Между ангелом и дуэнде. Источник вдохновения по версии Эдварда Хирша
04/03/2014
Что такое «тёмное вдохновение», или «чёрный звук»? Об этом немало знает американец Эдвард Хирш – поэт и литературовед, который более десяти лет возглавляет John Simon Guggenheim Memorial Foundation в Нью-Йорке. Этот фонд существует с 20-х годов и активно поддерживает художников в самых разных сферах искусства. В год фонд получает примерно 3–4 тысячи заявок из США, Канады и Латинской Америки, из которых около 200 получают право на воплощение. Критерий тут, как написано на сайте фонда, – «исключительные творческие способности в области искусства». Но дело в том, что эта сфера интересует его и помимо непосредственных обязанностей. Эдвард Хирш был автором идеи и куратором проекта «Transforming Vision: Writers on Art», в результате которого в 1994-м вышла одноимённая книга. А позднее он выпустил свою «The Demon and The Angel», в которой попытался исследовать источники художественного вдохновения, исходя из теории о «дуэнде», которую подарил миру испанец Федерико Гарсиа Лорка. Эдвард Хирш рассуждает о вдохновении, которое нисходит и на поэтов, и на художников, и на музыкантов. Причём он связывает демона фламенко с американским джазом и абстрактной живописью. Мы встретились с ним в Риге, в кафе во внутреннем дворике его отеля, чтобы узнать, как это ему удаётся.
Не могли бы вы пояснить, что означает «дуэнде»?
Само это слово происходит из Испании и испаноязычных стран, в английском нет аналогичного понятия. Там, откуда родом Лорка, в Андалусии и в Латинской Америке «el duende» означает маленького духа, гоблина или чертёнка; это что-то вроде трикстера, который может прихватить у тебя ключи и слегка покуролесить у тебя за спиной. В одной из пьес Лорки есть два таких духа, да и у Шекспира они встречаются. Но в Андалусии дуэнде – это и метафора или идея вдохновения в искусстве; это не только такой шалун, который творит всякие шуточки, это означает также «тёмное вдохновение», или, как бы перевёл это я сам, «вдохновение перед лицом смерти». У Лорки было эссе, озаглавленное «Теория и игра дуэнде», и он объясняет дуэнде как нечто иррациональное, что влияет на создание произведения искусства или на исполнение этого произведения. Он видел такие вещи во фламенко, но не только там, потому что дуэнде может проявиться в любом жанре искусства, скажем, в архитектуре или в картинах Гойи. А я решил посмотреть, каким образом дуэнде воплощается в современных произведениях, особенно в поэзии (ведь именно она – мой конёк), но также и в визуальной сфере, и в музыке.
А как бы вы растолковали термин «тёмное вдохновение»?
Теория Лорки не единственная теория вдохновения; есть и другие, абсолютно светлые, которые видят всё в позитивном духе. Но Лорка выводит источник вдохновения из тёмных сил подсознания, и я думаю, что тут играет важную роль его отношение к концепту смерти. Как говорил Лорка, «всё, в чём есть чёрные звуки, обладает дуэнде».
Это звучит очень поэтично, но очень абстрактно.
Что-то подобное есть в блюзе, джазе, это то, где я сам констатирую такие эмоции – в джазовой лирике, в джазовой музыке.
Когда вы говорите «black sound», вы имеете в виду «black culture»?
Лорка имел в виду именно чёрный звук, а я обратил это в black culture. Потому что я думаю, что идея «дуэнде» близка к тому, что имеют в виду музыканты, когда говорят «soul», когда они говорят о соуле. И Лорка выражал, конечно, очень испанскую идею, потому что испанцы одержимы смертью и её присутствием в повседневной жизни. Но если вы переводите это всё в американскую реальность, это не так уж далеко от того, что блюзовые и джазовые музыканты говорят о соуле. И в чём я особенно заинтересован – это те моменты, когда что-то из подсознания, что-то дикое и иррегулярное, находит себе путь наружу через произведение искусства. Овладевает процессом и направляет эту работу.
Лорка рассказывает, например, о певице фламенко, которая как-то спела свою песню, и публика ей вежливо похлопала, а кто-то даже крикнул «Viva la Paris», что было чем-то вроде насмешки, потому что это означало «что ж, это прекрасно, прекрасно, как что-то французское, т.е. абсолютно рациональное». В общем, она восприняла это как вызов, и тогда она взяла стакан виски, выпила его, а потом вдруг запела – другой половиной себя. И, как он пишет, «дуэнде овладело ей». Все мы переживали подобные моменты, когда что-то происходит, и вдруг вы чувствуете, что произведение искусства переходит на другой уровень.
