Глазами женщин

О чём нам способны рассказать пять фильмов ретроспективы Рижского международного кинофестиваля «Popcorn Venus»

15/10/2018

Современный тренд – пересматривать историю кино с точки зрения вклада женщин-режиссёров. На это работают и фестивали, периодически в разных странах проводящие ретроспективы женского кино. Пять фильмов ретроспективы Рижского международного кинофестиваля 2018 «Popcorn Venus» позволяют задуматься о том, что такое женское кино и как на него можно смотреть в исторической перспективе. В программу вошли фильмы самых представительных женщин-режиссёров своего поколения: «Невеста одета в красное» (1937) Дороти Арзнер, «Счастье» (1965) Аньес Варды, «Ночной портье» (1974) Лилианы Кавани, «Красивая работа» (1999) Клер Дени и «Мадемуазель Парадис» (2017) Барбары Альберт. Не каждый из фильмов считается вершиной творчества конкретного режиссёра, однако каждый из них позволяет рассмотреть авторский стиль и проблематику, равно как и оценить индивидуальный вклад этих женщин в мировое кино.

Что же такое женское кино? Киноведы уже давно пришли к выводу, что этот концепт сложно определить как-то однозначно. Это не жанр и не движение, он не ограничивается национальными границами, равно как и не отличается жёсткими эстетическими характеристиками. Однако он широко представлен в кинокритических и политических дебатах, равно как и довольно часто заявляет о себе на крупнейших кинофестивалях: достаточно вспомнить марш на Каннском кинофестивале 12 мая 2018 года, когда 82 женщины прошли по красной дорожке, требуя расширить присутствие фильмов женщин-режиссёров на этом событии. Число участниц соответствовало количеству фильмов женщин-режиссёров, которые были показаны на этом крупнейшем фестивале за всю его 71-летнюю историю. Результатом протеста, о котором написали все ведущие медиа, стал подписанный с арт-директором фестиваля Тьерри Фремо договор о выделении квот для подобных фильмов. Гендерное равноправие стало уже не просто далёкой целью, а просматривающейся на горизонте реальностью. Как описала характер современного транснационального феминистского движения Рози Брайдотти: «Феминистский активизм сменился менее конфронтационной политикой гендерной мейнстримизации». Представленные в программе Рижского фестиваля фильмы, за исключением последнего, снятого в 2017 году, принадлежат к тому периоду, когда дискурс женского кино ещё рассматривался в ракурсе «контркино» (Клер Джонстон), затем «кино меньшинства» (Алисон Батлер), а порой, как в случае Дороти Арзнер, служил своего рода жанровым клише, ограничивая взгляд на режиссёра. Тем не менее сегодня, когда во всем мире идёт своего рода гендерный пересмотр истории искусства, включая кино, имеет смысл на примере этих картин поразмыслить о сложностях и этапах его становления.

Режиссёр Дороти Арзнер на съёмках

Для истории американского кино и, в частности, для кино женщин-режиссёров имя Дороти Арзнер считается каноническим. Причём не только в рамках ЛГБТ-кино (Арзнер была лесбиянкой), но и в представлениях синефилов. Арзнер была первой женщиной, делавшей фильмы на крупнейших голливудских студиях. Многие из этих фильмов были коммерчески успешны, что позволило Арзнер довольно продолжительное время продержаться на студии Paramount, затем перейти на MGM, прежде чем начать работать независимо. Придя в кино в качестве монтажёра на студию русско-американской звезды Аллы Назимовой, Дороти довольно быстро попала в круг голливудских моголов и стала создавать фильмы, которые в Голливуде подавали в рекламных целях как «женские». Они заметно отличались от того, что производили студии, поскольку часто выводили в центр внимания женский характер (или несколько характеров) и с иронией, разнообразием и непременным включением мелких деталей из «женского мира» размышляли о том, как драматично и непросто стремление автономной женщины к счастью, самореализации и самоуважению в патриархатной и сексистской системе гендерных отношений, где женщина рассматривалась как пассивный субъект и где символом женского успеха традиционно представлялся выгодный брак. Эту тему можно найти в ключевом фильме Арзнер «Танцуй, девочка, танцуй», созданном уже после картины «Невеста одета в красное» и сейчас считающемся ключевым в американском феминистском дискурсе, однако и в предыдущем фильме Дороти сумела в содружестве с Джоан Кроуфорд (сыгравшей главную роль) предложить женский образ отнюдь не тривиальной Золушки.

