Этика человеческой биографии

Фильмы Марио Рицци в контексте современного видеоарта

Дмирий Голынко-Вольфсон
05/01/2012

В середине декабря 2011 года на артистическом квартирнике у Дмитрия Виленского и Ольги Егоровой-Цапли, представителей рабочей группы «Что делать?», мне довелось лично познакомиться с Марио Рицци, итальянским видеоартистом, постоянно (подобно многим социально ориентированным художникам) проживающим в Берлине. Разумеется, следуя логике исторического момента, мы сразу же обменялись мнениями о несомненных перекличках между Арабской весной, Occupy Wall Street и протестными движениями в России, затем разговорились о художественных проектах самого Марио. В Петербурге Рицци оказался по приглашению Государственного центра современного искусства (с которым он активно сотрудничает после октябрьского фестиваля «Видеоформа», прошедшего в Курёхинском центре).

Во время своей декабрьской питерской резиденции он реализует замысел фильма «Правила игры». Фильм этот повествует о питерской «Школе настоящих женщин» (соединение тренингового центра и брачного агентства), где по методике Валентины Вычужаниной проводится психологическое консультирование вынужденных одиночек и потенциальных невест, перепрофилирование их в будущих «гейш». Отслеживая повседневные бытовые практики четырех «девушек на выданье», Марио Рицци стремится создать их многофокусный психологический портрет. Исследовательская установка Рицци – выявить (и реконструировать) те поведенческие сценарии и архетипы сознания, которые преобладают в системе постсоветского легального «секс-траффика».

«Мурат и Измаил», DV-фильм, 2005. Постер Стамбульской биеннале 2005 года

Кроме того, Марио Рицци выдал мне несколько дисков со своими ключевыми работами – «Мурат и Измаил» (2005), «Изменчивость» (2007), «Пороги» (2008). Внимательно и с огромным интересом отсмотрев эти диски, я убедился, что его фильмы придерживаются достаточно популярной сегодня стратегии – раскрыть закономерности социального устройства посредством рассказа о конкретной человеческой жизни, целиком зависящей от смены социальных условий. Стратегия эта (в различных, но угадываемых огласовках) присутствует в творчестве Харуна Фароки и Жан-Мари Штрауба, Альфреда Жаара и Хито Штейерль, Анны Ермолаевой и Оливера Ресслера, Яэль Бартаны и Ави Мограби, Павла Брайлы и Артура Жмиевского, а также многих других.

Марио Рицци пытается максимально подробно, не упуская мельчайшие психологические нюансировки и тончайшие эмоциональные состояния, рассказать жизненную историю современного «маленького человека». История эта поведана на сухом и предельно достоверном языке социально-политической документалистики. Персонажи фильмов Марио – вовсе не радикальные исключения, вовсе не аутсайдеры, изгои и бунтари против неолиберального корпоративного капитализма в его локальных проявлениях или в глобальном формате. Вовсе нет, это самые обычные и неприметные люди, это борющиеся за собственную легализацию мигранты или занятые низкооплачиваемым ручным трудом турецкие сапожники. Точнее, это все те, кто отчаянно старается удержаться на плаву и не пойти на социальное дно в условиях нарастающего имущественного расслоения и гнетущей неуверенности в завтрашнем дне.

«impermanent nola», такерия ЦСИ Нового Орлеана, где работают мексиканские иммигранты (выставка «Something from Nothing», Contemporary Art Center New Orleans, 2008)

Подобно Артуру Жмиевскому и многим другим социальным художникам своего поколения, Рицци намерен минимизировать или даже стереть в своих фильмах традиционные приметы художественного. Его фильмы должны работать не как эстетические высказывания, выражающие индивидуальную точку зрения художника, а как объективное и аналитически выверенное исследование. Исследование того, что такое социальное сегодня, социальное во всём необозримом множестве его конфликтных зон, болезненных травм и неразрешимых вопросов. Предмет социологического исследования в фильмах Рицци – это конкретные и частные судьбы нынешних бесправных и угнетенных. Все эти судьбы не (только) показаны на фоне социально-исторического процесса и не (только) антагонистически противопоставлены ему как выпавшие из него элементы. Само социальное, эффект присутствия социального или даже его панорамное изображение возникают в фильмах Марио благодаря пристальному изучению вроде бы типичных, а на деле уникальных индивидуальных биографий.

