60 000 подозреваемых не могут ошибаться
20/12/2012
«Самое волшебное в любом путешествии», – сказал как-то Хичкок Шарлотте Чэндлер, – «это момент, когда корабль или поезд трогается с места. Такое чувство, будто ты уже за тысячи миль от того места, где только что был».
И потом добавил: «Воздушные перелёты никогда не вызывали во мне подобного чувства».
Не потому ли ему так нравилось в детстве изучать схемы железнодорожных дорог и метро, расписание поездов и пароходов.
Увы, передать это волшебное чувство на экране не так-то просто. Хотя попытки были. Например, у Михаила Козакова в «Безымянной звезде» о провинциальном европейском городке начала XX века, жители которого все поголовно прихорашивались и выбегали на перрон всякий раз, когда мимо проезжал дизель-электропоезд.
Правда, в фильме Казакова (и Рерберга, не пожелавшего светиться в титрах) к волшебству примешивалась щемящая боль по утраченной невинности – спустя две войны Европа уже не будет прежней. Прелесть Хичкока в том, что он не пожелал с этим мириться: раз удивительное душевное волнение могло когда-то возникнуть от простого механического толчка, значит его можно вызвать вновь, но каким-то другим способом, главное – его найти или изобрести. (В этом его убеждал и полюбившийся с детства Эдгар По – самые волнующие мгновения можно воспроизвести, если холодно просчитать сочленения слов в строке).
За один такой способ Хичкока чаще всего и превозносят. Саспенс, напряжённое ожидание развязки, хрестоматийным примером которого давно стала тикающая бомба под столом ничего не подозревающих героев.
Пример искусственно огрублённый. Взят он не из фильмов Хичкока. Но разве у Хичкока эффект не сводится к той же нехитрой игре на нервах?
Нет.
Если зритель будет знать столько же, сколько персонажи, саспенса не возникнет. Чтобы мы начали переживать, камера должна скользнуть под стол. Одно маленькое движение камеры, подобное лёгкому толчку тронувшегося поезда, и наша искушённость, наше дополнительное знание начинают работать не на щемящее ностальгическое сочувствие, а полностью сосредоточивают нас на настоящем.
Кадр из фильма «Тень сомнения». 1943 г.
Эффект, между прочим, сродни порнографическому. Вы заметили, как плохо порно поддается ностальгии?
Ещё нюанс. Снимать саспенс-сцену можно одним куском. А можно разрубить монтажом: люди сидят за столом – потом крупный план бомбы под их ногами – а потом опять средний план ничего не подозревающих лиц.
Из-за нервного напряжения саспенс не кажется нам волшебным. За всю карьеру Хичкок, вероятно, лишь один раз напрямую связал саспенс с освобождающим чувством отъезда – в «Исступлении» врезается в память убийство Бэбс Миллиган. Врезается именно потому, что нам его не покажут. Маньяк, которого она считает другом своего любовника, приглашает её в свою комнату со словами: «Не знаю, в курсе ли ты, Бэбс, но ты – мой тип женщины». Дверь закрывается, и камера начинает медленно и в полной тишине отплывать от нее, съезжает по винтовым ступеням, минует прихожую и лишь затем нас охватывает уличный шум, поражающей своей абсолютной обыденностью.
«Воздушные перелёты никогда не вызывали во мне подобного чувства».
Остаётся гадать, какие переживания возникали у него от движения, обратного взлёту – сверхдолгого наезда камеры с воздуха на какую-нибудь деталь. Может, ощущение, что какая-то частичка тебя, только что витавшая за тысячу миль, вернулась в тело? Допутстить такое было бы логично, но доподлинно мы никогда не узнаем. Ясно одно – чувство наверняка было сильным, раз Хичкок часто повторял этот прием. «Психо» начинается с панорамы городка Финикс сверху: камера парит и наезжает на небоскреб, чтобы потом юркнуть в одно из затемнённых окон. Точно так же начинается «Верёвка», действие которой разврачивается в Нью-Йорке. Титры «Исступления» идут под пролет камеры над Темзой. Есть схожий эпизод и в «Марни».
