«Я домой хочу»
В Риге 1 марта состоялась премьера фильма Юриса Пошкуса «Солнце светит 24 часа» («Saule spīd 24 stundas»)
Предприниматель Мартиньш (Андрис Кейшс) выгодно продаёт бизнес накануне своего дня рождения. Однако с семейного празднования его срывают верные друзья (в исполнении Каспарса Знотиньша и Интарса Решетинса), чтобы пуститься в ночной загул: катание на лыжах, виски, философские беседы, посиделки в баре… Где неразлучная троица и даёт торжественную клятву – побывать на Северном полюсе.
Громкие слова забылись бы, но у Мартиньша со спутницей жизни происходит размолвка, она предлагает неделю пожить раздельно, чтобы обдумать нюансы отношений и понять, стоит ли проводить задуманную свадьбу. Это даёт повод Мартиньшу всё-таки улететь в Тикси (самый северный порт России), откуда до полюса рукой подать. Ни один из друзей не поддерживает его в этой авантюре. А Мартиньш, после череды флегматичных и опасных приключений добиваясь своего, приходит к неким одному ему известным переосмыслениям своего места на Земле…
Перемена участи
Андрис Кейшс в роли Мартиньша предъявляет то, чего я не замечал в нём раньше, и похоже, что это – по-своему виртуозное перевоплощение в заданных сюжетом обстоятельствах. Речь о том, как он порой смотрит – неважно, на приятную ему собеседницу или в пространство. И какой у него при этом пронзительно-детский, наивно открытый, наделённый безусловной готовностью удивляться миру и жить нараспашку взгляд.
Во многом благодаря такому взгляду герой Кейшса выглядит как типичный «стареющий юноша в поисках кайфа». Этот ребёнок внутри взрослого вовсю шалит – совершает непредсказуемые поступки, ломает тщательно выстроенные планы, испытывает судьбу на прочность. Помимо этого, нередко Кейшс, участвуя в диалогах на протяжении фильма, пускает в ход сочетание неуверенности и отчаянной решимости, сопровождающее всю выразительную окраску роли. Найденный актёром способ преобразоваться, вжиться в образ, подстроить под него свой исполнительский аппарат стопроцентно работает на драматургическую задачу.
Действительно, продажа предприятия, клятва и размолвка с партнёршей – только повод для актуализации накопившихся за кадром предпосылок к серьёзным переменам. Мартиньш сам толком не знает, что следует менять, но он готов на этом пути к испытаниям и риску (недаром в прологе он хулиганит, помечая своё присутствие в труднодоступном месте среди полок на складе уже не вполне его фирмы надписью «я был здесь», что отзовётся похожим жестом в ещё менее доступном месте – на Северном полюсе).
Готов к ним и Кейшс, ведь появиться в кадре голым – это тоже определённая степень риска, как и своего рода риск для его персонажа – много пить и курить. Но это как раз кайфовый риск. Потому что очевидно столкнувшийся с кризисом среднего возраста Мартиньш, как он упоминает в начале фильма, теперь трудиться не собирается, он собирается жить, а значит – получать удовольствие, по возможности постигать само вещество бытия, чтобы избежать «чёрной дыры», подобной той, что, как объясняет Мартиньш своей клиентке, находится внутри её мужа.
Непричёсанность как приём
В изобразительных и формообразующих решениях ленты Юриса Пошкуса если не бросается в глаза, то всё же весьма внятно прослеживается некоторое указание на продуманную неряшливость. Тут почти нет эффектно выставленного освещения и впечатляющих построений композиции кадра. Бóльшая часть сцен снята камерой с рук, а не со штатива – так, что едва ощутима нестабильность, камера «дышит». Подход к монтажному рисунку соответствует общей формальной направленности – часто эпизоды меняются в «рваном» темпе, длинноты в духе джазовых синкоп чередуются с пропусками событийных последовательностей.
Сюжет построен так, что, несмотря на зажиточность Мартиньша, его по большей части окружает непритязательная обстановка – это касается и интерьеров в помещениях вокзала, в гостиницах, холле, баре, коридорах, комнатах, и экстерьеров с суровой, не дружелюбной к человеку природой. Словом, всего, что его ожидает в Тикси, где разворачивается преобладающий временной отрезок кинокартины.
Предельная фактурная приземлённость здесь распространяется и на детали гардероба окружающих главного героя людей. Понятно, что в таком городке не до модных тенденций, так что вездесущий ширпотребный adidas подчёркивает особое отношение к жизни и у стойки бара, и у микрофона караоке. При этом исполнители, многие из которых, очевидно, непрофессионалы, работают на любительском уровне – в том смысле, что их поведение максимально очищено от театральных приёмов; думается, что не обошлось и без импровизаций.
