Сергей Лозница: Простая цель – сделать фильм
13/09/2013
Сергей Лозница – человек мира. Много лет он живёт и трудится как кинорежиссёр там, где ему хочется: в России, в Германии, во Франции, в других странах. Он начинал как документалист на студии документальных фильмов в Петербурге и сегодня считается классиком документального кино. Однако этого ему показалось мало, он перебрался в Германию и в последние годы упорно осваивает ниву игрового кино, не забывая про документальную эстетику. Съёмки его второго игрового фильма под названием «В тумане» целиком проходили в Латвии – в окрестностях Даугавпилса. Его игровые фильмы дважды участвовали в конкурсе Каннского кинофестиваля, а сам Лозница является обладателем множества наград крупнейших кинофорумов мира. Я встретилась с ним на фестивале «Золотой абрикос» в Ереване, где Лозница работал в жюри документального конкурса. Там мы и договорились об этом интервью.
Александр Сокуров в своих размышлениях о разнице документального и игрового заметил, что документальное кино основано на идее вторжения в чужую реальность, где режиссёра никто не ждёт, в то время как в игровом режиссёр сам определяет правила игры. Это верное наблюдение, которое свидетельствует о том, что граница между документальным и игровым, как бы её ни пытались стирать, всё же есть. Хотя в современном кино её часто почти невозможно распознать. Вы пришли в игровое кино из документального. Насколько этот переход был логичен или труден? И как вы себя ощущаете в этих разных правилах отношения к реальности?
Мне больше нравится определение, которое дал Альфред Хичкок: «В игровом кино режиссёр – это Бог, в документальном, Бог – режиссёр». Это, конечно, шутка. Если говорить серьёзно, то тут мы должны вспомнить Вернера Гейзенберга и его принцип неопределённости, который говорит нам следующее – реальность не дана нам свыше, а создаётся нашими наблюдениями. В этом смысле я не могу делить реальность на Свою и Чужую. Она, Чужая, мне не дана по определению. Я её создаю только Своим наблюдением. Это утверждение касается каждого. «Я» в этом смысле – переменная. Хочу ещё обратить внимание на слово «создаётся». До наблюдения её – реальности – в том виде, в каком она создаётся наблюдением, – нет. То есть то, что называется реальностью, создаётся до фиксации её таким инструментом, как камера. И в том, и в другом случае вы как режиссёр имеете дело с неизвестным, и какая разница, на что направлена ваша камера и знаете или не знаете вы, что произойдёт перед объективом в момент съёмки. От возможности вторжения случайности объектив не станет «субъективом». Суть дела от этого нюанса не меняется. И в том, и в другом случае вы выстраиваете свой взгляд, пытаясь угадать закон, по которому он выстраивается. Граница между этими двумя жанрами существует, как и всё на свете, только в нашей голове. Вне нашей головы её нет. И распознать её можно в пограничных ситуациях. Вообще-то понятие «реальность», наверное, стоит назвать платоническим объектом. Мы не можем сказать, что этого не существует, но мы и не можем определить, что это такое. Это нечто, существующее только как идея. Так что я бы был осторожен с этим понятием и не пользовался им для подтверждения чего бы то ни было. Для этого нечто в моём наблюдении не существует разных правил, поскольку это правила, описывающие мой способ наблюдения, который описывает наблюдаемое только так, как только я могу его наблюдать. Именно это, индивидуальное, и интересно в каждом наблюдающем. Я называю это видением и именно видение нам и предлагает режиссёр.
То есть вы хотите сказать, что режиссёр конструирует реальность в процессе съёмки вне зависимости от вида кино? Он, выражаясь словами Хичкока, – Бог в любом случае, и никаких границ между документальным и игровым в принципе не существует?
То есть я хочу сказать, что я не понимаю, что вы имеете в виду, когда говорите «режиссёр конструирует реальность». У меня большая проблема с этим последним словом, с этой «реальностью». Не совсем понятно, что мы имеем в виду, когда используем это слово, а уж тем более обсуждая такой сложный феномен, как кинематограф. Вы садитесь в тёмный зал и видите миражи на простыне, обращённые к вам и увиденные только вами. То, как вы это увидели, не увидит больше НИКТО. Это очень важно понять, чтобы больше не говорить о таких глупостях, как реальность, которую кто-то для вас создал. Вы создали видение сами для себя. Оно ваше и только ваше. Режиссёр создал видение для себя. И до конца это видение никто не поймёт. Никогда. И никакой реальности здесь нет. Видение – это ирреальная эфемерная субстанция. Её нет несмотря на то, что она существует. С этой точки зрения разделение видений на жанры – частность.