Но приметой авторского стиля пикирование камеры стал намного раньше, когда оно требовало огромных технических усилий. Продолжительный наезд с воздуха включен, к примеру, в «Молодого и невинного». А в «Дурной славе» схожий эпизод снимался целых два дня, в чём позже Хичкок не без гордости признался Франсуа Трюффо: «Это движение камеры подобно предложению, выражающему следующую мысль: “В огромной гостиной этого дома устраивается прием, но здесь происходит драма, о которой никто не подозревает, а в самом центре таинственных драматических событий – маленький предмет, вот этот самый ключ”».
Комментарий Хичкока не объясняет, зачем понадобилось длить кадр. Напротив: обилие знаков препинания в предложении, которому прием плавного панорамирования якобы соответствует, доказывает, что эпизод легко можно было бы порубить на планы – общий, средний, крупный. Точно так же можно снимать любую сцену с саспенсом: можно одним куском. А можно разрубить монтажом: люди сидят за столом (общий план) – потом крупный план бомбы под их ногами – а потом средний план ничего не подозревающих лиц. Какая разница? Для кого-то – никакой. Но для Хичкока она была. И привела в итоге к идее снять «Верёвку» одним непрерывным куском. 
Афиша «Верёвки». 1947 г.
Из-за таких вот непрывычных планов и нежелания их объяснять Хичкок в итоге обрел славу формалиста, ловко приспособившегося к требованиям Голливуда. Он охотно подыгрывал этому заблуждению, заявляя: «Другие режиссеры снимают куски жизни, я же – куски пирога». Не то чтобы врал – намеренно недоговаривал. В Америку он ехал снимать для Селзника «Титаник». Если бы фильм был завершён, фраза о «куске торта» встала в общем паззле его мифотворчества на нужное место – она сцепилась бы с эпизодом об исполненном гордости кондитере, который доводит до совершенства кремовое убранство десерта, ещё не зная, что оценят его разве что глубоководные рыбы.
Миф о Хичкоке как далеком от жизни развлекателе-перфекционисте не выдерживает критики еще и потому, что кускам пирога он все же предпочитал сюжеты, основанные на фактах. Хичкок лишь один раз предупредил зрителей, что снял фильм по подлинной истории – в пролог «Не того человека» он намеренно вклеил спич, начинавшийся словами: «Меня зовут Альфред Хичкок. До сих пор я снимал триллеры...» Из-за чего и возникает иллюзия, будто прежние триллеры далеки от реальности. Между тем, подлинными случаями вдохновлены не только «Верёвка», но и «Психо», «Жилец», «Леди исчезает», «Иностранный корреспондент», «Дело Парадайн», «В случае убийства набирайте М», «Поймать вора», «Топаз», «Исступление». Даже у фантастических «Птиц» отыскались прототипы (пресса Лос-Анджелеса писала о нескольких случаях бешенства у пернатых, а Алексей Юсев усмотрел связь с карибским кризисом).
Впрочем, докапываться до фактов порой приходится долго. Хичкок этой задачи нисколько не облегчает, даже наоборот – часто путает карты.
Так, для фильма «Человек, который слишком много знал» он приберег честертоновское название, хотя к сборнику его рассказов он прямого отношения не имеет. Сюжет основан на осаде Сидни-стрит, в которой принимал участие Уинстон Черчилль. В интервью Франсуа Трюффо Хичкок сказал, что перестрелку устроили русские анархисты. В действительности то были латышские террористы, один из которых – Екабс Петерс – позже под именем Якова некоторое время возглавлял советскую ВЧК. Однако оговорка Хичкока не была случайной: Честертон (один из любимейших его авторов) считал идеи анархистов настолько опасными, что для их опровержения написал роман «Человек, который был Четвергом». Трактат для этих целей не годился, потому что анархизм и нигилизм, которые Честертон различал слабо, привлекали именно эстетической формой. Афоризмам Ницше нужно было противопоставить что-то столь же яркое и парадоксальное, но не идущее вразрез с общепринятой моралью, да еще и выставляющее любой радикализм в комичном ключе. Выход, который нашёл Честертон, вполне сойдет за формулу самых удачных фильмов Хичкока – история с тайной, резкими сюжетными поворотами, ироничными диалогами, исподволь подводящая к христианскому мироощущению как самому захватывающему и самому долгому приключению в ничем, казалось бы, не примечательной жизни.
