Головоломка представляет эрос
24/03/2012
В кинотеатре K. Suns продолжается цикл кинолекций с провокативным названием «100% Бергман». Почему провокативным?
По отношению к зрителям – потому что оно внушает иллюзию, будто из всей фильмографии Бергмана можно выкроить набор самых ярких и глубоких, самых важных его фильмов.
По отношению к самому Бергману – потому что в книге «Картины» он писал: «На сцене мы стопроцентные люди, когда же сходим со сцены, от нас остается меньше 35%». А если учесть, что Бергман на сцене почти никогда не играл (случаи в молодости заканчивались полным фиаско), а в фильмах своих появлялся редко и всегда анонимно, то фраза покажется ещё загадочнее, а вожделенные 100% Бергмана – еще недостижимее.
Выходит, что даже если в K. Suns покажут все 37 бергмановских кинофильмов плюс примерно столько же телепостановок, да еще и особо ценимую критиками рекламу мыла Bris впридачу, то и в этом случае мы едва ли наскребём 35% Бергмана.
Афиша фильма «В присутствии клоуна»
Но не будем пока цепляться к цифрам. Согласимся, что идея бергмановского канона кажется совершенно правильной. Ведь помимо шедевров он наснимал кучу чепухи. К тому же, на первый взгляд, не составляет никакого труда отсеять его ранние ученические потуги, неоправданные эксперименты в зрелом возрасте и поздние самоповторы от этапных работ: любой киноман слёту выдаст шорт-лист «того, что стыдно не знать» – «Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Персона», «Шёпоты и крики», «Фанни и Александр» и т.д.
К сожалению, «окультуренный» подобными ретроспективами зритель рискует от знакомства со «стопроцентным» Бергманом надолго впасть в тоску. Кто не знает, что классический Бергман – это когда кто-то в кадре страдает от смертельной болезни, кто-то в семье обязательно кого-то изводит. Если здоровье у героев железное, то с ними произойдет несчастный случай. Или приснится кошмарный сон, после которого втемяшится мысль о суициде. А тех счастливчиков бергмановского мирка, у которых ничего не болит и которым ничего не снится, кто не страдает от любви или ее отсутствия, тех постепенно доканывает хандра. Из одних только названий можно составить дискографию отчаянно закомплексованных хэви-металлистов – «Кризис», «Жажда», «Тюрьма», «Стыд», «Молчание», «Час волка», «Шёпоты и крики», «Змеиное яйцо», «Око дьявола». Нет, в этих фильмах потоки изнурительных семейных скандалов, конечно, прерываются кадрами, надолго врезающимися в память. Промучившись несколько часов, зритель признается на выходе из зала, что испытал массу впечатлений, которые так и не удосужится упорядочить. Он обязательно скажет, что фильмы заставили его задуматься (только не спрашивайте: «О чём?»). А еще он определенно избавится от чувства стыда, предварительно умело внушённого кураторами: гора с плеч, прививка Бергмана получена, ещё один экзамен на европейца сдан.
Кадр из фильма «Лето с Моникой»
Даже удивительно, что этот скрупулёзный регистратор бытового ада в начале своей карьеры отхватил приз Каннского жюри с формулировкой «За поэтический юмор» (присужден фильму 1956 года «Улыбки летней ночи»). Легко понять критиков, которые считают, что тогда – в 1956-м – у него и был подлинный расцвет. Жак Лурселль, к примеру, считает, что уже следующим фильмом «Седьмая печать» Бергман поставил на себе крест: «Фильм довольно вял, лишён ритма, наполнен зачастую пустыми диалогами... бедный и прозаичный визуальный ряд, не стимулирующий, а тормозящий воображение». Юмора с тех пор в его фильмах сильно поубавилось. Даже когда он пытался снять комедию, получалась либо ахинея («Не говоря обо всех этих женщинах»), либо – как в «Оке дьявола» – приходилось по ходу действия несколько раз напоминать зрителям, что перед ними комедия, а в конце ещё и заставить дьявола пересказать все моменты, которые показались автору смешными.
