Лузеры и патриоты
19/11/2013
(эссе о современном российском кино)
Несколько лет назад российские кинокритики возбуждённо констатировали: в России появилась своя «новая волна». И хотя к представителям этой «волны» тут же добавилось определение «новые тихие», никто в принципе не возражал: новое молодое поколение российских кинорежиссёров, среди которых были Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Бакур Бакурадзе, Валерия Гай Германика, Кирилл Серебренников, Николай Хомерики, Дмитрий Мамулия, Ангелина Никонова, Иван Вырыпаев, довольно мощно заявило о себе на международных кинофестивалях, вынеся российское кино на обсуждение в мировом киноконтексте. Конечно, им немного повезло. Их предшественник Андрей Звягинцев проторил путь на международную площадку для постсоветского нового кино своим «Возвращением», получившим «Золотого льва» в Венеции в 2003 году. Это, безусловно, подогрело интерес международной критики и отборщиков к российскому кинематографу. И тем, и другим свойственно искать свои «волны» в разных странах мира (буквально накануне они сумели отыскать румынскую «новую волну» в стране бывшего соцлагеря).
Однако каждый из перечисленных российских режиссёров старался не отставать от Звягинцева и вносил свою посильную лепту в конкурентоспособность российского кинематографа по части производства новых смыслов и авторских решений. И хотя сейчас, в период заметного усиления провластного настроя на национальный патриотизм и духоподъёмный позитив, этих режиссёров периодически обвиняют в том, что они рисовали пессимистическую картину жизни России с ее проблемой миграции («Другое небо» Мамулии), эскалацией насилия и отчужденности («Портрет в сумерках» Никоновой, «Шультес» и «Охотник» Бакурадзе, «Сказка про темноту» Хомерики), социальными конфликтами в эпоху дикого капитализма («Свободное плаванье» и «Долгая счастливая жизнь» Хлебникова, «Простые вещи» Попогребского), нарастанием силы новой буржуазии («Пока ночь не разлучит» Хлебникова, «Изображая жертву» Серебренникова), практически неразрешимым поколенческим конфликтом («Все умрут а я останусь» Гай Германики, «Как я провел этим летом» Попогребского). Однако совершенно очевидно, что именно российская «новая волна» стремилась к определённой правде и суровой адекватности в своём рассказе о постсоветском человеке. Многие из них черпали свое вдохновение из документального кино и театра.doc и подходили с реалистических, а порой даже натуралистических позиций к эстетической репрезентации реальности. А если говорить о пресловутой «тихости», то всех авторов объединяло не столько стремление к острым и смелым политическим высказываниям в кино, сколько желание создать точные социальные драмы, в центре внимания которых был помещен человек, живущий своей скромной, но полной неразрешимых проблем жизнью в том или ином месте российского пространства.
Постер фильма «Все умрут а я останусь» Гай Германики
Появление российской «новой волны» во многом было обеспечено и прежней политикой Министерства культуры, активно финансировавшего кинопроекты без требования возврата вложенных средств. В коммерческом отношении фильмы «новой волны» не были успешны. Да и не могли быть, поскольку в российском прокате шли они считанными копиями и не выдерживали конкуренции ни с голливудскими картинами, ни с так называемыми «российскими блокбастерами» типа «Турецкого гамбита» Джаника Файзиева, ночного и дневного «дозоров» Тимура Бекмамбетова или «Иронии судьбы-2» того же Бекмамбетова. За всеми блокбастерами стояли деньги не только Минкульта, но и крупнейших российских телевизионных каналов, осуществлявших мощнейшую пиар-поддержку. Как точно заметил главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей, при выстроенной системе кинопроката окупиться в России в лучшем случае могут фильмы, выходящие в числе 1600 копий. Судьба артхаусных проектов, выходящих считанными копиями, определяется только резонансом на международных кинофестивалях с последующей продажей прав на телевидение, включая западное. Ни один из фильмов «новой волны» не достиг мирового успеха, сравнимого с успехом «Возвращения», великолепно проданного западным телеканалам. Ну, а почему в России со 140 млн. населения за постсоветский период так и не была выстроена эффективная система проката российского кино, можно только гадать. Возможно, прав кинокритик Дмитрий Комм, однажды назвавший российских кинематографистов «эпически бездарными». Я бы добавила, прагматически близорукими.