Образ Хичкока как коммерчески успешного абстракциониста (на легенду работало и то, что любимый художник Хичкока – Пауль Клее) до сих пор манит тех, кто надеется дорого продаться системе и при этом сохранить свою уникальность. Но есть у этой маски свои ограничения – демонстрация голой виртуозности плохо вяжется с этической проблематикой, затрагивать которую великим художникам вроде бы положено по статусу.
Главной жертвой недопонимания следует признать «Верёвку». Она содержит полемику с ницшеанством, особенно актуальную в послевоенное время, когда и была снята, но в историю кино она все же вошла как стилистический кунштюк – как доведённая до предела страсть бесконечно длить кадр (снять фильм одним планом, как известно, помешала лишь невместительность бобин для кинокамер). Почти десятилетие спустя Каннский фестиваль включил в конкурс фильм Ричарда Фляйшера «Насилие», основанный на там же деле Леопольда и Леба. Актёры, сыгравшие убийц, а также Орсон Уэллс за роль их адвоката получили коллективный приз за лучшую мужскую роль. Актёрам Хичкока её бы ни за что не вручили, даже если бы фильм попал в конкурс. Потому что никаким специфическим психологизмом их игра не блещет. Задача Хичкока заключалась не в том, чтобы заставить актёров переживать по Станиславскому. Переживать должен был зритель, и совсем не то же самое, что актеры. А значит, режиссёр должен пускать в ход какие-то свои хитрости, а не выезжать за счёт вживания актеров в образ.
Вот почему этика у Хичкока напрямую связана именно с теми формальными тонкостями, где её меньше всего ищут. Ведь за разницей между саспенсом непрерывным и порубленным монтажом кроется целая философия. Как уже было сказано, саспенс строится на избытке информации: зритель знает чуть больше, чем персонажи, и потому переживает за них. И хотя саспенс-эпизоды заставляют нас нервничать, мы с удовольствием их смотрим и просим ещё. Почему? Какое удовольствие мы из них извлекаем? Помимо очевидного – пощекотать нервы, находясь в безопасности – саспенс одаривает нас еще двумя приятными чувствами. Во-первых, то, что мы переживаем за героев, легко счесть за доказательство нашей глубоко упрятанной человечности. Ну, конечно же, внутренне мы чисты и благородны, а суровый мир из-за своей толстокожести просто не в состоянии этого разглядеть. Во-вторых, когда автор делится с нами дополнительной информацией, то немного приподнимает нас до своего демиургического статуса. Когда режиссер вбрасывает информацию – например, о бомбе – с помощью рубленного монтажа, то это похоже на сноску внизу книжной страницы: мы ненадолго отвлеклись от действия, и вот снова с головой погрузились в него. Мы воспринимаем эту подсказку вполне естественно, как нашептывание закадрового голоса, который – ну, конечно же – лишь вторит нашей врожденной интуции. При этом связь между первым и вторым моментом как правило ускользает: мы не осознаем, что наша сострадательность оплачена демиургической информированностью. Точнее, не хотим осознавать, потому что богом быть трудно, а нас временно пропустили на его место просто так – попереживать, и ничего не просят взамен. Это же кусок торта, наслаждайтесь, не забивайте голову.