Давайте вначале поговорим о документальном кино. В таких фильмах, как «Портрет», «Артель», «Фабрика», «Полустанок», вы стремились к тому, чтобы сделать фильм живыми картинами, и делали ставку на изображение, которое говорит как бы само за себя. В «Артели» и «Фабрике» благодаря этому происходит поэтизация труда. В «Полустанке» вообще ощущение живых фотографий, поскольку ваши герои (спящие в зале ожидания случайные люди) находятся в состоянии сна и неподвижны. В каждом фильме был важен ракурс съёмки. Выбери точку съёмки иначе, и картина стала бы совсем другой, не столь выразительной. Вы действовали почти как фотограф, который точно выбирает точку съёмки. В связи с этим вопрос: как вы обычно работаете с операторами ваших фильмов? Вы им доверяете выбирать точку съёмки или это ваша прерогатива?
Я работал и работаю с прекрасными операторами и поэтому мне легко. Если вы понимаете друг друга, то не нужно и слов. Идею фильма можно уложить в одну-две фразы. Эти фразы и определяют дальнейшее развитие, сюжет и способ представления идеи. А потом практика. Во время съёмок я смотрю в камеру, что-то немножко двигаю, но очень редко.
Но по вашим фильмам не заметно, что вы даёте большую свободу оператору. Всё очень просчитано в плане выбора ракурсов. Такое ощущение, что смотришь не документальное кино, где реальность вроде бы должна себя выражать, а игровое, где натурщики выполняют режиссёрскую задачу, а оператор точно следует заданной концепции. В этом смысле ваш переход в игровое кино кажется совершенно логичным. Какие задачи как документалист вы для себя ставили? Кому наследовали?
Любой взгляд, если это взгляд, а не перечисление через запятую случайно попадающих в поле зрения объектов, структурирует пространство. Заблуждение думать, что то, что вы получаете на плёнке – фиксация «выражения реальности». Это такое словосочетание, которое не помогает нам понять, с каким феноменом мы имеем дело, а лишь отдаляет понимание. Границы кадра уже сами по себе создают возможность возникновения смысла, не имеющего отношения к снимаемому объекту. Поэтому, повторяю, я бы был очень аккуратен со словом «реальность» вплоть до исключения его из обсуждения явления, которое по природе своей ближе к визуальным галлюцинациям. Никаких задач я никогда себе не ставил и никому не наследовал. Какая может быть задача у искусства, кроме самого себя? Я иду туда, куда меня тянет внутреннее побуждение, и делаю то, что соответствует моему намерению. У фильма есть своя логика и способ развития мысли, а у меня своя. У фильма нет цели, у меня – есть. Простая цель – сделать фильм. И может быть потом, если очень повезёт и я буду к тому способен, я узнаю что-то, что даст мне возможность что-то понять. Это не может быть целью, но если повезёт, может быть побочным эффектом.
Кадр из фильма «Портрет»
Фильм «Портрет», построенный как монтаж портретов российских крестьян, показывает, что вас не интересен документальный принцип «жизнь врасплох», вы, скорее, тяготеете к постановочному кино. Ваши герои позируют вам, словно на фотографии, позволяя запечатлеть не мгновенье, а момент продолжительностью в план-эпизод. Герои стоят неподвижно, но звуки деревни богаты и динамичны. Звуки природы как будто бы бегут вперёд, подчёркивая, что жители русской деревни остаются «стоять» в прошлом. Неслучайно среди крестьян нет молодых, все старики. Таким концептуальным приёмом вы показываете, что российская деревня вымирает, остаётся слепком прошлого. Подобным приёмом вы как будто бы готовите себя для игрового кино, в которое придёте позже. Насколько это так? Какие принципы в документалистике для вас были ключевыми?