Всё это придаёт киноленте свойства репортажности, живительного отступления от канонов классического игрового кино и одновременно привносит в неё своеобразное ощущение невесомости, позволяющее вырваться из неких априорных рамок конвенциональной драматургии. Так что можно отметить формирование на протяжении этих почти двух часов абсолютно чёткой эстетики. В её русле действие развивается легко и позволяет искомым смыслам раскрываться без опосредующего вовлечения тяжеловесных конструкций. Чему, бесспорно, способствует и ненавязчивая, мимоходная комичность отдельных ситуаций.
Создаваемая таким образом атмосфера очень созвучна спонтанности в том, что касается поступков главного героя. Однако подобная спонтанность в данном случае – только первая стадия борьбы с рутиной, она потенциально может привести Мартиньша к куда более серьёзным жизненным вопросам. И почву для их адекватного воплощения готовит ещё один режиссёрский выбор в том, чтобы для задуманного «что» найти единственно нужные и важные «как».
В дороге
Строгий взгляд на происходящее в фильме и сами его фабульные характеристики, казалось бы, не позволяет отнести «Солнце светит 24 часа» к жанру роуд-муви. Рижские эпизоды перетекают в развивающуюся в Тикси историю, чтобы закинуть Мартиньша на Северный полюс (скорее всего, фальшивый) и вернуть в Ригу. Да, есть самолёты, вертолёты (на одном из них прилетают друзья на день рождения), автомобили, даже автомобильный затор, чтобы наш герой смог пробежать по Каменному мосту и выкричать свою бытийную неуспокоенность.
Да, есть короткая сцена с турбулентностью в возвращающемся в Ригу самолёте – как эхо той кульминации, когда Мартиньш остаётся один на один с арктической белизной, поскольку отлучился помочиться и оставить свой след в виде буквы «М» (тут и ребячество, и своего рода издевательство над собственным стремлением придать достигнутой цели зримые контуры, и желание хотя бы такой пародийный жест противопоставить внезапно обнаруженной зыбкости существования), а вертолёт улетел без него. Однако все эти сюжетные вкрапления не образуют генеральной линии постоянного перемещения героя в пространстве и времени – нет, они как раз подчинены общей монтажной идее с её живительной хаотичностью.
При этом Юрис Пошкус с учётом всего перечисленного проявляет подлинное искусство вопреки структурной заданности картины создавать настоящее роуд-муви – не по форме, а по сути. Как же ему это удаётся?
Дело в том, что автор фильма задействует беспроигрышные маркеры парадоксального ускользания от всепроникающей, затягивающей будничной монотонности (кстати, снятый в 2007 году игровой дебют Пошкуса называется именно «Монотонность»). Он расставляет эти маркеры в пространстве своей работы как бы незаметно, словно растворяя их в общем потоке экранной данности. Но делает это так, что они исподволь оказывают мощное воздействие на то, как доносятся до зрителя идейные установки создателей киноленты.
Мы видим автозаправки; задумчивые взгляды персонажей в окно, за которым может промелькнуть поезд так, что в первую секунду непонятно, кто на месте, а кто в пути; бары, где стираются границы между важным и несущественным. Жанровое обретение подпитывают случайные попутчики, бесцельное прожигание жизни, сопровождаемое внушительным количеством виски и сигарет, даже сам полярный день – солнце в Тикси светит круглосуточно, а отсутствие ночи становится не только мучением, испытанием для нервной системы, но и – главное – возможностью выхода в другой режим восприятия реальности со всеми оттенками присущей роуд-муви отрешённости. Можно сказать, что так намечается вектор того экзистенциального преломления окружающей действительности, которое знакомо нам по лучшим работам Джима Джармуша и Аки Каурисмяки.
Жанр роуд-муви интересен, в частности, тем, что в нём наиболее ярко воплощается удивительный кинематографический феномен: все видимые «зацепки», обозначающие причастность к роуд-муви, из количества переходят в то качество, где уже сама природа визуального обнаруживает сугубо чувственные и невербальные вещи. Одна из важнейших в случае данного жанра – переживание постоянной устремлённости к некоей цели, которая вполне может быть растворена в радости от усилий для её достижения, отодвинута на далёкий план процессом движения, становящимся самодостаточным.
Недетские забавы
Перед героем «Солнца…» по ходу событийного развития вроде бы вырисовывается достаточно определённая цель – побывать на Северном полюсе. Цель эта возникла в известной степени случайно, из ни к чему не обязывающего перебрасывания словами с друзьями под непреложный виски. Однако Мартиньш за неё цепляется как за последнюю надежду противостоять безликой и безрадостной цикличной суете, что беспощадно регламентирует будни и выхолащивает даже намёки на реализацию своего человеческого предназначения.