Углубление экономического кризиса резко поменяло ситуацию с финансированием российского кино. Постановлением Правительства Российской Федерации от 31 декабря 2009 г. «О Федеральном фонде социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии» был введён в качестве ключевого игрока в российской киноиндустрии Фонд кино. Фонд путём выбора 8 компаний-мэйджоров (в последующие годы эта цифра менялась в ту или иную пользу, но число компаний никогда не превышало 10) нацелился на финансирование дорогих кинопроектов, и основной акцент был сделан на фильмах-блокбастерах, комедиях и ромкомах. Как следствие Минкульт потерял значительную часть бюджетных денег, так как они были переданы в Фонд кино, и заметно сократил финансирование артхауса. Третья по счету президентская инаугурация Владимира Путина привела к смене Кабинета министров. Министром культуры стал Владимир Мединский, который тут же взялся лично курировать российское кино и не только пересмотрел финансовую политику министерства, но рассчитал новые идеологические траектории движения денег. Отныне Минкульт требует не только возврата части вложенных им средств в кино, но, что много важнее, отбирает для финансирования так называемые национально-значимые проекты, которые обязаны соответствовать путинской ставке на патриотизм, демонстрировать лояльность существующей власти, единственно верный взгляд на историю и роль отдельной личности в этой самой истории и, наконец, быть этически безупречными (в связи с этим было даже предложено принять «Этическую хартию», которая, по меткому замечанию критика Андрея Плахова, может откинуть российское кино в средневековье). Короче, пессимизм «новой волны» в эту политику никак не вписывается. Так что вполне закономерно, что на последнем сочинском фестивале «Кинотавр», который обычно собирает всё самое значимое в национальном кино, сделанное за год, пришлось услышать вопрос без ответа: куда ушла российская «новая волна»?
Результаты новейшей политики Минкульта быстро дали о себе знать. От гранта Минкульта уже отказался Кирилл Серебренников, задумавший фильм о «Чайковском». После принятия Думой закона о запрете пропаганды гомосексуализма, вызвавшего гражданский раскол в обществе и определившего ЛГБТ судьбу по определению униженного меньшинства, а также после того, как министр Владимир Мединский заявил, что Чайковский не был гомосексуалистом, режиссеру ничего не оставалось, как заявить о своем желании искать деньги на фильм за границей. Пострадал и Александр Миндадзе, задумавший фильм «Милый Ханс, дорогой Пётр», посвящённый сотрудничеству русского и немецкого инженеров в преддверии Великой Отечественной войны по осени 1940 года. Военно-исторический совет Минкульта, неожиданно возникший как чёрт из табакерки, признал будущий фильм искажающим советскую историю. И хотя «Милый Ханс, дорогой Пётр» получил абсолютную поддержку экспертов на питчинге Министерства культуры, фильму было отказано в финансировании. Фильм, возможно, так и не был бы запущен, не подключись к проекту Фонд кино, который после грандиозного скандала в прессе всё же выделил средства для копродукции с немцами. Короче, Минкульт чем дальше, тем больше начинает использовать советские сценарии кинопроизводства и выполнять роль контролирующего кинематограф органа, считая, что если государство финансирует кино, то имеет право требовать результат, идеологически соответствующий генеральной линии находящейся у власти партии. Характерно, что большая политика программно нацелена на самоизоляцию страны от «тлетворного» влияния Запада, на поиск внутреннего и внешнего врагов и на расширение общественного влияния православной церкви как государственной религии. Ставка на самоизоляцию обнаруживает предельную некомпетентность чиновников от культуры: утопии за авторством Минкульта предполагают, что у культуры и социального языка могут быть какие-то иные формы развития, нежели диалог с другим, чем они сами. Чиновники, вероятно, плохо помнят судьбу Советского Союза, рухнувшего под тяжестью стремления к самоизоляции от Запада и гомогенизации внутреннего социального пространства.
Эскиз к фильму «Милый Ханс, дорогой Пётр»
Какие уж тут смелые авторские решения, когда среди кинематографистов растут тревога и страх. Кстати, у страха есть одно небезынтересное основание. Российские кинематографисты в массе своей привыкли строить прожекты за государственный счет. В России нет вменяемой налоговой политики финансовой поддержки кино, которая могла бы подтолкнуть частный бизнес к активному участию в производстве и сделала бы киноотрасль независимой от государственных денег. Нет и частных фондов, которые могли бы поддерживать артхаус. С копродукцией всё тем более вяло, так как в стране до сих пор не привыкли к открытой прозрачной схеме финансирования кино, без которой любая копродукция с западными партнёрами просто немыслима. Поэтому прозвучавшее на «Кинотавре» из уст критика Антона Долина предложение не обращаться к государству за финансированием, а обходиться альтернативными способами, большинством кинематографистов рассматривается как самоубийственное. Это крайне прискорбный факт, программирующий бесперспективность будущего российского кино. Что уже было заметно по последнему «Кинотавру», на который, как говорят, с немалым трудом смогли насобирать 12 картин для основного конкурса.