Я не понимаю, что значит принцип «жизнь врасплох». Если это значит, что существует что-то, что от нас скрывают, и мы появляемся в каком-то месте и застаём нечто, не предназначенное другими для нашего глаза? В этом случае я бы не хотел находиться в том месте, тайна которого принадлежит другому и этот другой не хотел бы этой тайной с кем-либо делиться. Мне не нужно отягощение этой тайной, а уж тем более для меня невозможно предложение этого «врасплох» другим. С течением времени, после того, как я сделал какое-то количество фильмов, я обратил внимание на то, что у меня нет в фильмах героев. Фильмы выстроены так, что в них присутствуют группы людей и, соответственно, дистанция по отношению к каждому персонажу. Именно нежелание и невозможность вхождения в интимное не позволяют мне пересекать границу. Почему? Потому что я хочу избежать фальши, которая неизбежно проникает в фильм в случае, если этой границей пренебречь. Я имею в виду сейчас документальные фильмы. В игровых всё по-другому.
Давайте коснёмся ваших игровых фильмов. Их два. Первый – «Счастье моё» – показывает современную Россию как своего рода «чёрную дыру», бесчеловечную и жестокую. В этом фильме вы также делаете флешбэк во времена Второй мировой войны, которые обнажили раскол между своими и чужими, и этот раскол вы также исследуете в своём втором игровом партизанском фильме «В тумане», снятом по прозе Василя Быкова. Почему для вас так важно исследовать человека войны? Чем может быть поучителен военный травматический опыт для современного зрителя?
Потому что свидетельство о смерти той системы, в конвульсиях которой продолжает жить большая часть территории, некогда называвшейся Советским Союзом, было подписано в 1941-м году в первые месяцы войны, и чтобы понять происходящее сейчас, следует обратиться к тому времени, когда свершились события и «затянулись узлы». Не имеет значения, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе». Время движется и не движется. В смысле со-бытийном оно застыло. Например, до сих пор актуальна и неразрешима проблема, созревшая к концу XIX века и проявившая себя в 1905-м и потом в 1917-м. И война, гражданская, она ведь у нас с тех пор так и не прекращалась. Она просто переходила из острой в латентную фазу и наоборот. Время в этом смысле перестало быть историческим. Это просто длительность, которая накапливает определённое качество. И дело вовсе не в человеке войны или поучительном травматическом опыте. Никакой он не поучительный, если травматический. А дело в том, что время это тщательно было окутано плотными слоями лжи, и лишь в последнее время стали возникать трещины в этом казалось бы железобетонном панцире. «Говорят, что военная тема исчерпана в нашей истории и литературе. На самом же деле к написанию правдивой истории войны ещё не приступили, а когда приступят, очевидцев уже не будет в живых, и чёрные пятна на светлом лике Победы так и останутся нестёртыми. Но так всегда бывало в истории человечества. Отличие лишь в масштабах, но не в сути происходившего, да и нужна ли по-настоящему кому-нибудь память о погибших? Скорбь близких, какой бы невыносимой она ни была, длится лишь поколение. А если вспомнить историю, войны всегда превращали людей в навоз, в удобрение для будущего. Погибших забывали сразу же, они всегда были только тяжёлым балластом для памяти. (Эх, если бы и мне забыть всё это!) Вспоминали о боях и победах, лишь руководствуясь интересами сегодняшнего дня». Николай Никулин, «Воспоминания о войне». Очень рекомендую всем прочесть эту книгу.
Кадр из фильма «В тумане»
Военная тема также затрагивается вами в found-footage фильме «Блокада», где вы показываете в том числе, как повседневная близость и даже обыденность смерти постепенно превращает обычного человека в алчущего смерти (финальная публичная казнь немцев на площади обставлена как коллективное шоу, зрителями которого являются обычные жители Ленинграда). Что вы хотели этим показать: как появляются на свет чудовища? Или как война обесценила человеческую жизнь в России (что также созвучно с вашим фильмом «Счастье моё»)?
То, о чём вы говорите, это уже интерпретация. Моя интенция, когда я взялся за эту картину, была иной. Я был поражён материалом, который увидел в архиве студии документальных фильмов, и попытался передать фильмом своё впечатление. Для меня этот фильм – сдавленый крик. Я попытался собрать материал, убрав оттуда откровенно пропагандистские кадры и пропагандистскую интонацию и попытался представить его отстранённо, выбрав кадры казалось бы незначительные или невыразительные – жизнь улицы: ходят люди, проезжают машины, вот поехал танк, плакаты, снова ходят люди, вот статую сняли, люди, уже лежат, а мимо кто-то идёт. Умирают люди, умирает город, один сплошной кошмар. А случившееся уже после – публичная казнь – и вовсе нечто ужасное. Это можно понять, конечно, – принять нельзя.