Проблемы мастера с юмором раньше других подметил Вуди Аллен. В интервью он хвалит Бергмана уже не «за поэтический юмор», а просто «за поэтичность». Юмор же в бергмановские конфликты и структуры он в ввёл свой собственный, за что и получил вслед за своим кумиром «Пальму пальм». Бергману её тоже вручали за совокупность заслуг и невозможность отметить «Золотой веткой» отдельно взятый опус. Вообще, для классика мирового уровня у Бергмана до обидного мало наград. Ни «Золотой пальмовой ветви» Канн, ни «Золотого льва» Венеции, только один «Золотой медведь» Берлинале (за «Девичий источник»). Есть, правда, несколько «Оскаров», но не ему персонально, а его фильмам – два «Оскара» за лучший зарубежный фильм (тот же «Девичий источник» и «Сквозь тусклое стекло») вручались в 1960-м и 1961-м, когда ещё не принято было давать их режиссёру. Следующий «Оскар» получили «Шёпоты и крики», но лишь за операторскую работу. Совсем унизительно получилось с «Фанни и Александром» – наградили художника-постановщика, оператора и даже костюмера плюс страну Швецию (опять за лучший зарубежный фильм), а режиссёрская номинация Бергмана пролетела. Кроме «Пальмы пальм» ему по совокупности заслуг вручили ещё и почетного «Золотого льва», но критикам и зрителям это задачи не облегчает: получается, нужно самим копаться в его обширном наследии и самостоятельно отделять зёрна от плевел.
Задача усложняется тем, что многие похвалы в адрес Бергмана от его почитателей звучат как завуалированные издёвки. Ларс фон Триер отвесил ему такой комплимент: «Единственный режиссёр на свете, у которого в разгар сюжета может появиться белый клоун в призрачном освещении, – и это сработает». И добавил: «Я больше всего восхищаюсь Бергманом как сценаристом. Он на самом деле разбирается, как писать диалоги». Это при том, что больше всего конфликтов с актёрами у Бергмана возникало именно из-за слишком театральных реплик. Линч назвал его фильмы «разрежёнными сновидениями». Поди пойми, хорошо это или плохо. А Трюффо, восхищаясь «Шёпотами и криками», писал: «Фильм начинается так же как “Три сестры” Чехова, заканчивается как “Вишневый сад”. Середина напоминает Стриндберга». Похвала скорее ловкому компилятору, а не самостоятельному автору. Но Трюффо прав, ведь сравнения можно продолжить: «Осенняя соната», например, начинается как «Дядя Ваня» в юбке, да так же и заканчивается (только без неба в алмазах), а в середине проскальзывает что-то из «Чайки».
Кадр из фильма «Ритуал»
Опираться на темы и сюжетные ходы в случае с Бергманом опасно, потому что даже в самом неудачном его творении звучат его сквозные темы (молчание бога, семейный ад, призрачный мир искусства как альтернатива тому и другому). На красоту кадра тоже надежд возлагать не стоит, так как даже в самых выдающихся его творениях заметна вторичность визуального ряда, если не сказать воровство. Будучи самоучкой, Бергман заимствовал нагло и открыто: сюжетные ходы и конфликты – из театрального репертуара (а за время работы в театре он ставил практически всё – от Эсхила до Мисимы), темы – из литературы (а перечитал он ещё больше, чем поставил), энергию и драйв – из своих и чужих комплексов и воспоминаний, композицию кадра – у классиков немного кино и модных на текущий момент новаторов. При этом главным источником идей для него оставался Стриндберг, который первым связал в тугой узел искусство, науку, политику и теологию (Бергман собирался писать по Стриндбергу курсовую, но забросил университет). Если более семидесяти томов Стриндберга когда-нибудь переведут, прохладное отношение шведов к Бергману станет понятнее – к богоискательским метаниям писателя режиссёр ничего не добавил. Правда, ему удалось кое-что другое: сколько Бергман ни рассказывал о своих видениях и фобиях, он сохранил относительное душевное здоровье, а вот Стриндберг действительно сошёл с ума. >>
Возможно, тут и нужно искать подлинные корни бергмановской уникальности: в отличие от Стриндберга он не стремился построить собственную философию на обломках протестантского воспитания. Траектория, проделанная Стриндбергом, убеждала, что в тревоге за независимость собственного драгоценного «Я» легко дойти до паранойи и позже – в порядке самоисцеления – до оккультизма. Возможно, правильнее перестать трястись над «Я» и начать приспосабливаться? Во всяком случае, в начале своей карьеры Бергман брался за любой жанр (комедии, мелодрамы, шпионские триллеры) и подстраивался под любую киномоду (французская поэтическая школа, итальянский неореализм, американский нуар). До профессионального цинизма он, правда, не доходил – унижение перед публикой и продюсерами он терпел лишь до тех пор, пока в нём сохранялся мазохистский эротизм, помогавший изжить аффективную сторону детского воспитания (накопленный опыт он выплеснул в «Вечере шутов»). Той же стратегии он придерживался и в дальнейшем: изживал аффекты, инсценируя их, а не анализируя. На словах всё выглядело иначе: он мог говорить, что анализирует тончайшие нюансы отношений в семье якобы для того, чтобы познать подлинную – очищенную от христианского лицемерия – любовь. Мог сказать, что саму любовь тоже требуется разложить на составляющие – чувство безопасности, сексуальное влечение, загадку красоты. Потом наброситься на законы искусства, лишающего человека безопасности в водовороте масок. Но упорядочить три эти области – семью, искусство, религию –выстроить между ними прочные связи и четкую иерархию он всерьёз никогда не пытался. Зачем, если в трёх этих соснах зрители готовы блуждать бесконечно, оттягивая неизбежные выводы мечтательными вздохами: «Фильм о многом заставил задуматься».