Фёдор Бондарчук разговаривает с актёром Андреем Смоляковым на съёмках «Сталинграда»
Ярких авторских картин становится заметно меньше, зато крепнет число патриотических блокбастеров, в которые вбухивают огромные средства. Кстати, частный бизнес в подобные картины вкладывается крайне охотно, тем самым выказывая лояльность политическому режиму. С политической точки зрения для какого-нибудь банка ВТБ нет особого риска вкладываться в «Сталинград» Фёдора Бондарчука, поскольку последний был активным участником предвыборной кампании Владимира Путина. Взяв за основу Сталинградскую битву, ставшую переломным событием Великой Отечественной войны, Бондарчук в своем 3-D-полотне не отступил ни на шаг от дозволенного сегодня взгляда на советскую историю: акцентируя жертвенность русских солдат и их готовность ответить мечом тем, кто с мечом на нас пойдет, он свято блюдёт непреодолимое разделение на «своих» и «чужих» даже тогда, когда враг демонстрирует более сложные модели реальности. Характерно, что в фильме, настаивающем на не столько батальной истории войны, сколько мелодраматической, все русские солдаты, занявшие сталинградский дом накануне решающего сражения, влюбляются в одну и ту же русскую девушку, тогда как единственный очеловеченный враг – немец в исполнении Томаса Кречмана, теряет голову в хаосе войны, влюбляясь в дочь противника. Немец ведёт себя как обезумевший декадент, которого даже свои считают «позором вермахта», в то время как русские, не теряя головы, объединены любовью к девушке Катюше, транслирующей образ Родины-матери. Духоподъёмный фильм Бондарчука был растиражирован числом в 1500+ копий, вышел на экраны при огромной рекламной поддержке и за несколько недель проката окупил свой $ 30-миллионный бюджет. Заказ на духоподъёмность принимает не только идеологическое, но и коммерческое измерение. Российский зритель всё же готов платить деньги тем, кто хочет поднять с колен русского человека и помочь ему взять сугубо воображаемый реванш над западным соперником.
По той же реваншистской схеме построен и другой коммерчески успешный российский блокбастер «Легенда № 17» Николая Лебедева, снятый на студии «ТриТэ» Никиты Михалкова. Этот спортивный байопик, взявший за сценарную основу биографию прославленного советского хоккеиста Валерия Харламова, делает своей кульминацией победоносное сражение сборной СССР с канадской командой НХЛ в 1972 году. Разумеется, в фильме нет ни титра о том, что общую серию матчей с канадцами советские хоккеисты проиграли. Новой российской государственности это не с руки. Ей нужны яркие достижения страны, которые сегодня извлекаются исключительно из советского прошлого. Когда российское кино заглядывает в настоящее, как это делала «новая волна», на выходе обнаруживают себя депрессия, пессимизм и ворох неразрешимых социальных конфликтов. Эпический культ героев прошлого, который является обратной стороной российских страхов перед модернизацией, выдается за курс на стабильность и преемственность, но по сути является новым витком подвёрстывания советской истории под новые государственные задачи. Из прошлого берутся именно те факты истории, которые помогают поддержать величие титульной нации и в конечном счете реализуют заказ на патриотизм и чувство национальной исключительности. Востребованность этого самого патриотизма в изрядно уставшем постсоветском обществе, безусловно, велика. Причем не только государственная (фильм, к примеру, очень понравился Владимиру Путину и министру культуры Мединскому), но и востребованность обществом. При бюджете в $ 10 миллионов «Легенда № 17» собрала в прокате более $ 30 миллионов, став абсолютным российским кассовым чемпионом последнего времени. Справедливости ради стоит заметить, что «Легенда № 17» не исчерпывается патриотической духоподъёмностью. В отличие от безусловно посредственного «Сталинграда», которому нужно еще постараться в прокате, чтобы окупить свой огромный бюджет в несколько раз, фильм Николая Лебедева можно смело назвать российским хитом. В том числе потому, что он является вполне художественно состоятельным произведением. Выбор героев для подражания точен: актерского мастерства Данилы Козловского (Харламов) и Олега Меньшикова (тренер Тарасов) достаточно для того, чтобы создать человеческую драму о воле к победе, желании учиться у лучшего, личной преданности и, наконец, о затхлой атмосфере брежневских времен, в которые яркие спортивные таланты жили под неусыпным надзором КГБ и бюрократии.