В 2001 году вы эмигрировали в Германию и с тех пор работаете в рамках европейской копродукции. Между тем вы всё время снимаете о России, причём снимаете отнюдь не ностальгическое кино, а скорее критическое, говоря о том, о чём российские режиссёры не позволили бы себе сказать из-за патриотических или цензурных причин. Чем был мотивирован ваш отъезд? И почему вас до сих пор занимает русская тема?
Я вырос в городе Киев, учился и работал в Москве и Петербурге, какая ещё меня может занимать тема? Разве что-то произошло за последние двадцать два года, что могло бы изменить повестку дня? А двадцать два года назад здесь был Советский Союз – многонациональное государство, и двадцать семь лет я в нём жил, и какая меня может интересовать ещё тема и, самое странное, почему? И удивительно, что тема вдруг стала русской. Последнюю игровую картину я снял по повести Василя Быкова. Я не думаю, что правильно говорить о национальности темы этой повести или фильма. Это как-то нелепо звучит. Это такая же русская тема, как и украинская, белорусская, татарская и так далее. Я делаю фильмы о том, что меня волнует. Что меня может волновать, если я здесь вырос? Почему это вызывает вопросы? Мне странно их слышать. Чем мотивирован мой отъезд? Судьбой. У каждого человека есть судьба. Хотелось бы надеяться, что есть у каждого. Вот такая у меня судьба – уехать из Киева в Москву, из Москвы дальше – в Берлин. Куда поеду ещё дальше – пока не знаю. Я работать хочу. Хочу делать фильмы и быть при этом независимым. Чтоб никто не мог прийти ко мне в монтажную и сказать – вот этот кадр от сих до сих нужно выбросить, а вот это переставить местами и так далее. Или вот тут у нас какой-то психосоматический экспертный совет рекомендует и вам нужно изменить время действия картины или ещё какую-то чушь попросят настоятельно вставить или выставить из сценария. Это не для меня. Я в таких условиях никогда фильмов не делал и делать не буду. Был такой волшебный период на студии документальных фильмов в Петербурге, когда был у меня полный карт-бланш и я делал, что хотел, за те небольшие деньги, которые министерство выделяло на документальное кино, и это было ещё возможно и даже на плёнку снимать, и я там работал с огромным удовольствием. Мне просто повезло. Но вот был этот период и кончился. Свобода и возможность делать то, что хочешь, для меня появилась в Германии. Потом во Франции, потом опять в Германии, какая разница. Важно, что я могу делать то, что я хочу делать, и снимать фильмы о том, что меня беспокоит. Всё остальное не важно. Каждый живёт там, где ему удобно. И пусть себе живёт.
Берлинские афиши-постеры фильма «В тумане»
Следите ли вы за тем, что сейчас происходит в российской киноиндустрии, и находите ли вы в ней место для себя?
Если вы имеете в виду бокс-офисы российских картин, то это меня не очень волнует, а вот давление на кинопроизводство со стороны государства, навязывание идеологии, цензуры, вся эта демагогия, которая вокруг этого разворачивается, не может не тревожить. Кино, как искусство, а не как инструмент пропаганды, насколько я могу судить «по делам их», пытаются уничтожить. Я не знаю, понимают ли эти люди, которые пытаются запрячь мораль, волочить эстетику, что идея эта глупа, архаична и не имеет ни малейшего смысла. Подробнее не буду объяснять, так как это курс истории эстетики – конец восемнадцатого, начало девятнадцатого века. Можно взять и почитать книжки. Уже великие умы над этим старались. Если и правда этих реформаторов интересуют действительно проблемы искусства, а не идеология. А мне кажется, что интересует именно идеология, использование кино в качестве пропаганды, а всё остальное – это такие красивые слова, чтобы дать возможность всем выйти из неприличной ситуации с милым лицом. Так что я думаю, что для режиссёров и других работников кинематографа наступает момент истины. А какое для меня здесь место? Я буду делать то, что должно, и пусть будет, что будет.