И вот мы подошли к моменту, который очень сложно описать. Сложно описать, что мы имеем в виду, когда говорим, что некоторые произведения искусства остаются на рациональном уровне: они хороши, но их трудно назвать великими. Очень трудно определить, что делает работу художника, поэта или музыканта чем-то действительно великим, но мы точно чувствуем это. Мы переживаем то, что Эмили Дикинсон удалось описать очень образно: «как будто у вас сняли верхушку головы».
Я написал целую книгу, которая называлась «Как читать стихи и влюбиться в поэзию», и эта книга посвящена тому, чтобы научить читать поэзию. Одна из тем, к которым я там обращался, – это вдохновение. Вся эпическая поэзия начинается с того, что певец произносит: «Помоги мне, о небесная муза». И я начал удивляться – почему? Почему Данте призывает Вергилия? Почему поэты обращаются к ангелам? И сам Лорка призывает дуэнде? Да, в создании произведения искусства есть что-то, что не поддаётся рациональному контролю. Не поддаётся нашей воле. Шелли пишет в своей замечательной «Защите поэзии»: «Даже самый великий поэт не может сказать: я буду писать поэзию». Потому что есть какой-то аспект, который связан с подсознательным. И когда поэты полагаются на музу или же говорят о коллективном бессознательном (позаимствовав термин у Юнга), они приглашают к взаимодействию нечто изначально неконтролируемое. Все поэты так или иначе твердят это: «Помоги мне, о небесная муза!» И дуэнде – это тоже одно из имён этой субстанции вдохновения. Призываете ли вы к чему-то, что внутри вас, как это делали поэты-романтики, или вне вас – как это было принято в эпической традиции.
Муза традиционно – это некий прекрасный и возвышенный образ. Как бы что-то противоположное тому, что вы говорили о «присутствии смерти».
Почему Лорка использовал эту андалусийскую идею? Потому что он считал, что муза, ангел, который спускается свыше, не подходит для некоторых видов искусства. Это не подходит для Гойи, когда он рисует чёрные полотна у себя дома, это не подходит Пикассо, когда под впечатлением от мировой войны он начинает рисовать совершенно по-другому. Это не подходит Чарли Паркеру, когда он начинает своё соло, которое способно увести нас куда-то за горизонт наших ожиданий. Лорка, конечно, не использует все эти примеры, объясняя, что такое «дуэнде», но ведь и он сам в это время становится на тот же путь – он пишет своего «Поэта в Нью-Йорке», в какой-то степени отталкиваясь от того, что сделал Т.С. Элиот в «Полой земле». Я думаю, что Лорка пытается соотнести себя с чем-то очень древним и примитивным, но в то же время жизненным и актуальным. Как вы знаете, модернисты вообще часто черпали вдохновение в очень примитивном искусстве. Поэтому я думаю, что образ музы слишком симпатичен, слишком мил, слишком неэффективен, чтобы соответствовать тому уровню террора и насилия, который повлиял на создание некоторых произведений искусства.
Удалось ли найти примеры подобного «тёмного вдохновения» в американском визуальном искусстве?
Конечно. В этом смысле сразу приходят на ум художники абстрактного экспрессионизма. Они разделялись на две группы, два типа. Один – это авторы, наподобие Марка Ротко и Барнетта Ньюмана, которые создавали эти плавающие в пространстве прямоугольники. И я особенно интересуюсь Ротко и Ньюманом, потому что они создавали чёрные картины. Использовали чёрное пространство, как некое тёмное присутствие, чтобы заполнить свои холсты. Как некие призрачные сущности. Помимо этого, мне были интересны и абстрактные экспрессионисты, ставившие во главу угла сам процесс, например, де Кунинг и Поллок. И особенно некоторые картины Поллока из чёрных точек-капель. И мне кажется, что в них можно увидеть, как это чувство тёмного вдохновения выплёскивается на холст. Это же можно сказать и о некоторых картинах де Кунинга, при этом на них не обязательно преобладает чёрный цвет. Но есть и другие примеры: скажем, Эдвард Хоппер и его живопись, имеющая мало общего с абстракцией, но излучающая какое-то невероятное одиночество со вполне реалистичных полотен, я очень люблю его вещи. Всё же в моей книге «Демон и ангел» я в основном рассматриваю именно абстрактных экспрессионистов, своего рода предшественников минимализма. Надо сказать, что пришедшие за ними минималисты были гораздо более cool и намного больше интересовались простыми геометрическими структурами и некоторыми особыми теориями абстракции, в то время как в абстрактных экспрессионистах есть это ощущение бьющего наружу жара. Это очень «разогретое» искусство.