Кадр из фильма «Географ глобус пропил»
Реальность такова: яркие фильмы выходят вопреки сложившемуся социальному механизму подавления государственной машиной политической, социальной, рыночной и сексуальной свобод. «Дайте снимать Александру Велединскому!» – отчаянно призывал со сцены последнего «Кинотавра» актёр Константин Хабенский, когда съёмочная группа вышла получить Гран-при фестиваля за фильм «Географ глобус пропил». Этот фильм, поставленный по одноименному роману Алексея Иванова, вывел Велединского в число главных надежд российской кинорежиссуры, хотя за плечами у него были такие картины, как «Русское» и «Живой», а также вполне себе профессиональная работа на телевидении. Несмотря на то что молодое поколение критиков упрекнуло Велединского в том, что он не стал снимать фильм о 27-летнем человеке (как то подсказывал ему роман), а увидел героя нашего времени в представителе своего поколения 40-летних, мало кто возражал против попытки режиссёра восстановить связь времён между традицией советского кино о «лишних людях» («Осенний марафон», «Отпуск в сентябре», «Полёты во сне и наяву») и современной матрицей размышлений о лузере как о новом российском культурном герое. Художественная и личная честность Велединского заключается вот в чём: посредством героя своего «школьного фильма» он демонстративно дает понять, что его поколение ничему никого не может научить, поскольку одни (как школьный географ Служкин) пропивают мозги, не в силах выстоять перед натиском деградирующей российской социальности, которой единственно правят деньги и идея личного благополучия, другие (как друг героя – коммерсант Будкин) – бесплодны, обладая единственным талантом – наживать собственный финансовый капитал в условиях пониженной эмпатии, а третьи (как учительница немецкого Кира) озабочены только собственной жизнью маленького человека и не имеют никакого представления о педагогической деятельности в качестве просветительской. Постсоветское время с его сменой культа образования на культ денег ознаменовало абсолютный крах просветительского проекта, за который в советском обществе отвечала интеллигенция. Потомки интеллигенции выродились в Служкиных или прошли переквалификацию в мелких буржуа и начисто забыли о своём социальном происхождении. Важно, что действие фильма, равно как и романа, происходит в современной Перми – городе, который сегодня считается чуть ли не культурной столицей России. За последние несколько лет в нём были осуществлены самые амбициозные проекты. Культурная столица изнутри (вне западного и московского культурного десанта) предстаёт глубочайшей российской провинцией, населённой лузерами и безнадежной мечтой о том, что «счастье не за горами».
Если современные патриотические блокбастеры (к которым следует отнести и с треском провалившиеся в прокате «Утомленные солнцем 2: Предстояние», «Утомленные солнцем 2: Цитадель») построены по модели «ах, как мы им вломили!», то фильмы о российских лузерах развиваются по схеме «о, как вломили нам!» Последние вполне могут быть успешными коммерческими проектами (как, скажем, «Духless» Романа Прыгунова или тот же «Географ глобус пропил»), что недвусмысленно сообщает следующее: нечаянное счастье узнавания себя в героях случилось! Голосование зрительским рублем за взятый реванш и в то же время за лузерство представляет собой мнимый парадокс. По сути, перед нами модель современной российской реальности, содержанием которой является мечта о реванше лузеров. Зрители, идентифицирующие себя с кинолузерами, пока всё же готовы верить в то, что реванш был возможен в прошлом, но к мысли о том, что он возможен в настоящем, ещё не готовы.
Трейлер фильма «Духless»
«Духless», снятый в 2012 году по роману Сергея Минаева и собравший в прокате более $ 13 млн., убеждает в неоднородности коллективной фигуры российского лузера. Фигура эта представлена не только провинциальной интеллигенцией, но с виду очень крутыми молодыми московскими топ-менеджерами, чьё хорошее финансовое образование и страсть к гедонизму отнюдь не гарантируют адептам нового порядка стабильного положения в современной России. Киномесседж этого рода звучит неожиданно актуально, учитывая, что именно «креативный класс» был одной из движущих сил протестов на Болотной площади после выборов в Госдуму 4 декабря 2011 года, а затем после президентских выборов 4 марта 2012 года. Именно он, согласно меткой метафоре Владимира Сорокина в романе «Теллурия», истончился до состояния «pro-тесто», пополнив и без того не страдающий малочисленностью класс российских лузеров. Другими словами, как показал в финале своего фильма Роман Прыгунов, класс этот оказался на помоечных задворках исторического процесса, не найдя в себе мужества и интеллекта для радикального шага, позволившего бы состояться современной политической и экономической программе.