Здесь обнаруживается точка расхождения между Рицци и Жмиевским в трактовке социального. В работах Рицци понимание социального приравнено к всестороннему осмыслению единичной человеческой биографии, биографии ничем не примечательной, и тем показательной. Напротив, в фильмах Жмиевского социальное раскрывается в результате брутального столкновения нескольких общностей, которые исповедуют различные религиозно-метафизические или политические воззрения и оттого непримиримо конфликтуют друг с другом. В постановочном ключе Жмиевский обыгрывает такое «толкование социального» в фильме «Они» (2007). Несколько рабочих групп – патриотически настроенные католики-консерваторы, еврейская молодежь, социал-демократы и правозащитники – получили задание во время воркшопов выразить в визуальной форме свои политические убеждения и пристрастия, нарисовать гербы и эмблемы своих движений, что оборачивается взаимной потасовкой и даже уничтожением этих импровизированных «символов веры». В историко-хроникальном ракурсе Жмиевский раскрывает свою «интерпретацию социального» в фильме «Катастрофа» (2010). Художник внимательно регистрирует противоречивый репертуар реакций польского общества на известие о гибели президентского самолета Леха Качиньски под Катынью в апреле 2010 года, а затем и на всенародные похороны высшего польского руководства в Варшаве.

Таким образом, Марио Рицци интересует конкретная человеческая биография как маргиналия, как частность, причем именно в ней уже заложены множественные измерения социального опыта. Жмиевского занимает пафос близкого сосуществования идейно враждебных политизированных групп, приводящий к тотальному разногласию и конфликтному напряжению всего социального пространства. Несмотря на эти разительные отличия, визуальные языки, используемые в фильмах Жмиевского и Рицци, равно тяготеют к принципу строго хроникального документализма. Такой очищенный от «эстетических примесей» документализм не навязывает зрителю ценностные критерии, а исподволь подводит к возможности и необходимости масштабной переоценки привычных жизненных схем.

Фильмы Марио Рицци повествуют о тех «негероях нашего времени», кто вроде бы не причастен к какому-либо героическому мифу, кто не подключен к сфере высоких символических смыслов или эпохальных значений, кто не претендует на всемирно-исторический резонанс каждого жеста. Кто является безденежным (а подчас и бесправным) трудягой и принимает как должное, что жизнь вокруг выглядит заурядной рутиной; кто понимает, что не в его силах (не по его чину или статусу) что-то реформировать в этой обыденности, в этом невыносимом, но по своему комфортном ходе вещей. Кто подчеркивает собственную неисключительность внутри неолиберального менеджерски-корпоративного устройства, дабы не обрушить на себя еще большие экономические невзгоды или социальное отчуждение.

Фрагмент из фильма «Мурат и Измаил», 2005.

Фильм «Мурат и Измаил» сделан для Стамбульской биеннале 2005 года и приобретен в коллекцию нью-йоркской МОМА; в нем воспроизведена непростая, хотя и бесхитростная драматургия взаимоотношений отца и сына. Они издавна владеют сапожной мастерской, которая приносит всё меньше прибыли и требует всё большего вложения материальных ресурсов, отчего и становится объектом девелоперских амбиций (ее планируется перестроить под модный молодежный паб). Между отцом (Измаилом) и сыном (Муратом) постоянно происходят ожесточенные перебранки на бытовой почве, главным образом из-за беспробудного алкоголизма Мурата, из-за его пренебрежения семейными обязанностями, из-за обеспокоенности Измаила неумолимо надвигающейся финансовой катастрофой, когда им нечем будет платить по счетам и не на что покупать заготовки для обуви.

Несмотря на бесконечные дрязги и яростные выяснения отношений, отец и сын беззаветно преданы друг другу, своему стародавнему мастерству, и, вообще, этосу тяжелого, изнурительного, физического труда. Их профессионализм становится абсолютно ненужным и даже подозрительным в эпоху нематериального труда и постиндустриального способа производства. Мурат и Измаил обитают в искусственно сохраняемом «безвоздушном вакууме» старой патриархальной семьи, старательно оберегая себя от искушений глобалистского мира, оптимизированного и высокотехнологичного.

Кадр из фильма «Мурат и Измаил», 2005.

Камера, обсессивно зацикленная на банальных бытовых сценках из жизни стамбульских сапожников, по-своему безжалостна к зрителю. Ведь продуманная и отточенная работа художника не даёт зрителю повода для мгновенной эмпатии или сочувствия, не оставляет ему шанса испытать катарсис или потрясение, она заставляет его следить за жизнью как она есть, за «голой жизнью» в терминологии Джорджио Агамбена. По сути, документалистская поэтика Рицци призвана разрушить конститутивную границу между искусством и жизнью, между реальностью и вымыслом, симуляцией и подлинником. В работах Рицци видеоизображение становится столь же реально и подлинно, столь же монотонно и непредсказуемо, как и сама жизнь.

