Войти в «Palladium»
25/10/2017
Этой осенью «Орбита» выпустила фотокнигу Андрея Строкина в жанре found photography. Молодой, но уже известный на международной сцене латвийский фотохудожник составил издание «Palladium» из снимков найденного архива неизвестного фотографа, который работал в советской Риге в восстановленном в 1957 году кинотеатре с одноимённым названием.
В тот период, вплоть до очередного пожара в 1963 году, «Palladium» не только демонстрировал кино, но и как дом культуры проводил детские утренники, шахматные турниры, выступления хоров, танцевальных коллективов и, конечно же, неминуемые выступления партийных деятелей. Своим выбором и монтажом Андрей Строкин акцентирует разрыв между жизнью героев экрана и жизнью зрителей и работников кинотеатра. Его саркастический взгляд подчёркивает курьёзность элементов пропаганды и абсурд происходящих на сцене мероприятий.
«Безусловно, мы до сих пор живо переживаем последствия того времени, и каждый смотрит книгу со своим личным опытом», – говорит автор. – «Но так как любой архивный материал несёт в себе ностальгию, для меня здесь важно, чтобы не произошла романтизация того периода».
Предисловие к книге написал кинокритик Вадим Агапов, в издании оно опубликовано на латышском и английском языках, а Arterritory с разрешения издателей и автора текста публикует его оригинальный вариант на русском. Стоит отметить, что презентация книги «Palladium» прошла в Амстердаме на известной ярмарке фотокниг Unseen в конце сентября.
Расширенная версия простого
Вадим Агапов
Сейчас трудно понять, почему в советское время билеты на вечерние сеансы стоили дороже. Трудно даже задаться подобным вопросом, потому что сейчас они тоже дороже, и это никого не удивляет. Кажется, что так было всегда.
Но ведь кино изменилось. С плёнки мы перешли на цифру, со стереозвука из двух колонок – на долбированный. Качество цифровой проекции не падает от продолжительности проката, а современные звуковые эффекты заглушают шумы других зрителей. С плёнкой всё обстояло иначе – каждый показ добавлял ей царапин и обрывов. Она выцветала, перфорация сбивалась, звук плыл. Получалось, что самую чистую копию зритель мог застать на самых первых сеансах. Билеты на них по логике должны бы стоить дороже – и качество лучше, и шума меньше, ведь в те годы реплики зрителей были слышны на весь зал. Но в советские (особенно – в послевоенные) годы зрители и их логика были иными.
Вкусы послевоенной публики формировало «трофейное кино». Так называли фильмы, якобы вывезенные в СССР из киноархива в Бабельсберге. «Якобы», потому что наряду с немецкими фильмами точно так же прокатывали фильмы английские и американские – на правах трофеев, без лицензии и авторских отчислений. Все они были отредактированы: их переименовывали, из них вырезали титры с указанием авторов, а также эпизоды, сомнительные с точки зрения идеологии или морали. Многочисленные купюры порождали почву для домыслов – что было в оригинальной версии, кто и почему вырезал, как далеко ушло кино с тех предвоенных лет? Домыслами охотно делились прямо во время сеанса. Ходили слухи, что киномеханики тоже вырезали из фильмов самые откровенные сцены для личных коллекций. Или для ночных подпольных кинопоказов для избранных. Так рождалась привычка читать между строк, смотреть двойным зрением, улавливать подтексты и настраиваться на «эзопов язык».
Ничего удивительного, что в таких условиях коллективность просмотра ценилась выше, чем качество плёнки или индивидуальный замысел авторов. Но были и другие причины.
Во-первых, мирная довоенная жизнь поражала и трогала публику сильнее сюжетных хитросплетений. Какая разница, что выделывали на экране актеры. Важно, что они ещё ничего не знали о войне. Публике, пережившей войну, просто хотелось погреться в лучах чужого беспечного неведения. Трофеем были не фильмы, а запечатлённая в них довоенная правда быта. Интерес к бытовым деталям и атмосфере подготовил советских зрителей к мировой моде на итальянский неореализм, отличительной чертой которого были натурные съёмки вне павильонов. Но если во всём мире неореализм ценился за грубую правду жизни, то в СССР его последователей ругали за «грязь в кадре» и внимание к «нетипичным отдельным недостаткам». Когда же неореалисты к середине 1950-х начали смягчать грубую фактуру элементами комедии и мелодрамы, мировые фестивали отвернулись от них, объявив о закате направления. В СССР же, наоборот, жанровые добавления восприняли как естественный рост мастерства. И мода на неореализм затянулась до конца 1960-х.