Фрагмент фильма «Невеста одета в красное»

«Невеста одета в красное» – единственный фильм Арзнер, созданный на студии MGM. Он стал коммерческим провалом, но режиссёр, несмотря на болезненный разрыв со студией, сумела потом создать ещё несколько блестящих работ, причём коммерчески успешных. Сюжетная канва фильма была не слишком типична по отношению к драматургическим «стандартам» того времени: певичка из кабаре, что по тем временам почти равнозначно проституции, выдаёт себя за девушку из высшего общества. В неё влюбляется богатый и респектабельный молодой человек (равно как и бедный почтальон), однако ей приходится немало потрудиться, чтобы скрыть своё низкое происхождение. Надо сказать, что Джоан Кроуфорд, первоначально мечтавшая поработать с Арзнер, зная о том, что она ранее помогла создать прекрасные роли нескольким голливудским актрисам, под конец съёмок фильма общалась с ней только при помощи записок. Американская мечта об успехе толкала её героиню на ложь и обольщение богатого «спутника жизни», заставляла её втискиваться в образ «золотоискательницы», но здравый смысл, равно как и женская природа, непосредственно связанная с крестьянским происхождением героини, подсказывали сделать другой и более гармоничный выбор, в котором женщина могла обрести забытое самоуважение. В какой-то степени фильм перехватывал эстафету у скандальной и снятой в голливудскую пре-код-эру картины «Мордашка» (1933) Альфреда Грина, в которой героиня Барбары Стэнвик использовала секс, мозги и красивое личико для продвижения по карьерной лестнице.

Дороти Арзнер и Джоан Кроуфорд во время съёмок фильма «Невеста одета в красное»

Как отмечала впоследствии феминистская критика (и, в частности, Лаура Малви), всей своей мощью Голливуд того времени стремился мифологизировать женщин как фетиши и иконы, настраивая взгляд зрителя-мужчины на скопофилическое удовольствие, равно как и принуждая женщин-зрительниц смотреть на экран как бы через несвойственный им взгляд, что, в свою очередь, было насилием. Конструирование взгляда непосредственно было связано с сексуальной и социальной сторонами отношений: мужчины действовали, женщины подавали себя; мужчины смотрели на женщин, женщины смотрели на себя, оставаясь под надзором. Это определяло не только отношения между мужчинами и женщинами, но и отношения между женщинами. Что превращало женщину в объект взгляда, равно как и конструировало то, что называли male gaze. В условиях студийной системы Арзнер вроде бы должна была делать иконой стиля и Кроуфорд. Этому должен был помогать и модельер Адриан (создававший костюмы для Гарбо). Однако и здесь Арзнер сумела добиться «остранения», вызвавшего трагикомичный подтекст в самом сердце фетишистского дискурса. Блестящее красное платье, которое героиня держит в своём чемодане, мечтая надеть в день брачного предложения от высокородного богача, в контексте всей истории оказывается вульгарным символом проституции. И, хотя фильм был чёрно-белым, цвет её платья смотрелся как тёмное пятно на репутации, равно как и был символом боли, испытываемой попавшей в жизненную ловушку женщиной, он переворачивал доминирующие сексистские стереотипы. Невесты в белом не получалось. Надев красное, сама героиня ощущала стыд.

Конечно, остановить машинерию голливудских стереотипов, которая от «Золотоискательниц» до «Красотки» сумела создать мощный миф о молодых, сексуальных, шикарно одетых женских телах, служащих брачным подарком для миллионеров, у Арзнер получиться не могло. Однако её вклад в развенчание этого мифа не остался незамеченным уже в более позднюю эпоху. Даже Франсуа Трюффо послал ей тайный оммаж своим фильмом «Невеста была в чёрном» (1967). Её яркие женщины сопротивлялись, не желали быть жертвами и вещами, хотя в установленной голливудским патриархатом системе ценностей всё предписывало становиться объектом. Об этом патриархатном предписании женской зависимости от мужчины говорит и другой фильм ретроспективы – «Счастье», сделанный во Франции в эпоху, когда сексуальная революция разрешила открыто размышлять о ранее табуированном дискурсе. Однако сделан он ещё до 1968 года, то есть до того как на женское кино стали смотреть не просто как на редкое исключение, а как на своего рода «контркино» (Клер Джонстон), непосредственно связанное с политическим и феминистским движением и ставящее своей задачей сопротивляться голливудской машине грез и её объектификации женщин на экране.