В этом отношении фильмы Рицци выступают также рефлексией над кризисом миметической функции искусства или над утратой им «референциальной» иллюзии (как ее называет Антуан Компаньон в книге «Демон теории»). Искусство больше не подражает реальности и не намерено её преобразовать, не конструирует её улучшенную совершенную модель, не размышляет над законами собственного функционирования и даже не умножает симулякры с целью изобретения бодрийяровской гиперреальности. Искусство в представлении Рицци (и ряда других европейских художников его поколения) принципиально неотличимо от жизни, оно содержит в себе элементы и подлинного (аутентичного и настоящего), и мнимого (случайного и наносного). Теперь искусство выполняет функцию социальной терапии, помогая современному человеку разобраться, что в его жизни подпадает под категорию истинного, что нет, что настоящее, а что только обман и заблуждение.

Безусловно, Марио Рицци – признанная фигура в рейтинговой системе современного искусства. Он зарекомендовал себя участием в крупнейших мировых биеннале (в Сиднее, Тиране, Стамбуле, Тайпее) и в программах престижных международных фестивалей, вроде Берлинского или Стамбульского. Его масштабные проекты воплощены при финансовой поддержке целого ряда институций, в том числе, длительных художественных резиденций. В каталогах экспозиций и в журналах типа «Flash Art», «Frieze» и «Artforum» о нем хвалебно отзывались Васиф Кортун, Чарльз Эше, Бруно Латур, Марко Скотини, Джанкарло Полити, то есть самые авторитетные эксперты в кураторской и художественной среде. Заметная мировая карьера Марио Рицци, на мой взгляд, мотивирована ещё и тем, что в его работах предельно актуализирована «этика соседства» или «этика сближения».

Кадр из фильма «Пороги», 2008.

Рицци убедительно говорит о самой злободневной, о самой дискуссионной этической проблематике для нынешней глобальной цивилизации, где в непосредственном соседстве, в неотвратимой близости обитают представители разных этнокультурных, национальных, расовых, классовых и религиозно-конфессиональных общностей. В фильме «Пороги», сделанном при содействии Van Abbemuseum под эгидой двухлетнего проекта «Be(com)ing Dutch», Рицци предлагает «нарезку» из трёх сквозных и перемежающих друг друга сюжетов. Во-первых, репортажные съёмки, как в муниципалитете Гааги вручают сертификаты о гражданстве мигрантам из разных уголков земного шара, от Нигерии до Беларуси. Во-вторых, документальные эпизоды, как сотрудники социальных служб обучают молодую турецкую переселенку ритуальным правилам добрососедского поведения, принятым в европейских странах. В-третьих, смазанные кадрыоздоровительной пробежки по парку, снятые рапидом глазами бегуна.

Фрагмент фильма «Пороги», 2008.

Вроде бы и муниципальные чиновники, и наделяемые гражданством мигранты, и социальные работники, и облаченная в паранджу турецкая беженка, все они утрированно комплиментарны друг к другу, излучают обходительность и вежливость. Но исподволь между ними нарастает едва видимая атмосфера не то чтобы агрессии и неприязни, но какого-то недопонимания и осторожного недовольства. Вынужденное в глобалистском мире соседство своего и чужого, подчас граничащее с принуждением к соседству, в какое-то мгновение оборачивается подозрением о невозможности (непредставимости) соседства.

Здесь уместно вспомнить программную статью Славоя Жижека «Соседи и другие монстры: призыв к этическому насилию», включенную в книгу «Сосед: три очерка по политической теологии». Жижек адресует читателя к этической концепции Эммануэля Левинаса, прочитывающего Другого как сокрытую, но повсеместную угрозу, как воплощение логики жертвенности. Поэтому Жижек видит в символической фигуре соседа «безликого монстра», который вместо дружественности и приязни внушает неискоренимый страх и неустранимую тревогу, который способствует образованию нового типа сообщества, «сообщества уязвимых».