Кадр из фильма «Вечер шутов»
Естественно, нарезая круги среди трёх сосен религии-семьи-искусства, важно сохранять предельно серьёзный вид. Иначе все ключевые темы и мотивы враз обернутся фарсом. И на месте стопроцентного Бергмана отрезвленные киноманы обнаружат ухмыляющихся братьев Коэнов. В одном интервью на вопрос об источниках сна в «Большом Лебовском» они проговорились: «Это был синтез нескольких идей, включая идею нашего костюмера Мэри Зафрес. И может, ещё Ингмар Бергман тут как-то присоединился!» В самом деле, в зловещей погоне за Лебовским кровавых сперматозоидов-нигилистов с кастрирующими ножницами считывается весь каталог бергмановских обсессий: драматическое противопоставление красного и чёрного; диалектическое единство шёпота и крика; конфликт полов, отцов и еще не родившихся детей; проникновение искусства в область бессознательного (ножницы попали в сон Дюди с картины на стене Мод Лебовски) и т.д. Кажется, им удалось даже то, перед чем спасовал Вуди Аллен. Он предупреждал, что крупные планы не сочетаются с юмором, из-за чего полноценная пародия на Бергмана невозможна в принципе (впрочем, коктейль из русской классики «Любовь и смерть» ему удалось разбавить парой приколов над «Седьмой печатью» и «Персоной»). Крупный план перекошенного ужасом Дюди Лебовского общему веселью ничуть не мешает. И всё же Аллен прав, потому что крупные планы у Бергмана устроены совсем иначе.
Кадр из фильма «Вечер шутов»
Вот мы и подходим к самому главному – чувство юмора, оказывается, Бергману не изменило (о чем можно судить по интервью и книгам). Просто с обретением своего собственного стиля ему пришлось на экране свести юмор к минимуму. И всё из-за главной составляющей нового стиля – крупных планов. Конечно, до Бергмана их использовали и Гриффит, и Эйзенштейн, и Дрейер. Эффект Кулешова тоже придумал не он. В чем же его новаторство? Если обратиться к «классическим» его лентам, уловить суть техники не так-то просто – Бергман научился придавать ей прозаическую естественность.
Кадр из фильма «Летняя игра»
Но сам подход к крупным планам он нащупал ещё в «Летней игре» – если хотите понять, как устроена Вселенная Бергмана, пересмотрите из неё последние 15 минут. Балерина разгримировывается перед зеркалом. Камера наезжает до тех пор, пока не останется только отраженное зеркалом лицо, а сама балерина, которая в нём отражена, окажется за кадром – в том же месте, где сейчас сидим мы, зрители. Зеркало занимает не весь кадр – мы видим раму, к которой прислонился балетмейстер. Он смотрит за кадр. Хотя их взгляды направлены в разные стороны, мы понимаем из разговора, что он смотрит на неё – доверительный диалог с глазу на глаз, но взгляды при этом не встречаются. Лица не встречаются тоже, даже с самими собой – балетмейстер зачем-то вырядился в костюм Капелли и приклеил себе бутафорский нос, балерина успела отклеить накладные ресницы, но еще не разгримировалась. Балетмейстер проницательно замечает, что она боится разгримировываться, но и остаться в гриме боится тоже. А потом из темноты дверного проема за зеркалом выплывет третье лицо – в нуаровой шляпе, голливудское, но без грима. И все будут говорить – о мелочах и сокровенном. И слова будут отскакивать от лица и его изнанки. Это промежуточный момент между лицом и маской, между кукловодом и куклой, между зеркалом, дверью, окном и пересекшимися в зазеркальном пространстве взглядами. Это крупные планы полулиц – они вслушиваются в откровенные признания или обвинения? Трудно сказать – погружены они в себя или отрешены. Эта принципиальная и многослойная неразрешимость – удачно найденный визуальный аналог того хитросплетения трёх ключевых стриндберговских тем, из которых Бергман уже выстроил бесконечный – как на рисунках Эшера – лабиринт. Ранний сценарий Бергмана «Женщина без лица» имел подзаголовок «Головоломка представляет эрос» – диковатый и напыщенный, но в чём-то очень точный: три слова, три измерения человека – бог, искусство, семья.
