Съесть Левиафана
Дмитрий Комм
19/01/2015
В последнее время как аксиома повторяется утверждение, что новый фильм Андрея Звягинцева «Левиафан» стал чем-то вроде социокультурного феномена благодаря бурной реакции на него российского общества. Между тем основания для такого утверждения сомнительны. Оно базируется лишь на активном обсуждении фильма в Фейсбуке двумя сотнями интеллектуалов, подогреваемом заявлениями одиозного министра культуры и разнообразных православных активистов, а также вручением «Левиафану» престижного «Золотого глобуса» – премии ассоциации иностранной прессы, аккредитованной в Голливуде.
Произведения популярной культуры – кино, телесериалы, поп-концерты – действительно могут многое рассказать об обществе, в котором созданы, – но лишь в том случае, если они пользуются в этом обществе массовым успехом. Франсуа Трюффо писал, что когда фильм имеет большой коммерческий успех, он должен рассматриваться не в категориях искусства, а в категориях социальной психологии. С этой точки зрения картины вроде «Матрицы» или «Звездных войн», пользующиеся феноменальной популярностью и порождающие собственную мифологию, могут многое рассказать о коллективном бессознательном американского общества, в то время как фильмы, например, Джима Джармуша говорят лишь о мировидении режиссера Джима Джармуша. Что, разумеется, не умаляет их художественные достоинства. Фильмы Джармуша – произведения искусства. «Звездные войны» – социокультурный феномен.
В России нет фильмов, которые бы на таком уровне аккумулировали внимание публики. Что тоже является своего рода социальным диагнозом: российский социум разобщён, атомизирован и не имеет никаких объединяющих мифов (даже всплеск имперских амбиций, раскрученный государственной пропагандой, в реальности этой же пропагандой преувеличен и, если верить социологам, уже идёт на спад под давлением экономических проблем). Но китчевая войнушка из прошлогоднего кассового хита «Сталинград» или какой-нибудь концерт Филиппа Киркорова могут больше сказать исследователю о проблемах российского общества, чем «Левиафан», который это общество не смотрело и вряд ли станет, даже если он когда-нибудь доберется до кинотеатров. Просто потому, что обычный зритель способен высидеть двухчасовую разговорную артхаусную драму только под дулом револьвера.
Тем не менее нельзя игнорировать очевидное желание режиссёра Звягинцева такой социальный диагноз поставить. Российские кинематографисты вообще очень любят ставить диагнозы обществу – вероятно, это тяжелое наследие соцреализма, в рамках которого кино рассматривалось как инструмент воспитания масс, – и занимаются этим уже лет тридцать, с «Маленькой Веры» начиная. Последние по времени образцы такой диагностики – «Трудно быть богом» Алексея Германа и «Дурак» Юрия Быкова. Причем диагнозы разнообразием не отличаются: все они фиксируют исчезновение культурного слоя, массовое одичание, примитивность социальной структуры. Но, несмотря на относительное единство в оценках, российская культура за последнюю четверть века так и не начала вырабатывать антитела, которые помогли бы социальному организму справиться с болезнью, стали бы заслоном на пути дикости и варварства. Вся диагностика осуществляется в высокомерно-отстранённой манере, как в сказке про Буратино: «Пациент скорее мёртв, чем жив». Диагноз ставится, но лечение не предлагается, видимо, в связи с безнадежностью случая. А тем временем «пациент», который не в курсе, что ему пора отправляться в морг, голосует рублём за американские фильмы, исповедующие гуманистическое восприятие человека как существа разумного, обучаемого, наделённого свободой воли и способного изменять окружающее его общество. Можно сказать, что российский социум подобен тяжело больному человеку, который занимается любительским самоврачеванием, поскольку специалисты давно махнули на него рукой.
На этом поле социального пессимизма и мизантропии «Левиафан» выглядит весьма умеренным, можно даже сказать, консервативным. В нем нет радикальности «Трудно быть богом», откровенно стремившегося вызвать у зрителя физиологическое отвращение к происходящему на экране. Нет и публицистической заостренности «Дурака», тяготеющего к сатире и гротеску. Картина Андрея Звягинцева традиционна по своим повествовательным приемам и обладает относительно высоким (по меркам артхауса) техническим качеством.
Сюжет «Левиафана» может показаться созданным для чёрной комедии в духе братьев Коэн. Действие разворачивается в провинциальном северном городке, где автослесарь Николай (Алексей Серебряков) безуспешно судится с не просто коррумпированной, а откровенно бандитской властью, стремящейся в нарушение всех законов отобрать у него участок земли, выплатив смехотворную компенсацию. Среди основных персонажей: мэр-гангстер, адвокат-шантажист, поп-лицемер, жена-прелюбодейка, начальник ДПС – алкоголик, да и сам Николай не демонстрирует особого интеллекта или хотя бы смекалки, за весь фильм произнося лишь одну умную фразу в финале: «Я ничего не понимаю». Это же «Просто кровь» или даже «Фарго».