Трейлер фильма Аньес Варда «Счастье»

Та же Клер Джонстон в своей канонической феминистской работе «Women’s Cinema as Counter-Cinema» (1973) называет Аньес Варда «реакционером». Её первый цветной фильм «Счастье», скорее, нужно рассматривать в традиции французского арт-кино, ещё не пережившего потрясений 1968 года (стиль Варда, первоначально прославившейся как фотограф, довольно сильно изменится в период «Левого берега»). Он репрезентирует поиски французской «новой волны», которая вывела на передовую совершенно новое, молодое поколение кинематографистов, использующих лёгкие камеры типа Arriflex для того, чтобы снимать спонтанную, полную энергии, непосредственную жизнь своих сверстников, чаще всего сыгранных непрофессиональными актерами, и отказываться от постановочного размаха мизансцен и декораций. «Счастье» полно спонтанной свободы и рассказывает историю молодой супружеской пары, воспитывающей двоих малолетних детей, проводящей летний досуг в лесном парке, будни в плотницкой (он) и за шитьём женской одежды (она). Их молодому счастью не мешает и то, что герой параллельно начинает встречаться с молодой девушкой с почты. В мужчине много молодой сексуальной энергии, и ему кажется, что он сможет дать счастье обеим женщинам. Вроде бы так же думают женщины, не пытаясь быть собственницами. Но когда в лесном пруду находят тело жены, Варда меняет настроение и цветность фильма: не лето, а осень задаёт печальный жёлтый тон. Однако свято место пусто не бывает. Любовница становится новой женой.

Кадр из фильма Аньес Варда «Счастье»

Для женского кино эта работа Аньес Варда очень важна, поскольку даёт «голос» женщинам, открывает мир женского сознания и чувствительности, убеждая в том, что женское кино разнообразно, имеет разные векторы поиска и каждый раз сопротивляется объектификации и стереотипизации женщин на экране через «спектакль» и «маскарад», созданные Голливудом как глобальной доминирующей кинематографией. Камера в фильме Варда зорко выхватывает приметы женского мира и делает их словно бы ожившими цветными фотографиями: сменяющие друг друга цветы на столе, тщательное разглаживание детской одежды, женские руки за обработкой теста, кройка и шитье подвенечного платья… Мир счастливого материнства, который может поддержать только женщина. Одна умирает, но жизнь продолжает другая. Это печально, но подобно смене времен года, а за кадром в это время звучит музыка Моцарта. Через внешние образы Варда создаёт простую, но разнообразную вещественную и метафорическую среду внутренней жизни женщин: это их мысли, желания, страхи, эмоции… Здесь нет притворства и спектакля. Этот мир есть, он о себе заявляет, но в условиях либерализированных сексуальной революцией нравов он хрупок и легко превращает женщину в жертву.

Кадр из фильма Аньес Варда «Счастье»

