10 фильмов фестиваля Lielais Kristaps
7 ноября в Риге открывается национальный кинофестиваль Lielais Kristaps 2019
06/11/2019
Взгляд на две основные категории национального кинофестиваля Lielais Kristaps 2019 года – «Лучший полнометражный игровой фильм» и «Лучший полнометражный документальный фильм» – даёт некоторое представление если не о глобальных тенденциях, то хотя бы о наметившихся векторах развития латвийского кинематографа.
В сегменте постановочных фильмов отчётливо различимо стремление освоить жанровые и субжанровые направления. Здесь заметны движение в сторону внятного мейнстрима, говорящего со зрителем на понятном ему языке и одновременно не идущего на поводу у связанных с этим спекуляций, и минимизация радикальных экспериментов, присущих артхаусу.
Наиболее полно такие особенности выражены в ленте Гатиса Шмитса «1906». История уничтожения революционной группы, в рамках которой осуществляются террор, ограбление, агитация и предательство, выведена (или по крайне мере предпринята такая попытка) к личностным метаморфозам её руководителя. Главное достоинство фильма в том, что сюжет аранжирован такими кинематографическими средствами, которые образуют цельную совокупность, не позволяя выделить какие-либо формальные или идейные находки.
Режиссёр картины «Ничто нас не остановит» Андрис Гауя в рамках своего фильма разрабатывает интересный приём, помогающий приблизиться к сути высказывания. С одной стороны, он создаёт почти стерильное, очень эстетское пространство – и в интерьерах обустроенной в мельнице студии звукозаписи и расположенного рядом дизайнерского дома, и в благостных видах летней сельской Латвии. С другой – самая такая выхолощенность, разрежённость, избыточность отсутствия фоновых раздражителей способствует возникновению суггестивного ощущения отчуждения. Поэтому всевозможные проявления близости персонажей указывают на коммуникационные разрывы, что звучит достаточно современно.
Социальная драма Юриса Курсиетиса «Олег» в хорошем смысле удивляет – достаточно банальные бельгийские злоключения гастарбайтера из Латвии подкреплены столь мощным драматургическим скелетом, что, несмотря на в целом незамысловатую картинку (она как раз не отвлекает от событийного развития), полностью погружаешься в происходящее и безусловно веришь в экранную реальность. Даже стилистически инородный метафизический рефрен с погружением в подлёдную бездну и отсылкой к жертвенному агнцу органично вписывается в поле завидной убедительности.
Активно пишущая, в том числе как кинокритик, Алисе Зариня, как это нередко бывает, встала «по ту стороны камеры». В её полнометражном дебюте «Рядом» исследуется зарождение и развитие отношений молодых людей. Но здесь нет намеренной психологической тяжести. Зариня умело вплетает в ткань фильма юмористические гэги, с лёгкостью применяет наработки роуд-муви и темпоральные петли. А само повествование с непреложной логикой данной ленты опирается на смыслообразующую ось – праздник летнего солнцестояния, Лиго, что привносит в фильм привкус приключения, которое таит в себе экзистенциальные выводы.
«Елгава ’94» Яниса Абеле – это рассказ о подростке, который делает всё, что положено делать в 14 лет: влюбляется, тусуется в сомнительных компаниях, слушает Курта Кобейна, ходит на рок-концерты, дерзит учителям, сбегает из дома, прыгает с третьего этажа, мечтает о собственной «металлической» группе… Но «Елгава ’94» – это ещё и ностальгия по конкретному месту и конкретному времени. Поэтому в повествование – этакой созерцательной тенью происходящего – внедрён субъект воспоминаний, повзрослевший на 20 лет герой. Неважно, что группа так и осталась в мечтах, а прочие приключения не помешали чинно поступить во французский лицей – повествователь в кадре придаёт обнаруживающейся виртуальности событий нужный градус отстранённости. В итоге получается медитация о свободе или по крайней мере об уловленном моменте самого чистого стремления к ней.
В номинированных игровых фильмах не слишком просто обнаружить яркие художественные достижения, однако в них несомненно имеются отдельные твёрдые успехи, которые не только дают надежду, но и складываются в некий уровень. Куда интереснее и разнообразнее общая картина в категории полнометражных документальных фильмов. Что также можно считать положительным признаком в национальном контексте. Ведь главенствующая тенденция мирового кинематографа на протяжении уже значительного ряда лет чётко указывает, что самое актуальное не только в социальном и политическом плане, но и в художественном смысле происходит именно в неигровом кино.