Но, разумеется, «Левиафан» – не чёрная комедия. С чувством юмора у современных русских режиссёров вообще проблема; похоже, что его ампутируют еще во ВГИКе, заменяя пристрастием к библейским аллюзиям по любому поводу. И вот с этим аспектом в фильме всё в порядке: конечно, имеется притча об Иове, которую рассказывает местный батюшка, с экрана регулярно звучат фразы вроде «Ты веришь в Бога?», «Что такое грех?», «Когда в последний раз ты был на исповеди?», подростки пьют пиво в разрушенной церкви (попробуйте только не заметить – символ тут у режиссёра, символ!), а на пустынном берегу валяется огромный скелет кита, исполняющий роль титульного чудовища.
При этом единственным персонажем, кто всерьез интересуется мнением высших сил, является бандит-градоначальник (Роман Мадянов). Однако его бог – это не Иисус, а некто вроде Перуна, языческого идола силы и славы, которому нужно совершать регулярные жертвоприношения в обмен на покровительство и власть. Это снайперски точное наблюдение. Вообще в части узнаваемости социальных типажей «Левиафан», безусловно, удавшийся фильм; именно узнаваемость принесла ему немало страстных поклонников, увидевших в ней «правду жизни» и социальную критику.
Однако в кинематографе социальной критики куда более важную роль, чем узнаваемость персонажей и обстоятельств, занимают философские и этические позиции, с которых эта критика осуществляется. Строго говоря, узнаваемость здесь вообще не самое главное. Человек может увидеть себя в зеркале, ужаснуться – и броситься сочинять закон о запрещении зеркал (российские власти примерно так и поступают). Или же он может просто упасть на колени и взывать: «Господи, за что ты меня оставил?» Только там, где господствует представление о человеке как о субъекте действия, акторе, создающем общество и способном что-либо в нём изменить, узнавание может восприниматься как социальная критика. Этот тип мышления в просторечии именуется «гуманизмом», именно за него платят деньги наши зрители, когда идут на американские фильмы в кино. И именно он отсутствует в «Левиафане».
По сути, Звягинцев запутывает дело, перенося реальные социальные проблемы в пространство метафизических спекуляций, отчего они становятся в принципе неразрешимыми. Если причиной социальной несправедливости является «богооставленность» или что-то в этом роде – тогда человек бессилен, нечего и пытаться что-то предпринять. В рамках рациональной, причинно-следственной логики невозможно усмотреть связь между бандитскими замашками мэра и изменой жены героя, но в умозрительной вселенной Звягинцева, за пеленой многозначительных недоговоренностей и намёков такая связь подразумевается. Там вообще всё со всем связано – на уровне высших сфер, очевидно. Представьте, что вы заболели гриппом – много ли у вас шансов поправиться, если вы считаете, что болезнь вызвана соотношением планет на небе? Средневековые лекари всерьез обсуждали, какой мазью нужно намазать кинжал, нанесший рану, чтобы эта рана быстрее заживала; раненому в такой ситуации можно только посочувствовать.
Разумеется, художник имеет право на любые обобщения и метафоры. Но не нужно в этом случае называть его произведение социальной критикой. Навязчивое желание Звягинцева соорудить на пустом месте притчу убивает в фильме социальную критику, а бытовая достоверность деталей вредит притчевой иносказательности. Вместо Левиафана возникает Тяни-Толкай, две головы которого с недоумением смотрят друг на друга и не могут поделить свое неуклюжее общее тело.
Мне возразят, что критику общества и в особенности Церкви вполне возможно осуществлять и вне гуманистической парадигмы – например, с позиций евангельского христианства. Это верно, что в России с её извечной слабостью гуманистической мысли критика Церкви нередко производилась под флагом «очищения и упрощения» (хотя в европейской традиции со времён Вольтера и Дидро под «антиклерикальным произведением» всё-таки понималось иное). Но ничего похожего в «Левиафане» нет. Ранние христиане, опиравшиеся на Евангелие, а не на церковную догму, несли революционную идею переустройства мира на основе новых этических принципов, которые они проповедовали активно, иногда даже агрессивно, врываясь в языческие храмы, оскверняя «идолов» и не страшась земной кары. Похожую самоотверженность можно было встретить у протестантских реформаторов или русских старообрядцев. И я уж не говорю о том, что уныние любой христианин считает смертным грехом. В выморочном же пространстве, созданном Звягинцевым, пессимизм просто разлит в воздухе, а любая активность невозможна по определению; там царит не христианский дух, а именно что языческий фатализм, не Бог, а Рок, неумолимый и беспощадный, как в греческой трагедии. «Левиафан» временами и похож на греческую трагедию – это ощущение возникает благодаря эпическим пейзажным съемкам оператора Михаила Кричмана. Однако сцены диалогов разрушают трагическое чувство. Мало того что выясняется, что место царя Эдипа занял коллективный Иван Чонкин, так еще и изощрённость съемки куда-то исчезает, сменяясь статичными, неизобретательно выстроенными «фотографиями разговаривающих людей».