С непрерывным движением камеры все немного иначе – иноформация вбрасывается не извне, не из-за скобок повествования, не сноской к строке. Камера сама скользит под стол, и чем медленнее она это делает, тем больше у нас шансов задуматься: «А чей же это взгляд? Чьими глазами мы следим за происходящим? Если это автор-демиург, то почему рабски привязан к ситуации и не выпрыгивает из неё, когда вздумается? А если не бесплотный автор, то почему невидим для геров?» Если камера по дороге сделает несколько лишних движений – отвлечется на муху, например – то у зрителя могут возникнуть и другие неприятные вопросы: где же моя врожденная интуиция, почему она на это раз не подсказывает, что попадает в кадр дальше? Или: муха тоже погибнет, но надо ли ей сопереживать, не принизит ли это моего искреннего и светлого сочувствия людям? Ещё хуже, когда камера вместо или вместе с мухой отвлечется на убийцу. Он ведь тоже переживает – бомба может не взорваться.
Разумеется, добавлять точки зрения на ситуацию можно и с помощью рубленого монтажа. Хичкок, как правило, пользуется всеми типами монтажа, но не ради разнообразия. Его золотое правило: нельзя бездумно менять угол съемки. Если классическая сцена из «Психо» в ванной изрублена на фрагменты, некоторые из которых длятся всего секунду, то сделано это для того, чтобы зритель испытал целую гамму чувств: чтобы в его винегрет сострадательности добавилась толика садизма и неутолимое любопытство вуайериста (нам, конечно, жалко бедную женщину, но если она всё равно умирает голой, почему бы не оценить её попку). А потом ещё можно попереживать за Нормана Бейтса, уничтожающего следы преступления.
Саспенсу этот плюрализм нисколько не вредит, совсем напротив – чем больше героев втянуто в ситуацию, тем нервознее атмосфера. В этом он тоже хотел дойти до предела. Оказавшись в дни съемок «Верёвки» впервые на бейсбольном матче, он поинтересовался: «Сколько зрителей смотрят игру?» Когда ему назвали приблизительную цифру, Хичкок сходу загорелся идеей фильма: идеальное преступление – один из игроков убит, 60 000 подозреваемых. К идее он охладел после того, как через несколько лет убийство на бейбольном поле случилось в действительности.
Это был не первый случай, когда Хичкок предсказывал будущее. «Иностранный корреспондент», например, заканчивался бомбежкой Лондона, которая на самом деле произошла через несколько дней после премьеры. Позже Хичкок скажет, что снять «Веревку» его подтолкнуло чувство вины за то, что в «Иностранном корреспонденте» он невольно подсказал неким преступникам план убийства. В «Дурной славе» он в качестве макгаффина (т.е. ничего не значащего предмета, который при этом крайне важен для героев и помогает двигать сюжет) предложил уран. ФБР тут же взяло его под контроль – до бомбёжки Хиросимы о стратегической роли урана мало кто догадывался.
Вернемся к саспенсу, который от числа втянутых в ситуацию только выигрывает в напряжённости. Почему же Голливуд, многому научившийся у Хичкока, с неохотой берется за многофигурный саспенс (чем отчасти объясняются неудачи снять хичкоковский римейк или сиквел)? Причина в перечисленных выше дополнительных удовольствиях, с которыми начинает твориться что-то странное – когда сопереживаешь и жертве, и убийце, то невольно засомневаешься в том, что твои чувства проистекают из внутреннего благородства. Ещё больше подозрений вызовет позиция автора, отвественного за столь извращенно сконструированный мир. Не потому ли Хичкок старался мелькнуть в каждом своем фильме? Не потому ли он не любил заглядывать в глазок кинокамеры? Ведь это сигнал: смотрите, я внутри ситуации, а не парю над нею, мой взгляд не совпадает с тем, что сочувственно или подстрекательски охватывает происходящее на экране, наверху только птицы, наши пернатые друзья, которые в любой момент могут обернуться нашими врагами.