1968 год стал Рубиконом в истории второй половины XX века. Европу охватили уличные протесты. Во Франции впечатлённые левой философской мыслью студенты дрались с полицией, мечтая о большей либерализации общества и изменении системы образования, равно как и высказывая острое недовольство авторитарной политикой Шарля де Голля. «Будьте реалистами, требуйте невозможного» – было их лозунгом. Бунтующие представители французской «новой волны» заставили раньше времени закрыться Каннский кинофестиваль. Что быстро отразилось на проблематике и эстетике фильмов, равно как и на кинотеории. В 1971 году на страницах «Кайе дю Синема» Коммоли и Нарбони призвали считать каждый фильм политичным и оценивать исходя из его идеологических устремлений. Политика стала менять кино, в том числе в Италии, где росло недовольство реформами правительства Альдо Моро и студенческие протесты начались раньше, чем во Франции. Поражение протеста, зачинщиками которого порой были неофашистские организации, привело к большей радикализации в «свинцовые семидесятые» и появлению терроризма. Политика отразилась и на фильмах немногочисленных женщин-режиссёров, в том числе отозвалась в фильме «Ночной портье» Лилианы Кавани, с интересом встреченного европейской критикой и раскритикованного американскими интеллектуалами и левыми. Скандал вокруг садомазохистских сексуальных сцен «Ночного портье», развернутых между экс-офицером СС и бывшей заключенной концлагеря, вызвал повышенный интерес зрителей по обе стороны океана. В США как раз приказал долго жить Кодекс Хейса, так что секс и насилие стали темами не только независимого, но и голливудского кино, однако соединение эротизма с темой Холокоста Лилиане Кавани многие критики так и не простили. Западная Европа, изрядно либерализовавшаяся вместе с сексуальной революцией, ещё не забыла о периоде денацификации, дебатах о Холокосте и преступном коллаборационизме и смотрела на фильм Кавани как на смелое размышление о преступлении и вине.

Кадр из фильма Лилианы Кавани «Ночной портье»

Лилиана Кавани начинала свою карьеру в кино как документалист, снимая не только политические фильмы о нацистской Германии, Сталине и маршале Петене, но и о роли женщин в движении сопротивления. Её дальнейшие игровые картины «Франциск Ассизский» и «Галилей» не принесли ей должного признания, зато «Ночной портье» сделал её имя скандально знаменитым. Действие фильма развивается в 1957 году в Вене, где в отеле встречаются бывшие любовники – скрывающийся от суда над нацистскими преступниками портье Макс и жена американского дирижёра Лючия. Их встреча реанимирует в памяти сцены из концентрационного лагеря, где Макс превращает дочку еврея-социалиста в любовницу для садомазохистских забав, а Лючия, стремясь выжить, поёт перед эсесовцами песенки в стиле Марлен Дитрих. Американские критики называли фильм «фашистским», делая акцент на подробностях эротических взаимоотношений героев, которые сам Макс (Дирк Богард) трактовал в ключе мифа о Саломее и царе Ироде. Музыкальная сцена в фильме действительно позволяла вспомнить о танце семи покрывал, полюбившемся декадентам, равно как и о перформансе Мартина из «Гибели богов» Лукино Висконти, вышедшей в Италии ещё до «Ночного портье» (в ней также снималась Шарлотта Рэмплинг, исполнительница роли Лючии). Создавая свой фильм, Кавани исходила из опыта интервьюирования выживших узников концлагерей, которые утверждали, что нацизм погрузил их в самое сердце зла, где далеко не все жертвы оставались невинны и где человеческая природа легко обнаруживала свои тёмные стороны. В католической Италии в «Ночном портье» вполне мог считываться сюжет о грехопадении, вине и расплате, равно как и о том, что прошлое всегда отзывается в настоящем, а глубокую травму порой невозможно изжить. Эту тему Кавани несла прежде всего через женский образ: не в силах вынести ложь о собственном прошлом, Лючия вновь отдавалась Максу в отеле, а затем покупала в антикварном магазине то самое платье, в котором любовник когда-то сильнее всего её обожал. Возможно, скандал вокруг фильма был спровоцирован тем, что его декадентский стиль позволял говорить о «небанальности зла». Кавани как будто бы возражала выдвинутым в Америке 1960-х представлениям Ханны Арендт о банальной машинерии нацистского палача, который просто делал свою работу, не испытывая страсти. Нацист у Кавани как раз отличался глубокими страстями и стремился превратить свою хрупкую жертву в фетиш. Кавани размышляла о роли высокой культуры в формировании перверсивных наклонностей представителей вполне культурной нации – стоит вспомнить вошедшую в фильм линию балетного танцовщика, выступавшего перед палачами СС под треск кинокамеры, равно как и пристрастие Макса к оперному искусству. Её размышления открывали страшную правду о том, что фашизм себя не изжил с Нюрнбергским процессом и прячется в тени старых улиц и в неброских отелях, ожидая подходящего часа. Но старые голодные волки полны животного страха и несут смерть не только другим, но и себе.