Разумеется, цель эта более чем эфемерна. Разве что-то кардинально может поменяться от таких географических изысканий? Да и, как говорят местные, сам полюс не представляет собой ничего особенного – всего лишь точка среди снегов, где ничего нет. Эфемерности придаёт и авторская аранжировка соответствующего эпизода: указатель с надписью North Pole и стрелочками с расстояниями до городов мира приносит гид, чтобы воткнуть в белую поверхность – неважно, тут или там. А раз мечта теряет свою конкретику, остаётся её исполнение превратить в череду тех или иных исканий – философских или обыденных.
Поэтому неслучайно в прологе Мартиньш слышит по телефону слова друга о том, что в жизни нужно совершить «фаустический» ход – что-то искать и в итоге не найти, но это уже не будет иметь никакого значения. Мартиньш не слишком хорошо представляет, что он ищет, поэтому ему так просто втянуться в авантюру соседей по комнатушке – трёх скандинавов, снимающих документалку о рекорде Гиннесса. Они придумывают новые категории – «самый толстый человек на Северном полюсе» (хотя Юха просто полный, но он первый в этой категории), «самый высокий человек на Северном полюсе» (хотя Мартиньш просто высокий).
Поиски становятся своеобразной игрой, что кажется естественным для сохранившего свою скрытую детскость персонажа. Вот Мартиньш ищет кофейный аппарат, потому что бармен принёс вместо кофе «полезный» йогурт. Вот он ищет понимания привязанного пса Роджера, предлагая ему выпить. Вот за выпивкой зовёт местного гида Ольгу, только что потерявшую влюблённого в неё Роджера, куда-то туда, в абстрактные тёплые края. И тут же веселится в караоке с тремя отвязными девицами, за что получает от Ольги пощёчину.
Очевидная, лежащая на поверхности интерпретация всего происходящего в фильме говорит о том, что, сбежав на Северный полюс, Мартиньш в первую очередь сбегает от себя. Он не ведает, зачем делает это, но уже догадывается об исходе такой игры и таких поисков. Поэтому в доверительном разговоре под виски (!) с Юхой, интересуясь его планами, Мартиньш всё время повторяет «А потом?», словно хочет услышать что-то обнадёживающее, способное разоблачить осознание того, что выполнение любого плана влечёт за собой неизбежное «потом», девальвирующее самую высокую мечту.
В конце концов, всякое бегство от себя и любой вызванный им поиск подразумевают обретение дома – человек остаётся человеком. Поэтому Мартиньш, перечислив в неумелой, смехотворной, но искренней молитве у небрежно торчащей символической палки с указателями все известные ему религиозные течения – от мормонов до зороастрийцев – и счастливо спасённый прилетевшими на вертолёте нефтяниками, говорит им вынесенную в заголовок этого текста фразу – «Я домой хочу».
Закулисье одиночества
С самых первых минут фильма предвосхищается обусловленная сплетением нравственных затруднений и попыток справиться с ними отстранённость героя от его окружения (социального, предметного, бытового, климатического) и закладывается лабиринт одиночества – подспудного, испытываемого на очень глубоких уровнях. Мало что значащий разговор с клиенткой уже практически не принадлежащей ему фирмы, бессмысленность которого обесценивает коммуникацию и поднимает бесцельное блуждание мыслей до статуса далеко заводящей ментальной доминанты, пробег вдоль Художественного музея, который готовит почву для метафизического бегства, сопровождающего киноленту, – всё это происходит до начальных титров.
Казалось бы, превалирующая эмоциональная направленность кинокартины «Солнце светит 24 часа» – достаточно пессимистичная. В самом деле, главный и по сути единственный герой переживает все грани одиночества. Это одиночество и перед лицом коллег и партнёров (важно подписывающих бумаги о продаже предприятия), и в кругу друзей (предавших, нарушивших патетически-пьяное обещание), и рядом со спутницей жизни (бросившей его), и среди мимолётных знакомых, и на пороге всевозможных религий, и на пустынных слякотных улицах, и в кресле самолёта… Так что Северный полюс для Мартиньша – это не только попытка убежать от себя и найти что-то изначально неведомое ему самому, но и утешительное преодоление одиночества через стремление к цели. Однако филигранно выстроенное Пошкусом пространство роуд-муви предполагает, что не так важно достижение чего угодно, как собственно процесс, и тем самым оставляет место для оптимистической нотки.
Как бы то ни было, одиночество в морозной бескрайней белизне становится тем вызовом, который концентрирует все душевные искания Мартиньша и даёт ему шанс на то, чтобы попытаться обрести себя, увидеть себя настоящего. И тогда уже финальное распитие водки с попрошайкой на скамейке в центре вечерней Риги позволяет разглядеть в извечной онтологической уединённости всякой незаурядной личности не просто данную свыше непреодолимую предначертанность, но и повод для множества интересных вещей. Из них умение радоваться бытию и полноценно жить (что бы для кого это ни значило) – далеко не последняя.
Опубликовано в сотрудничестве с изданием 