Все эти эстетские игры со сменой угла зрения и попаданием в кадр себя любимого или чайкиного крыла перестают казаться чем-то малосущественным, как только речь заходит о военных преступлениях. После победы над нацистами у союзников появилась возможность задокументировать правду о концентрационных лагерях. Продюсер (и будущий лорд) Сидни Бернстайн хотел, чтобы именно Хичкок стал супервайзером на монтаже документального фильма, обличающего нацизм. Хичкок сразу согласился. Сам он не выезжал на съемки, но внёс три важнейших предложения. Первым из них было – делать максимально долгие планы. Снимать панораму концлагерей как можно дольше и медленнее. Никаких склеек, чтобы потом не возникло подозрений, будто количество трупов увеличили простым монтажным трюком. Второе – взять в один кадр с трупами местных немцев, чтобы они потом не смогли отказаться от своих показаний. Третье – показать окрестности концлагерей: ту раскормленную идиллию с щиплющими травку коровами, в нескольких минутах езды от которой люди гнили заживо. Полученный результат британское правительство решило не показывать немцам. Объяснение: фильм подорвет моральный дух нации, перед которой стоит непростая задача восстановаления страны. Вряд ли Хичкок мог с этим согласится – попавшие в кадр немцы больше похожи на шкодливых школьников, чем на потрясённых раскаянием взрослых. Посмотрите, с каким равнодушием они стаскивают трупы узников в братские могилы. Стоит ли удивляться, что в послевоенных фильмах Хичкок не столько взывает к чувству вины, сколько экспериментирует с ним.
Фильм хранился в архивах под номером F3080 и впервые был показан по телевидению в 1985 году (российский канал «Культура» показал его в 1999-м). Хичкок предчувствовал, что при его жизни зрители фильм не увидят. Он говорил, что увиденная хроника навсегда врезалась в его память. Теперь, когда фильм, получивший название «Память о лагерях» (Memories of the Camps), можно скачать в сети, заметно, как сильно увиденное повлияло на всё его дальнейшее творчество. Длинные планы в «Веревке», снятой Хичкоком с тем же Сидни Бернстайном в качестве сопродюсера, получили дополнительное обоснование. Как и приглашение Джеймса Стюарта на роль учителя убийц. В беседах Хичкок приводил другую причину: по его мнению, с типичной и невыразительной внешностью Стюарта простым зрителям проще всего идентифицировать себя. Отчасти это верно, хотя остается вопрос, зачем режиссёру понадобилось, чтобы зрители ассоциировали себя с вдохновителем убийц. Но была и другая причина: при всей своей обыденной внешности Джеймс Стюарт был личностью выдающейся – он учился на архитектурном факультете в Принстоне, а Вторую мировую войну, начав рядовым, закончил в чине полковника. В числе его миссий как боевого офицера ВВС США – суд над американскими лётчиками, бомбившими в годы войны Цюрих, хотя Швейцария сохраняла нейтралитет. Суд оправдал лётчиков, а слова Стюарта в «Веревке» о вине и отвественности получили дополнительный контекст. То же касается сушеных голов в мелодраме «Под знаком Козерога», снятой опять же при участии Бернстайна. А «Психо» из подлинного патологического случая Эда Гейна вырос до символа – вот, как оказывается, просто устроить, не ссорясь с соседями, маленький концлагерь посреди самого мирного пейзажа в любой демократической стране, где чувство вины притуплено или, напротив, излишне обострено. Снова и снова послевоенный Хичкок будет выбивать зрителя из колеи, лишая его отговорок типа «Я лишь выполял приказы», «Я ничего не знал», «Лично я за Гитлера не голосовал». Все подобные отговорки он передразнивал с невозмутимым видом: «Для меня “Веревка” – всего лишь трюк; только так я и могу к ней относиться. Не знаю даже, что меня в ней так позабавило, что я решил ею заняться». И многие на его уловку охотно велись. Ларса фон Триера, который тоже мечтал снять фильм одним планом, «Веревка» разочаровала: «Поскольку в фильме эта идея не несёт никакой смысловой нагрузки».
