Женский взрыв
02/09/2014
Не так давно мы писали о женщинах-режиссёрах и их опыте в России, но это, конечно, не единственная страна, где женщины успешно утверждают себя на кинематографическом поле. Распавшийся или распадающийся патриархат во многих странах также выводит вперёд интересные женские имена в кино. В наиболее передовых странах, как, например, Швеция, гендерная политика в области кино сознательно направлена на открытие возможностей для женщин – число продюсеров, режиссёров, сценаристов здесь стремится к точному балансу – 50 на 50. В других западных странах, где такой осмысленной политики в кино нет, женщины хоть и всё ещё не могут мощно прорваться в высокобюджетный кинематограф (к примеру, в Голливуде работают только 9 процентов женщин), независимый и малобюджетный сектор даёт им возможности для того, чтобы заявлять свое право на собственный голос. В среднем в передовых западных странах число женщин, занятых в кино, стремится к 30 процентам. К примеру, в Норвегии по последним данным трудятся 26 процентов женщин-режиссёров, 37 процентов женщин-продюсеров, 29 процентов женщин-сценаристов. Примерно такие же цифры в Израиле, где число женщин в основных кинематографических профессиях приближается к 30 процентам.
Сложнее ситуация в Китае. Здесь расшатываемая активными женщинами многовековая патриархатная система уже дала трещину в виде феномена leftover woman (или sheng nu), который описывает городских, успешных в карьерном плане незамужних женщин старше 27 лет. В Китае прорваться в кино намного сложнее, но даже здесь это происходит: достаточно вспомнить недавний кассовый прокатный хит Чжао Вэй «Молодые», а также успехи на фестивалях Лины Ян («Ожидание дождя»), Фан Сон («Взгляните на меня, воспоминания»), Кван Лин («Забыть тебя»), Эмили Тан («Все извиняются»). Интересно, что именно здесь, в бурно развивающейся пекинской городской среде, подобные женщины, не желающие быть «рабынями деторождения», в знак протеста готовы даже коллективно играть спектакли в духе тетра Doc, рассказывая о собственном жизненном пути и утверждая свою новую жизненную программу.
Кадр из фильма Чжао Вэй «Молодые»
Подобное устремление западных и незападных женщин в «мужские профессии» совершенно закономерно. Последние десятилетия в мире особенно ознаменованы ростом числа образованных женщин, что напрямую связано с их дальнейшими возможностями профессиональной реализации. В США, Южной Корее, во многих странах Европы число женщин с дипломами о высшем образовании сегодня превышает число мужчин. Это автоматически даёт им больше возможностей получать позиции в тех сферах, которые раньше были для них почти что закрыты, – менеджемент, технологии, фармацевтика и т.д. Не говоря уже о том, что даёт основания начинать свой бизнес. В том же Китае женщины держат 40 процентов частного бизнеса. В Южной Корее 55 процентов женщин успешно сдают экзамен для работы в других странах. В США больше 50 процентов женщин получают степень PhD и работают на серьезных должностях, и т.д. То есть по сути женщины получают доступ к финансовым ресурсам, что напрямую связано и с кино, которое в большинстве стран является частной индустрией. Естественно, что в такой ситуации женщины устремляются в продюсирование кино, предоставляющее возможность организовывать движение финансов. А там, где продюсирование, там и режиссура. Мои беседы с женщинами-режиссёрами на иерусалимском Film Lab убедили меня в том, что в той же Америке, или Израиле, или Франции, Швеции женщины успешно находят контакт с женщинами для создания собственных проектов.
Такие творческие альянсы женщин-продюсеров и женщин-режиссёров довольно часто можно встретить на фестивалях. Возьмем, к примеру, фестивальный хит «Она утратила контроль» (2014) Анжи Маркуарт, сделанный в содружестве с продюсерами Молли Ашер и Кайрой Джонс. Фильм рассказывает о женщине, имеющей рискованную профессию секс-терапевта. Героиня не просто общается с мужчинами, выявляя их сексуальные желания, но практикует с ними секс, не разрешая себе ни к кому привязаться. Одиноко живя в Нью-Йорке, она встречается с ними в отелях, пытаясь им помочь обрести душевный покой, пока не сталкивается с одним клиентом, к которому привязывается больше, чем это дозволено. Их сеансы терапии перерастают в свидания и заканчиваются взрывом насилия, которое женщине невозможно контролировать.