Кадр из фильма Лилианы Кавани «Ночной портье»

Фильм Кавани, как и многие фильмы женского кино, размышлял о понятии жертвы в том числе через исследование мира мужчин как мира традиционного насилия и милитаризма. Мужской мир как мир активного Марса оказался в центре внимания другого фильма рижской ретроспективы – это «Красивая работа» Клер Дени, снятая во Франции в 1990-е, в эпоху так называемой «новой новой волны». Благодаря разумной финансовой политике в области кино во Франции, равно как и бурному развитию кинообразования в кино пришло новое поколение женщин-режиссёров, среди которых выделялись Клер Дени и Катрин Брейя. В отличие от Брейя, сделавшей ставку на глубокое исследование женской сексуальности, в репрезентацию которой включалась порнография, фильмы Дени казались эстетически более консервативными, однако были более разнообразны по части выбранных тем. В частности, «Красивая работа», вольно отзывающаяся на повесть Мелвилла «Билли Бадд», является фильмом, исследующим кризис маскулинности, гомосексуальную чувствительность как одну из проблематик современного женского кино.

Кадр из фильма Клер Дени «Красивая работа»

Офицер в исполнении Дени Лавана (прославившегося прежде всего как актёр у Леоса Каракса, другого представителя французской «новой новой волны») вспоминает, почему был отдан под трибунал и потерял работу в Иностранном легионе, который комплектовался из контрактников из разных стран и принимал участие в том числе в войне в Алжире. Клер Дени много экранного времени уделяет подробностям жизни солдат Легиона, невольно напоминая о Рифеншталь, которая когда-то в «Олимпии» поэтизировала и превращала в спектакль действо спортивных мускулистых тел. Однако «Красивая работа» не столько романтизирует, сколько критически и даже иронически смотрит на маскулинность, изнанкой «торжества» которой (проявляющейся в военных тренировках и жёсткой субординации) становятся грёзы о редком отдыхе с танцующими местными темнокожими девушками. Дени акцентирует тему латентной гомосексуальности, которая, в частности, определяет поступок офицера Дени Лавана. Испытывая неосознанное влечение к солдату-новобранцу, он провоцирует его на драку, а затем приказывает выбросить в африканской пустыне, за что попадет под трибунал. Клер Дени исследует жестокость мужского мира, его иррациональные проявления, инстинкт войны, равно как и неспособность приспособиться к мирной жизни. В финале она таки создаёт мир мужского спектакля, заставляя экс-офицера в одиночестве извиваться на дискотеке, однако печальная ирония заключается в том, что мы так до конца и не понимаем, чем является его танец – остроумной попыткой войти в мирную жизнь Марселя, куда герой возвращается, или фантазией героя перед тем, как застрелиться. Кинотекст Дени полисемичен, и одно из его значений касается распада патриархата. Перформанс Лавана, во многом напоминающий женский, в конечном итоге говорит нам о том, что патриархатная модель французского общества, в котором мужчина брал на себя доминирование и контроль, а женщина облекала себя на подчинённый статус, давно себя изжила. Дени развенчивала стереотипы экранных представлений о мужчине как о мужественном и сильном охотнике и показывала, как мужчина-контрактник теряет контроль: не только над подчинёнными, но и над собственной сексуальностью и социальной жизнью. В прекарное время мужчины-воины оказывались одиноки, печальны, незащищены, сексуально неудовлетворенны, садистски настроены и практически также могли называться жертвами.

Трейлер фильма Клер Дени «Красивая работа»

Заключительный фильм ретроспективы «Мадемуазель Парадис» Барбары Альберт сделан в наше время, когда женское кино стало рассматриваться как глобальный феномен и внимательное отношение к нему стало мировым трендом фестивалей, университетских конференций, публикаций, музеев кино и кинопроката. Огромный приток женщин в сферу кино во многом связан с изменением системы образования в разных странах, где гендерная политика стала более благоприятной в плане возможности женщин учиться снимать и говорить на языке, более востребованном в эру доминирования аудиовизуальной культуры. Волны феминистского движения в западных странах вывели женское кино из статуса «кино меньшинства» (Алисон Батлер) как кино маргинализированного и в финансовом плане всё ещё тяготеющего к тому, чтобы рассматриваться в рамках национальных школ, в статус «глобального кино» (Патриция Уайт), то есть отличающегося космополитичной идентичностью и транснациональным статусом финансирования. Определились и своего рода любимые жанры современного женского кино, одним из которых является байопик – жанр «Мадемуазель Парадис».