Чтобы кое-что понять в обращении Хичкока со смыслами, придется обратиться к его детским годам. Сборник рассказов «Человек, который слишком много знал» был опубликован в 1922-м, в год, когда его автор Гилберт Кит Честертон принял католичество. Хичкоку сознательный выбор делать не пришлось – ирландские корни предопределили строгое католическое воспитание в колледже св. Игнатия. С подачи самого Хичкока к учителям-иезуитам принято возводить идею и практику саспенса. Они не просто секли провинившихся учеников розгами – провинность и степень наказания сначала заносились в особый журнал, после чего провинившемуся нужно было ещё целый день томиться в ожидании экзекуции.
Почему приговор не приводили в исполнение сразу? Зачем оттягивали? Был ли в этой дополнительной жестокости какой-то смысл? Разумеется. Педагогика давно пришла к выводу, что телесное наказание неэффективно – оно унижает человеческое достоинство и низводит ученика до уровня собаки Павлова, которой вместо воспитания просто прививают условный рефлекс. Однако отсроченное наказание – нечто совсем иное: в ожидании порки ученик обречён снова и снова прокручивать её в воображении. Он запугивает сам себя гораздо сильнее, чем это могли бы сделать воспитатели, и получает тем самым возможность осознать, сколько душевных страданий способен себе причинить.
Столкновение с внутренними страхами, с внутренней жестокостью к себе – вот в чём цель. После того, как ребенок прочувствует таящуюся внутри самого него агрессию, ему легче будет принять идею первородного греха, и труднее – анархистскую мысль об изначальной благости человеческой природы. Трюк ли это воспитателей или эмпирическое доказательство зла, Хичкок судить не решался, но католические методы воздействия взял на вооружение. Чем и объясняется его визуальная сдержанность. Если в знаменитой сцене в ванной («Психо») нож ни разу не коснулся тела, то лишь потому, что Хичкок верил в зрительское воображение. Оно само дорисует ужасы, которые не пропустит ни одна цензура.
Кадр из «Психо». 1960 г.
Он не столько отвечал на вопросы, сколько с помощью слов чертил схемы, соединял новыми маршрутами старые эпизоды, а из фильмов они были или из прошлого – не важно. Зрители от этого только выигрывали: чем плотнее сеть маршрутов, тем комфортнее путешествие по миру Хичкока. Но у исследователей растущая сложность перекрестных ссылок вызывала головокружение и желание разоблачить морок – не может быть, чтобы такой кристально прозрачный коммерческий продукт содержал в себе столько подтекстов и порождал лавину интерпретаций и вариаций.
Нам не удаётся избавиться не только от некоторых детских увлечений, но и страхов. Чаще всего повторяют историю о том, как отец направил пятилетнего Альфреда в полицейский участок с запиской, в которой содержалась просьба запереть её подателя в камеру на 5–10 минут. Вдобавок к страху перед полицейскими выходка отца привила Хичкоку на всю оставшуюся жизнь мрачноватое чувство юмора и подсказала финал «Подозрения», от которого под давлением продюсера пришлось отказаться. Меньше известна другая история – на этот раз с матерью. Избыток веса сделал маленького Альфреда предметом насмешек среди других детей. Однажды он пришел домой и встал у зеркала. «Разве я выгляжу смешным?» – спросил он у подошедшей матери. «С годами ты это перерастёшь», – ответила она, не подозревая, что травмирует ребенка на всю жизнь. «Я так и не перерос этого», – признался он Шарлотте Чэндлер.
В «Завороженном» отягчённый чувством вины герой Грегори Пека никак не может вспомнить, кто же он: «Словно смотрю в зеркало и вижу только стекло». Многие буддисты его состоянию только позавидовали бы, хотя героиня Ингрид Бергман битый час помогает ему тревожное чувство перерасти.
Подавая зрителям всё, чего они хотели бояться, украшенное кремовыми завитками всего, чего они боялись хотеть, Хичкок прекрасно осознавал главную зрительскую страсть. И главный страх, в котором они не признаются самим себе – чего-то недопонять. Сам-то этот кондитер с корабля, уходящего под лед, больше всего боялся узнать будущее, он же столько раз невольно его предсказывал. И потому постарался обезопасить и себя, и нас, став человеком, о котором нельзя знать слишком много.
