму настроений – от романтического до тревожного; столь же настроенчески разнообразна перекличка репетиций школьных мероприятий, на которых свои слова забывает девочка Астра, а потом девочка Нора, или сопоставление двух сцен, где Нора моет мать – сидящую в ванне и лежащую в гараже перед погребением. Здесь и во множестве других подобных моментов упомянутые полюса амбивалентности заряжают восприятие мощным эмоциональным компонентом.
Карлис Падегс. Последняя мать. 1935
Особо хочется выделить короткий, но очень эффектный и завораживающий кадр, когда в музее перед обмороком Норы, стоящей у картины Карлиса Падегса «Последняя мать», режиссёр применяет удачно испытанный в предыдущем игровом фильме «Билле» действительно головокружительный приём: композиционно неизменно держащая Нору в центре картинки камера отъезжает оптически, с помощью трансфокатора (зума), и одновременно физически приближается. В этом есть своеобразная внесюжетная кульминация, важная для общего понимания киноленты.
Жить своей жизнью
Осознание того, что Астра (будучи девочкой) и Нора живут в стране, статус которой бередит некоторые человеческие души, приходит к ним постепенно, исподволь, и это последовательно показано через развитие дискурса сопротивления системе отдельно взятой личности. При этом в нём патриотического пафоса меньше, чем сугубо персонального, интимного желания остаться собой и не потерять достоинство.
Отсюда – спонтанное, почти хтоническое и не слишком опосредованное идеологическими воззрениями бунтарство Астры: её нежелание рожать и одновременно делать аборт (двойственности порой работают на разрыв); нежелание после родов смотреть на дочь; уход из дома, когда надо кормить малышку молоком; желание сесть в тюрьму за нанесение травм герою Великой отечественной (крохотная, но яркая роль Алексея Горбунова), который по своей милости не стал возбуждать уголовное преследование; сама месть этому ветерану за его жену – беременную Симу, на которую тот поднимает руку; сигарета, затушенная о грудь Брежнева на фотографии вывешенной на улице газеты, как будто он лично виноват в том, что сломался каблук. Даже попытка самоубийства.
Не отстаёт от мамы и Нора. Как подрывные акты маленького, но гордого человека можно рассматривать её обращение с молоком в школьной столовой (одноклассницы пить её порцию отказываются, и Нора выливает белую жидкость в горшок с растением, за что ей достаётся); то, что Нора читает (всего лишь читает!) надпись на асфальте о том, как надо перемолоть коммунистов в муку и выполнить продовольственную программу (за что ей достаётся); её пощёчину сыну партийного чиновника Роландсу, который «настучал» на учителя Блумса и насмехался над Астрой, попавшей в психушку после попытки самоубийства.
Череду таких поступков, оживляющих ткань фильма, совершенно не педалируемым пунктиром прошивают редкие диссидентские разговоры «на кухне», короткий тост «33-летнего подпольщика» за свободу, слова Астры о мучительной реальности, в которой она не свободна… Совокупность слов и действий, а главное – их мотиваций, порождает понимание того, что есть настоящая, не социалистическая Латвия, и что эта Латвия непременно возродится, то понимание, которое впитано с молоком матери. Это молоко отвергается физически, но в метафизическом плане здесь речь идёт о коллективной памяти нации и её подспудном труде, совершенно незаметном, но на ментальном уровне позволяющем сохранить идентичность.
Чудо, которое всегда с тобой
Кажется, без любви к ближнему героиням нелегко было бы выжить. Но эта любовь несколько парадоксальна, что обусловлено окружающей действительностью – и это чётко продемонстрировано в фильме.
Отказывая дочери в молоке, при этом Астра 12 лет спустя в Ленинграде помогает забеременеть Симе, что воспринимается как чудо: Серафима, кладя руку Астры на свой округлившийся живот, говорит ей – «Ты святая, смотри, что ты мне подарила». Астра в сельских условиях ничем не может помочь гермафродиту Йесе, но её эмпатия в итоге предоставляет помощь – Йесе становится подругой семьи.
Экзистенциальные переживания Астры связаны в том числе с пустотой – её пустая грудь на дала молока Норе, после отстранения от научной практики не даёт покоя внутренняя опустошённость. При этом Нора пытается заполнить этот вакуум своей безусловной любовью (снимает туфли с ног усталой Астры, варит ей суп, делает искусственное дыхание, когда мама при смерти, и т.д.). Это та безусловность, что возвышает дочернюю любовь над всеми обстоятельствами, позволяет преодолеть отлучение от молока, безудержное курение матери, её пристрастие к бутылке и таблеткам.
В «Молоке матери» не упущены и отсылки к той концентрации гуманистического подхода, что представлена религиозной верой. Этот аспект даётся вскользь, намёками, с указанием на то, что он, разумеется, противоречит царящей идеологии и давлению репрессивного аппарата. Поэтому когда учитель Блумс приводит Нору с её одноклассниками в разрушенный храм, о всевышнем не сказано ни слова, обсуждается лишь лежащий на земле колокол без языка. Но обходными путями автору картины удаётся показать, как именно вера помогает матери Астры в начале фильма спасти дочь и спастись самой в безвыходной ситуации, как сама Астра, будучи взрослой и говоря о неверии в бога и своём бесовстве, на самом деле творит богоугодные дела.
Думается, очень важно, что экранная реальность передаёт тот сохранившийся огонёк человечности, который позволял простым людям в эпоху безнадёжного советского застоя проявлять сочувствие, понимание и приятие, даже обычную приветливость, не требуя и не ожидая ничего взамен. Изначально доброжелательны к Астре хозяйка ленинградской квартиры Лариса и соседка Серафима, коллеги по тамошней лаборатории, устраивающие по поводу прибытия новенькой импровизированную вечеринку с разведённым спиртом и танцами под кассетник. А учитель Блумс и вовсе готов пожертвовать карьерой, чтобы разъяснить своим ученикам элементарные основополагающие вещи.
На мой взгляд, большой заслугой Инары Колмане является то, что она – без нажима и дидактики – сумела подвести под все перипетии (фабульные, образные, идеологические, политические, эмоциональные, нравственные) серьёзный гуманистический фундамент.
Любить
В сцене, где Нора теряет сознание, – кульминационной для самого непосредственного и в то же время отсылающего к самому проницательному прочтению перцептивного слоя – описанный приём с одновременным приближением и отдалением фокусирует всю идейную подоплёку «Молока матери».
Тщательное пестуемое и поддерживающее хрупкий и в то же время прочный механизм фильма сочетание камерности истории и эпического размаха создаёт некое смысловое и этическое напряжение, в котором органично реализуется структурообразующий мотив любви, пронизывающий как сюжетные линии, так и отдельные не несущие нарративной нагрузки образы – можно вспомнить хотя бы, как Нора купает маму в жестяной ванне, наполненной согретой на печке водой.
Поэтому если говорить об итогах картины, отвечать на главный вопрос – «о чём кино?», надо начинать с оговорок. Действительно, «Молоко матери» – фильм не о гнёте оккупации, не об изживании коллективной травмы, не об извечных поколенческих противоречиях. Даже не столько о стремлении к свободе или о готовности обрести независимость. В первую очередь это лента о любви. А любовь – категория широкая. Можно обсуждать любовь дочери к матери, любовь к жизни или любовь настоящую к родине отнятой и любовь к родине навязанной – поддельную, пропитанную лицемерием, однако не способную убить самую суть человеческого естества. Но фильм Инары Колмане, и это подтверждено каждым кадром, каждым монтажным стыком и каждым звучащим словом, – о любви к человеку как таковому в самом глубинном воплощении этого понятия.