Образцом эстетики «Левиафана» может служить сцена второго диалога градоначальника со священником. Длится она без малого три минуты. Всё это время сохраняется общий план с позиции четвертой стены. Неподвижная камера. Минимум внутрикадрового движения (иногда кто-то из персонажей возит по столу рукой). С тем же успехом зритель мог бы слушать радиопьесу, глядя на снимок актеров. Конечно, это не вина опытного и талантливого оператора Кричмана. Когда режиссёр считает допустимой подобную постановку диалогов, оператор бессилен, даже если бы его фамилия была не Кричман, а Урусевский.
Интересно также, что реальные прототипы Николая куда более походили на героев трагедии. Например, уже после выхода фильма стала широко известна история убийства, случившегося в 2009 году в городе Кировск, где проходили съёмки: доведённый до отчаяния несправедливыми судами бизнесмен застрелил местного мэра и его заместителя, после чего покончил с собой. Американский Bulldozer Man Мартин Химейер, история которого и вдохновила создателей «Левиафана», также отчаявшийся добиться справедливости в судебной тяжбе с городскими властями, просто сел в бульдозер и начал крушить дома в своем городке. Если бы в фильме оказалась использована любая из этих развязок, он действительно мог бы проходить по разряду социальной критики и содержал бы недвусмысленный намёк отмороженным властям: не доводите нас до греха, добром просим. Но Звягинцев и продюсер Александр Роднянский то ли испугались, то ли просто решили пожертвовать реализмом ради драгоценной притчевости. Это к вопросу о пресловутой «правде жизни».
Впрочем, жертва не была совсем уж напрасной. В финале «Левиафана» возникает неожиданная и мощная метафора, заставляющая под другим углом взглянуть на всё происходящее в картине ранее. Это яркая придумка, и я от души ей аплодирую. Правда, на мой взгляд, она не столько обличительна, сколько иронична. Вот, например, добрые католики сначала сожгли Жанну д’Арк на костре, а потом построили на месте её казни в Руане собор. Это было очень антиклерикально? Нет, но здесь есть злая ирония истории, заключающаяся в том, что церковь сама производит собственных мучеников. Нетрудно представить развитие событий, при котором несчастный Николай оказывается реабилитирован (посмертно), объявлен невинным мучеником и его мощи теперь хранятся в той самой церкви... Ох, кажется, я случайно придумал сюжет фильма, гораздо более антиклерикального, чем «Левиафан».
Что мешает мне, в отличие от большинства российских критиков, принять «Левиафана», так это тот факт, что он пытается поставить крест не на государстве или церкви, но на человеке как таковом. И это художественная ошибка. Тот, кто хочет изъясняться общечеловеческими притчами, должен хотя бы иногда выглядывать за пределы своей депрессии в мир людей. А в этом мире государства могут рушиться (мы все уже однажды видели, как это происходит), религии – умирать, а вот человек не исчезает никогда. Римская империя распалась, но её обитатели не растворились в воздухе, они продолжали жить на той же самой земле, смешиваясь с заполонившими её варварами, иногда перенимая их обычаи, но чаще передавая им свои. Спустя столетия потомки готов уже не гордились победой над римлянами – они сами стали римлянами и создали высочайшую культуру, намного более влиятельную, чем та, что была в Древнем Риме. «Жизнь опять победила неизвестным науке способом». Так всегда бывает, и нет никаких оснований полагать, что на сей раз произойдет исключение из правил.
Даже в самой страшной социальной катастрофе всегда кто-то остается в живых. Уцелевшие копошатся среди руин, отстраивают свои дома, рожают детей, создают произведения искусства. А что Левиафан? С голодухи эти выжившие запросто могут его сожрать. И потом будут долго удивляться: почему этот нелепый монстр когда-то казался им ужасным и всемогущим?
Кстати, вот про это стоило бы снять кино.