Трейлер фильма Барбары Альберт «Мадемуазель Парадис»

Байопик – гибридная кинематографическая форма, которая оперирует фактами, равно как и вымышленными деталями, рассказывая историю жизни реального человека или концентрируясь на каком-то фрагменте его судьбы. Байопик комбинирует конвенции мелодрамы, исторического фильма, психологической драмы, биографии, документального кино. Имея свои корни в жизнеописаниях и литературе, он прекрасно развивался весь XX век в самых разных кинематографиях, но в XXI веке стал особенно важным жанром женского кино, позволив пересмотреть роль женщин в истории творчества и создать ряд своего рода визуальных кейсов-исследований. Женщины-режиссёры возвращают в дискурс забытые имена, открывая неизведанные лакуны в истории, равно как и помогая молодому поколению (которое всё ещё является главной зрительской аудиторией кино) находить жизненные и творческие ориентиры. «Мадемуазель Парадис» заполняет лакуну в истории австрийской музыки, предлагая взглянуть на биографию музыканта и композитора рубежа XVIII–XIX веков Марии Терезии фон Парадис, в честь которой некогда Моцарт написал свой концерт для фортепьяно с оркестром под номером 18.

Режиссёр Барбара Альберт и её команда на съёмках фильма «Мадемуазель Парадис»

Фильм Альберт в чем-то традиционен для своего жанра. Он посвящён молодым годам фон Парадис, её становлению как музыканта, то есть продолжает заложенную женским байопиком тему драматического прихода гения в «профессию», пересматривая так называемое направление «виктимологически-фетишистского байопика» (Денис Бэнхем), характерное для прошлого века. Однако есть в нём и новые черты. Последние две декады жанр стал претерпевать изменения, убеждая в том, что сопротивление и преодоление травмы жертв женщинами может привести к эффекту реализации, стать своего рода почвой и подпиткой для творческого взлёта. Ровно в то же время и на ту же тему скандинавы выпустили фильм «Стать Астрид» (2017) (о молодых годах писательницы Астрид Лингрен), а французы – «Мари Кюри. Мужество познания» (2016). «Мадемуазель Парадис» показывает, как слепота героини способствовала выработке особой чувствительности и слуха, позволившей ей стать прекрасным музыкантом, гастролирующим по всей Европе, равно как и основателем первой в истории Австрии музыкальной школы для слепых.

В начале фильма Мария показана как скромная девочка с ограниченными возможностями, мечтающая оказаться в Вене у знаменитого врача, о котором ходит слава способного вернуть ей зрение. Авторитарная мать, культивирующая в ней музыкальные наклонности, соглашается доставить дочь в Вену, где доктор-шарлатан применяет разные способы возвращения зрения. Нетрудно предположить, что зрение не вернётся. Однако фильм не об этом, а о том, что попытка «включить» глаза стала своего рода кратковременной попыткой предать мечту, отказаться от особой чувствительности слуха и пальцев, которую камера Альберт отмечает в первом же продолжительном кадре, где слепая Мария так играет на своем фортепьяно, словно получает оргазм. Как рождается музыка? И подвластна ли она здоровому человеку, которого в обществе считают нормальным? – как будто бы спрашивает нас Альберт. Фильм убеждает, что этой нормы не существует, она совершенно противоестественна в мире искусства, где речь идёт об уникальности. В этом смысле он выполняет функцию социальной и арт-терапии, реализовать которую стремятся многие современные женщины-режиссёры.

В наше время колоссального выбора фильму очень трудно стать социальным событием, переворачивающим мир. Однако фестивали могут в этом помочь. Ретроспектива Рижского международного кинофестиваля «Popcorn Venus» убеждает, что женское кино переворачивает сложившиеся в прошлом веке представления о взгляде и точке зрения. Оно помогает посмотреть на мир, человека, гендер иначе и более широко, а с каждым годом усиливающееся желание женщин создавать свои фильмы говорит о том, что процесс корректировки нашего социального зрения будет продолжаться.