Сделанный в Америке дебютный фильм Анжи Маркуарт в какой-то степени типичен для творчества современных западных женщин-режиссёров независимого кино. Он имеет дело с рискованной темой и рискованным женским характером, подчеркивая, что исследовательский риск, связанный с интимностью, – это базовая характерная черта образованной западной женщины нашего времени. Чем бы она ни занималась, она находится в постоянном неосознанном поиске достойного партнера, однако современные обстоятельства прекарной жизни, требующие от женщины профессионализации и этики, не позволяют ей превратить этот поиск в любовь. Любовь и семья в современном жёстком мире смотрятся роскошью, позволенной разве что элите. Зато есть осознание собственной силы, независимости и права на одиночество.
Еще один независимый американский фестивальный хит, успешно стартовавший на фестивале Сандэнс, «Явный ребенок» (2014) режиссера Джиллиан Робеспьер и продюсера Элизабет Холм, также вносит свою лепту в тему постлюбви (термин Дмитрия Голынко). Героиня фильма, успешно выступающая с комическими скетчами в маленьком клубе, расстаётся со своим бойфрендом, который не выдерживает её острого языка и актёрского желания вынести их интимную жизнь на публичное обозрение. Случайно в клубе она знакомится с парнем, с которым пьяной ложится в постель и залетает при первом свидании. Однако это не мелодрама и не драма, а комедия, в которой остроумно и дерзко показано, как беременность становится абсолютным препятствием для всего: актёрской реализации, отношений с новым бойфрендом, мечтаний. Молодая актриса решается на аборт, и только он оказывается условием для нового витка романтических отношений.
«Явный ребенок» – ещё одно прикосновение к рискованной теме. Причём ещё более рискованной она выглядит из-за жанрового акцента. Оправдание аборта показано в комическом ключе, так, чтобы не просто позабавить публику, но убедительно дать ей понять, что жизнь состоит из множества красок, желаний и обстоятельств, в которых молодой женщине, только вступающей на путь творческой карьеры, крайне трудно найти тот правильный момент, когда действительно стоит стать матерью. Фильм смотрится пощёчиной традиционной морали, неслучайно он произвёл настоящий фурор на фестивале Сандэнс и стал самым обсуждаемым событием.
Пример вышеперечисленных двух фильмов показывает, что американский независимый кинематограф, созданный женщинами-режиссёрами молодого поколения, точно отражает новейший гендерный порядок современного американского общества. Молодое поколение женщин сегодня не торопится замуж, строить семью, обрастать детьми. Сегодня молодые американские женщины в массе своей карьерно ориентированы. Они стараются учиться, самореализовываться и понимают, что семья стала роскошью среднего класса, имеющего хороший доход, финансовую базу для жизни. В условиях постлюбви для молодых одиноких женщин характерен «hook-up», который грубо можно перевести с английского как единовременно «снять мужика», что радикально противоречит старой романтической традиции свиданий и долгоиграющих отношений. Это привносит свои особенности в гендерный порядок. Делает женщин более активными и даже агрессивными, но это и подрывает мачизм мужчин, бросает им вызов, создаёт новое качество гендерной конкуренции. По сути, это возвращение к матриархатной идее женщин-амазонок – воинственных, амбициозных, сильных, не ждущих, что их завоюют, а самостоятельно завоевывающих.
Подобную модель отношений уже начинают демонстрировать не только американские женщины, но и женщины других, менее развитых стран. Что, к примеру, показывает нашумевший фильм «Люби того, кого любишь» (2014) 28-летней Дженны Басс, уроженки Южной Африки, о которой американский журнал Variety написал, что она «привнесла магию на большой экран». Главная героиня фильм живет в Кейптауне с безработным бойфрендом и сама подрабатывает оказанием услуг секса по телефону. Однажды ей звонит европеец-айтишник, одиноко живущий в том же городе и страдающий от утраты любимой. Новое знакомство поначалу кажется очередным оказанием услуг, которое больше напоминает психологическую помощь пребывающему в депрессии мужчине. Однако дальнейшее развитие событий показывает, что это начало нового приключения. Наблюдая за тем, как подруга отдаётся своей работе, бойфренд не выдерживает, обвиняет партнёршу в нехватке любви и в конце концов решает уйти от нее. Но оставшаяся одна молодая женщина, испробовав новые встречи, записывается на работу в программу преподавания английского в Южной Корее, а затем предлагает айтишнику встретиться в реале.
Дженна Басс показывает, как в южноафриканском обществе, архаика которого замешана на необходимости искать любовь и семью (это акцентируется через постоянное мелькание всевозможных деталей, рекламно обещающих «любовь», – от подарков в магазинах до названий ночных клубов), выделяются автономные молодые женщины, готовые искать приключения и пускаться в жизненные авантюры, которые обычно ассоциируются с мужской моделью поведения. Этот авантюризм во многом обоснован прекарностью посткризисной жизни. Однако дело не только в ней, а в субъективном желании образовываться и узнавать новое, в том числе через сексуальные отношения. Современные автономные молодые женщины, где бы они ни жили, ищут знание о мире и о себе, в том числе через секс, который рассматривается как один из источников образования. В то время, как как западное неолиберальное общество предоставляет им университеты и социальные лифты, менее развитые общества предлагают работу в сфере услуг, однако, исчерпав все внутренние ресурсы, они устремляются за границу – искать приключения и новые социальные позиции. В открытом финале фильма героиня оказывается перед выбором: отношения между европейцем-айтишником или новая работа в Южной Корее. Каким будет её выбор, мы можем только гадать, но тот и другой варианты – очевидное повышение социального статуса.