«Духless» показывает также героев, существующих за пределами дискурса лузеров. Участница радикальной арт-группы, практикующая уличные акции в духе Надежды Толоконниковой (Free Pussy Riot!), вселяет надежду на то, что социально-критическое искусство и есть тот самый серьёзный оппонент существующей власти. Этот протестный потенциал арт-активизма вполне был прочувствован властью. Министр культуры Владимир Мединский не так давно предложил вообще исключить акции, перформансы и инсталляции из культурной политики России. Российский акционизм незамедлительно ответил на это громкой акцией: 10 ноября в День российской полиции петербургский художник Пётр Павленский прибил гвоздём свою мошонку к брусчатке Красной площади, окрестив свою акцию «Фиксация». Павленский так комментирует свои действия: «Голый художник, смотрящий на свои прибитые к кремлёвской брусчатке яйца, – метафора апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества. Не чиновничий беспредел лишает общество возможности действовать, а фиксация на своих поражениях и потерях всё сильнее прибивает нас к кремлёвской брусчатке, создавая из людей армию апатичных истуканов, терпеливо ждущих своей участи».
Кадр из комедиии Жоры Крыжовникова «Горько»
Проигрыш российской государственной машине, которая все туже закручивает гайки с каждым новым думским законом, обычного россиянина оставляет с ощущением, что только личная жизнь может служить источником радости (радоваться желательно на свадьбе, которая, в отличие от российской власти, руководствующейся принципом «разделяй и властвуй», всё же способна как-то примирить группы социальных интересов). Пить «горькую» – вот что добавляет этой картине мира финальные штрихи. Пить и гулять с размахом, как если бы каждый раз был последним, в надежде обрести искомый коллективный драйв, без которого русский человек не мыслит себя человеком. С купеческим размахом, который российский гламур предпочитает именовать «истинно дворянским», пьют и гуляют герои кинофарса Жоры Крыжовникова «Горько». Само название точно отражает главную эмоцию, остающуюся по просмотру фильма: стихия разгула, следуя традициям, заложенным Гоголем, Островским и Чеховым, пишет новейшую историю русской свадьбы. Свадебную вакханалию молодожёнов, родственников и гостей из Геленджика способен остановить только ОМОН. Участники русского свадебного ритуала, ближе к финалу оказывающиеся в автозаках, напоминают нам о посконном: Россия не только тюрьма, но и театр народов. Это и есть фундаментальная особенность российской культурно-национальной политики. Однако, как показывает финал фильма, автозаками наш народ в узде не удержишь. Выбравшись из автозака, он идет снова пить и гулять. Душа у него широкая, а территория – еще больше, есть где разгуляться. Как бы не столь важно, где народ работает: в Газпроме (как невеста), в провинциальной газете (как жених) или нигде, как бывший уголовник (брат молодожёна). Кем бы наш народ ни был, невестой Газпрома или женихом провинциального СМИ, в море он всё равно будет прыгать в свадебных костюмах с бутылкой в руке. Кем бы ни был наблюдатель, внешним или включённым, его замечания останутся без внимания. Приятнее пропивать глобус. Такое вот народное кино, в котором лузеры и патриоты – словно паюсная икра в бочке: дистанция между людьми исчезающе мала, а следовательно, мало уважения друг к другу. Но традиционную русскую надежду на «авось», на то, что всё как-то само собой возьмёт да перемелется, народ наш не оставляет. Новейший кассовый хит в российском прокате, между прочим.
Трейлер «Горько»
Ничего принципиально нового о русском человеке «Горько» не рассказывает, но предлагает разумный взгляд на него, лишённый излишней сентиментальности. Судя по восторженным отзывам критиков, в современной России, старательно реставрирующей застойные черты позднего СССР, именно эта авторская вменяемость становится главным достоинством в деле оценки кинематографического произведения, а не, скажем, новаторство режиссёрского решения или глубина художественной концепции. Горько.