Серьёзная работа предпринята Яаком Килми и Гинтсом Грубе, чтобы увлекательно изложить рассказ о двойном агенте – перебежчике Имантсе Лещинскисе и его дочери Иеве. В насыщенной драматизмом и отмеченной живым интересом авторов к судьбе персонажей ленте «Мой отец шпион» очень тонко используются разнообразные средства документального повествования, а её эстетические достоинства стоят отдельного упоминания. Помимо включения в ткань фильма архивных фото- и видеосъёмок и репортажного сопровождения Иевы здесь имеется достаточно рискованный, на мой взгляд, ход – реконструкция отдельных событий. Однако режиссёры задействуют рефлексию по поводу самой реконструкции – нам показывают, как гримируют актрису, изображающую молодую Иеву, как выглядит в кинопавильоне её американская комната… Сами кадры восстановленного прошлого пропущены через призму деликатного подхода – преимущественно они даются через остановленное изображение, что вкупе со всем перечисленным приводит к необычайно сильному впечатлению, в котором эстетические координаты точнейшим образом задают диаграмму этических вибраций.
В привычной для Виталия Манского манере сделан его фильм «Свидетели Путина» – здесь отсутствуют какие-либо формальные изыски, которые заставили бы говорить об особой востребованности содержательных моментов, нет и попытки осознанного структурирования практически неизбежных в документалистике, но столь значимых для неё различий визуальных фактур, возникающих при стремлении к достоверности. Насколько неловкость при просмотре «семейных» кадров режиссёра и очевидная манипулятивность монтажа и закадрового комментария компенсируются силой аутентичности уникального отснятого материала, насколько сама эта аутентичность подчиняется авторской воле? Лично для меня это вопрос как минимум открытый. Впрочем, это вовсе не означает, что киноработа не заслуживает самого пристального внимания.
…Церковь, аптека, кладбище, базарчик под открытым небом, где можно найти мёд и мясо, цветы и блузки, всякую всячину… Всё, что нужно для жизни, – так говорит один из персонажей фильма Бригиты Эглите «День шестой». Непретенциозная зарисовка из провинциальной жизни, где всё идёт своим чередом, структурирована развитием и закольцовкой действий, прорисовкой характеров, визуальными акцентами – такими, как крупные планы натруженных рук. Полная отстранённой и в то же время чуткой созерцательности фиксация бытовых подробностей обнаруживает приглушённый, но остающийся послевкусием философский подтекст.
«Инга слышит» Каспарса Гобы – попытка на достаточно остром, если не шокирующем материале раскрыть болезненные темы. Фактологическая подоплёка вроде бы соответствует авторской интенции: 16-летняя Инга единственная в семье неслышащих обладает слухом, она живёт в глухой латвийской глубинке, имеет сложный характер и нетрадиционную сексуальную ориентацию. Однако при просмотре создаётся ощущение, что режиссёру было важно хоть как-то запечатлеть события жизни Инги, вписывающиеся в сценарий, а все остальные созидательные компоненты были отодвинуты на далёкий план. В результате, как это обычно и бывает, формальная рыхлость не даёт тематической неоднозначности пробиться к полю живого эмоционального воздействия.
Документальная, но в известной степени и экспериментальная лента Лайлы Пакалнини «Ложка» – это торжество перфекционизма. Снятые в пяти странах идеально выверенными статичными планами (большинство которых приближаются к эталонным в своих композиционных и световых решениях, и это при том, что режиссёр не выстраивала кадры, а лишь улавливала их в зримом континууме) этапы трансформации нефти в пластиковую ложку образуют эфемерный сюжет. Но он очевидно лишь прикрывает реализацию чистого искусства в высшей степени – того, что всегда расширяет границы конвенциональностей, в случае визуальной культуры обогащает киноязык и попутно даёт возможность зрителю получить подлинное наслаждение, в котором оппозиция этического и эстетического обнаруживает свою кажимость.
Если рассматривать Lielais Kristaps как индикатор состояния нашего кино «здесь и сейчас», то можно с уверенностью говорить о мощной инерции того подъёма, который начался несколько лет назад и во многом был связан с реализацией программ в рамках столетия Латвийской Республики. Хочется надеяться, что эта инерция не иссякнет, а перейдёт в новое качество.