Кажется, персонажи фильмов Марио Рицци под маской политкорректного такта и глобалистского церемониала вежливости скрывают свое «подлинное» этическое лицо, лицо «безликого монстра» (то, что мы так боимся увидеть и различить под обращенной к нам заученной этикетной улыбкой: если не враждебность, то безразличие). Такие этические субъекты, находясь на периферии неолиберальной системы успеха и осознавая собственную брошенность или обреченность, кажется, и образуют подлинное «сообщество уязвимых». Сообщество людей, которые уже не верят в механизмы социальной защищенности, но, тем не менее, отчаянно цепляются за всё более и более шаткие (в ситуации мирового кризиса и рецессии) социальные институты и нормативы.

Пронзительное прочтение человеческой биографии, оказавшейся на этической (и территориальной) границе между двумя полярными мирами, предложено в фильме «Изменчивость». Фильм, произведённый в 2007 году во время пребывания в резиденции Al-Ma'mal для показа на Иерусалимской выставке, представляет собой чрезвычайно экспансивное, временами срывающееся на импульсивный крик интервью, взятое у 96-летнего Али Акилаха в Аммане. Затруднённо, будто с затаённым ужасом артикулируя слова, он повествует о тех фрагментах своей биографии, когда он жил в палестинской деревне и работал доктором в Хайфе до 1948 года, о тех эпизодах, которые «вживлены» в историю Палестины до Накбы и заставляют рассказчика вспоминать то, о чём вспоминать этически непредставимо.

«Изменчивость»( «Impermanent»), DV-фильм, 2007

Собственно, уже говорилось, что персонажи фильмов Риции настаивают на собственной неисключительности перед лицом всемирно-исторического процесса; здесь мы понимаем, что они исключительны в своей неисключительности, в этом и заключается их этический парадокс. Работая над фильмом «Изменчивость», Рицци прибегает к термину Джорджио Агамбена «состояние исключения», введенному им в книге «Homo sacer»; для героя Рицци это состояние оборачивается (как отмечает сам художник) такими экзистенциальными характеристиками, как «постоянство изменчивости» или «постоянство неустойчивости».

По сути, персонажи фильмов Рицци возможно отождествить с агамбеновским «homo sacer»: художник нас подводит к тому порогу этического (кстати, порог – центральный концепт в поэтике Рицци), после которого зритель уже не сможет оставаться самим собой, оставаться прежним. Художник ставит нас перед перспективой трудного, порой неразрешимого этического выбора: отвернуться и сделать вид, будто увиденного не было, будто всё есть и будет как прежде, или (даже против своей воли) нести свидетельство об увиденном. Свидетельство о (плачевном? или обнадеживающем?) состоянии современного человека в условиях финансового и символического кризиса неолиберального порядка.

В фильмах Марио Рицци представлена одна из лидирующих в современном видеоарте тенденций – детальное изучение конкретной биографии и локальных жизненных контекстов ради комплексного понимания глобального, ради всестороннего анализа современного социума, ради нахождения этических ориентиров. В России эта тенденция заявила о себе в работах Дмитрия Виленского, в «зонгшпилях» группы «Что делать?», в наследующих традиции Годара и группы «Дзига Вертов» экспериментах «Группы учебного фильма». Всё же для местной художественной среды такая тенденция остаётся не главенствующим, а скорее элитарным направлением – несмотря на тот богатейший, порой шоковый и даже неправдоподобный материал, который может быть получен в результате отслеживания всего невообразимого многообразия человеческих судеб в постсоветской России.

Создается впечатление, что русский видеоарт сейчас (почти) не занимается объективистским описанием недавнего прошлого, поскольку видит в нем ещё слишком небезопасный и непроработанный травматический опыт, опыт, пока так и не переведённый в смягчающий его рационалистический дискурс. Поэтому в центре внимания русского видеоарта нередко оказываются либо формальные технологические аспекты современных медиа, либо глубинные метафизические основания и сокрытые мистические истины, которые должны быть проявлены посредством видеообраза. Знакомство с фильмами Марио Рицци (а также с работами Фила Коллинза и Ренцо Мартенса, включенными в программу «Аудитория Москва» во время Четвертой московской биеннале) позволяет русскому художнику убедиться в далеко не израсходованном за 2000-е идейном и содержательном потенциале политического видеоарта. Такой видеоарт сегодня готов контактировать с конкретной социальной реальностью и видоизменять её, поскольку он позволяет выстраивать жесткие этические позиции и чёткие политические убеждения.

«Вне места» («Out of Place»), видеоинсталляция на шести экранах, 2005. (Работа получила Best Artist Prize на Sharjah Biennal 2005 года)