Кадр из фильма «Летняя игра»
В дальнейшем Бергман будет отслаивать от лиц слова и чувства более изощрёнными способами, чем мыслители соскабливали с поверхности языка своего плоского бога. Но суть останется той же – как никто другой он понимал, что отобразить на экране загадку молчаливого лица – совсем не то же самое, что заставить актрису молчать. Порой для этого требуется прямо противоположное – заставить её проговаривать совершенно нереалистичный, театральный текст (что так бесило Ингрид Бергман в «Осенней сонате»). А порой для отображения одного лица нужны два или три других, как в «Молчании». Чтобы передать завороженное молчание ребенка перед загадкой смерти, секса и любви, понадобились не только встречные словесные потоки матери и тети, понадобилось изобрести целую страну с необычным языком – смесью эстонской фонетики и восточнославянских алфавитов.
Порою же ни визуальная, ни сюжетная или содержательная сторона фильма с задачей не справляются. И тогда Бергман прибегает к концептуалистским методам ускользания от смысла – автокомментированию, дважды и трижды переписанным воспоминаниям, саморецензированию. Всему тому, что Бахтин подглядел у Достоевского и дал имя «человек с лазейкой». На этих экзистенциальных фокусах можно было бы отдельно не останавливаться, если бы Бергман не подчинил их (хотя бы раз) сложнейшей задаче – отбросив христианство и издержки протестантсткого воспитания, сохранить просветлённую открытость бытию. Эту задачу он выполнил в фильме «Причастие» – точнее, не в фильме, а в медиапроекте. Сам фильм – лишь незначительная часть, он не передаёт смысл, да и не в смысле дело. Недаром Бергман сказал как-то, что «Причастия» до конца не поймут ни верующие, ни неверующие. Кому же тогда он адресован? Залу, в котором найдётся место и верующему, и атеисту, и скептику, и агностику. Залу, в котором несмотря на общее чувство, зрители никогда не сольются в общую массу (о такой опасности Бергман хорошо помнил, побывав в молодости на слёте нацистов и став на короткий миг частичкой толпы, восторженно приветствующей фюрера).
Как бы менторски это ни звучало, но на фильм вроде «Причастия» нужно идти подготовленным – другого способа приблизиться к стопроцентному Бергману нет. На слишком уж парадоксальное состояние он настраивает – на религиозно-окрашенное безразличие к молчанию бога. Если одухотворённому атеизму нужны свои витражи, то «Причастие» – один из образчиков этого редкого вида искусства. Но если не прочитать интервью, не посмотреть фильм о съёмках, не выслушать в сотый раз рассказы Бергмана о кричащей бабушке, об издевательствах отца (по большей части – вымышленных), уловить суть фильма будет так же сложно, как проникнуться идеей христианства при созерцании церковного витража, ничего предварительно не узнав ни о Библии, ни о строении церкви, ни о погоде за её стенами.
Кадр из фильма «В присутствии клоуна»
Сдаётся, все прочие фильмы Бергман окружал таким же плотным контекстом, который продолжают наращивать его ученики, комбинируя образы, отсылающие к семье (игрушки, кладовка, простыня), искусству (маска, зеркало) и религии (молочно-белый свет, чаша с вином). Беспощадно разбирая наши индивидуальные «Я», он защищался от безбожия вопросом: «Зеркало разбито, но что отражают осколки?» Наверное, он был особенно важен для Бергмана, если с разницей в 12 лет тот повторил его в двух особенно мрачных фильмах – «Час волка» и «Из жизни марионеток». И, наверное, ответ на него можно дать только после того, когда мы поймём, что киноэкран – не зеркало, а его обломок. Другие осколки – книги, интервью, препирательства с прессой, постановки в театре, сны, страхи, комплексы. Что в них видно, мы вряд ли узнаем, но если постараемся, то наше лицо отразит их все.
Программа цикла лекций «100% Бергман»
6 лекция – 24.03, в 16.00 Vargtimmen (1968), в 18.00 Skammen (1968).
7 лекция – 31.03, в 16.00 En pasion (1970), в 18.00 Viskningar och rop (1977).
8 лекция – 7.04, в 16.00 Höstsonaten (1978), в 18.00 Scener ur ett äktenskap (1974).
9 лекция – 14.04, в 16.00 Aus Dem Leben Der Marionetten (1980), в 18.00 Fanny och Alexander (1982).
Фильмы демонстрируются на шведском языке с субтитрами на английском языке и синхронным переводом на латышский язык. Цикл лекций организован посольством Швеции и Киногалереей.