Кадр из фильма «Люби того, кого любишь» 28-летней Дженны Басс
Когда смотришь современное фестивальное кино, сделанное женщинами, невольно обращаешь внимание на то, что оно сориентировано на «маленькие» гетеросексуальные женские истории. Больших универсальных обобщений женщины-режиссёры практически не делают и акцентируют чувственную сферу. Женщинам свойственна повышенная чувствительность, что подчас делает их фильмы в чём-то похожими друг на друга. Вне зависимости от страны производителя. Но это не только их выбор. Это и результат политики фестивалей, которые упорно выбирают в свои программы гетеросексуальные модели гендерных отношений, а если делают исключения, то, как правило, эти исключения связаны с фильмами мужчин. Иные, более экспериментальные модели гендерных взаимоотношений на фестивали попадают при условии мужской режиссуры или отправляются в гетто специальных ЛГБТ-фестивалей. Хотя очень редко бывают и исключения. Как, например, нашумевший в 2011 году фильм шведки Лизы Ашан «Она обезьянничает», получивший главный приз Гётеборгского кинофестиваля, а затем прокатившийся по миру. Этот разрушающий табу фильм о взаимоотношениях двух девочек-тинейджеров неожиданно смело рассказывал о том, как секс может быть и формой соблазнения, и формой контроля, и формой саморазрушения.
Отрадно, что женщины-режиссёры всё же учатся обобщать и размышлять о социальном устройстве общества, в котором живут. Они научатся обязательно, ведь такой массовый приход женщин в кинопрофессии – результат недавнего времени. Примером такого «обобщающего» высказывания является «Нулевая мотивация» (2014) израильтянки Тали Лави, неслучайно ставшая в этом году кассовым прокатным хитом в самом Израиле.
Выпускница киношколы Сэма Шпигеля, сейчас преподающая в этой школе, Тали Лави рассказала историю молоденьких израильских секретарш, проходящих службу в военном лагере и в массе своей имеющих довольно слабую на то мотивацию. Среди участниц не только коренные жители Израиля, но есть и переселенка из России, периодически переходящая с иврита на русские ругательства и советующая подруге потерять поскорее девственность с каким-нибудь парнем из лагеря, чтобы избавиться от истеричности. Есть и девушка из Тель-Авива, мечтающая всеми силами вернуться в родной город и плачущая навзрыд, когда ей за примерное поведение дают военное повышение и определяют продолжить службу. Есть комическая девственница, способная только играть в компьютерные игры и совершенно не воспринимающая пропагандистскую риторику о том, что, дескать, парни-солдаты умирают, неся военную службу, в то время как она попросту прохлаждается. Есть и юная самоубийца, порезавшая себе вены от несчастной любви к солдату, которому до неё дела нет. Комедия пересекается с трагедией, предлагая в конечном итоге взгляд на современное израильское общество, обязывающее женщин не только нести военную службу, но и милитаризировать гендерные отношения, теряя женственность, изысканную восточную сексуальность, чувственность и теплоту. Лави тонко и с юмором снимает девушек в униформе, показывая особый израильский милитаризм как своего рода эротику, которая периодически вносит смуту в мужской коллектив израильских военных, рушит их планы, отправляет на гауптвахту, но в некоторых случаях заставляет пересматривать свою воинственность в пользу человечности и любви. Фильм содержит немалую долю критики в адрес военной системы и военной бюрократии Израиля, превращающей службу в своего рода рутину для всех, включая и тех, кто для неё совершенно неприспособлен. Как это часто бывает в израильском кино, сценарист и режиссёр Тали Лави основала свою историю на собственном жизненном опыте, а затем на дипломной короткометражке, снятой для киношколы Сэма Шпигеля.
Предлагая групповой портрет израильских молодых женщин, Тали Лави выходит за границы «маленькой истории», частного случая женской судьбы. Подобное мало у кого получается, поскольку сами женщины-режиссёры всё еще часто уверены, что должны нести особую повышенную чувствительность на экран, а не моделировать большие универсальные ситуации. Между тем когда последнее происходит, получаются Лени Рифеншталь, Лина Вертмюллер, Кэтрин Бигелоу. То есть совсем не женская режиссура.