Во-вторых, советская школа монтажа никогда не подчиняла себя задаче втянуть зрителя в показываемую историю. К сюжетным нестыковкам советский зритель был привычен ещё с 1920-х годов и воспринимал их как призыв к домысливанию и сотворчеству. Поэтому бурная реакция в зале мало кому мешала, комментарии с места воспринимались как норма. Журнал «Советский экран» даже публиковал репортажи «с микрофоном из зрительного зала», передающие живую реакцию зрителей на экранное действо.
В режиме живых комментариев фильмы не надоедали годами. Особенно устаревшие. Школьников в советское время часто принудительно водили на фильмы патриотического или атеистического содержания. Эти культпоходы становились звёздным часом для шутов класса, остривших на протяжении всего сеанса. Они же стали благодатной почвой для анекдотов о Чапаеве, широко разошедшихся на рубеже 1960–1970-х. Грань между шуткой и серьёзностью стиралась так часто, что откровенные пародии зачастую принимались за чистый образец жанра. Так случилось с пародией Юнебеля на сериалы о Фантомасе, которая шла в советском прокате как приключенческий фильм.
К моменту выходу «Фантомаса» в прокат ирония уже перешагнула пределы кинозалов и распространилась во всём обществе. Этому способствовал культ Хемингуэя, ставшего образцом для подражания поколения «шестидесятников». В самом творчестве Хемингуэя юмора было немного, зато в его книгах присутствовал подтекст. А от него уже рукой подать до иронии – никогда ведь нельзя быть до конца уверенным, что уловил намёк верно, что учёл все нюансы и контексты. Особенно в том случае, когда поколение неоднородно по пережитому опыту.
Тут кроется третья причина, по которой коллективный просмотр ценился выше индивидуального. Послевоенное поколение «шестидесятников» было неоднородным: на одной студенческой скамье оказались те, кто воевал и навёрстывал подзабытое за годы службы, и те, кто только закончил школу и знал о войне лишь по рассказам и редким фильмам. Дипломы они получили одновременно, в профессию шагнули вместе, но разница в возрасте в три-четыре года образовывала между коллегами пропасть, которую старались преодолеть «искренними» разговорами за бутылкой, обоюдными умолчаниями, поспешной готовностью понять, согласиться и не придавать значения всему внешнему. А внешним оказывалось всё, кроме дружбы, – и карьера, и быт, и семья. От своих воевавших товарищей не воевавшие заражались комплексами потерянного поколения, хотя не выстрадали их, а вычитали у Хемингуэя. Поэтому советское «потерянное поколение» оказалось гибридным, ироничным и склонным отыгрывать зачастую фантомные травмы в клубах весёлых и находчивых. А таким клубом становился, в сущности, любой трудовой коллектив. Не так важно, что и зачем производить, важно, чтоб коллектив был душевным и понимающим. Народ шутил, общался с помощью цитат из популярных книг и фильмов, имитируя тем самым дух коллективизма и взаимопонимания. Ещё не построив надёжной индустриальной базы, не наладив быт, советские люди головой и сердцем прикипели к постиндустриальному бытию. Те, кто ощущал неестественность подобного общения, всё чаще прятались в кинозалах. Там дух коллективизма, который прививался идеологией с детства, но в жизни встречался всё реже, представал в адекватной предчувствиям форме – как нечто анонимное, фантомное, неуловимое и обманчивое. Чувство единения с массами можно было испытать в темноте кинозала без необходимости смотреть незнакомым в глаза и распивать с ними на брудершафт. Призрак коллективизма бродил по кинотеатрам, порождая столь же призрачные ростки индивидуализма.
На рубеже 1970–1980-х эту спасительную темноту, этот сверкающий над головами луч, это запечатлённое на плёнке веселье переймут у кинозалов дискотеки. А в 1990-е уже сами кинозалы начнут всё чаще переоборудовать под танцполы, клубы и концертные залы.