Джексон Поллок в своей мастерской
Нужно ли художнику, писателю, музыканту черпать из обоих источников? Или одного может быть достаточно?
Знаете, некоторые писатели, например, многие англичане в XVIII веке, писали свои вещи, безусловно, с точки зрения логики и рационального, пытаясь свести к минимуму иррациональные влияния – это такие авторы, как Драйден или Поуп. У меня есть теория (которую я, собственно, и излагаю в нескольких главах моей книги) о том, что многие классические писатели были одержимы всем, что было связано с разумом, сознанием, с контролем над эмоциями. Наверное, самый известный подобный автор – это Сэмюэл Джонсон, великий классический интеллект. Все эти писатели ужасно боялись безумия. Они опасались всего иррационального, и одна из причин, почему они создавали такие рациональные и суховатые произведения, – им надо было подавить иррациональное, пресечь его.
И можно сказать, что романтические и более современные художники шли другим путём – их наоборот страшно привлекала иррациональность. Я думаю, что самые замечательные произведения искусства, безусловно, должны были питаться из обоих источников.
Я и сам, честно говоря, пишу, и мне уже давно кажется, что поэт – это что-то вроде радиоприёмника. Все идеи и новые структуры уже носятся где-то там в воздухе, и тебе нужна, во-первых, антенна, чтобы их поймать – а это и есть твой дух. Ещё тебе нужен динамик, чтобы передать полученный сигнал, – это мера отпущенного таланта, а кроме того, нужна ручка настройки – твои профессиональные навыки. Если что-то не в порядке с антенной, не приходит сигнал, если динамик слабоват, тебя никто не услышит, а если настройка хромает, твоя передача будет всё время сбиваться. И чтобы что-то серьёзное получилось, должны сработать все три элемента.
Я думаю, что это действительно сильная идея: и она не только вам приходила в голову. Эзра Паунд называл поэтов антеннами расы. И я думаю, что дадаисты тоже были одержимы радиоволнами и идеей творца как своего рода радиоприёмника. И великий русский футурист Хлебников размышлял в том же направлении. Он хотел преломить слова, вернуть их звуковую магию, и у него была почти шаманистская теория звуков, которые проходят сквозь нас как радиоволны. Ведь многие его тексты – это уже почти не слова, это прежде всего звуки. Как в этом гениальном стихотворении о смехе, насквозь проникнутом звуками самого смеха. Я думаю, это замечательный текст и он переносит тебя куда-то. Возможно, к первоосновам примитивной или архаической поэзии – я вижу это как попытку работать с ещё доязыковыми структурами или использовать язык как магическую формулу, как заклинание.
Эдвард Хирш. Пресс-фото
Не думаете ли вы, что искусство и культура нынешнего дня становятся всё более и более рациональны?
Я абсолютно согласен. Я думаю, что во многом современное искусство сейчас продолжает тот импульс, который придал ему концептуализм, а он по своей сути был абсолютно рационален: художник видит проблему и пытается её решить. На многое здесь повлияли и технологии, с которыми было столько экспериментов. Но дуэнде может сыграть свою партию только тогда, когда вы осознаёте, что искусство связано с человеческим телом, размером тела, его границами, если вы думаете, что оно исходит из этого тела, из нас как дышащих машин. Если же вы представляете себе, скажем, поэзию как серию языковых игр – просто лингвистических игр, достигающих определённого эффекта, вы вполне можете добиться интересных результатов, но рациональных, систематичных и привлекающих внимание именно как определённые эксперименты. Для меня же самые глубинные вещи – те, которые вы не можете объяснить. В те времена, когда Лорка выступал перед публикой, он рассуждал о том, что на дверях зала, где это происходило, должна висеть табличка: «Только тайна». И тут – ты или веришь в эту тайну или нет, многие полагают, что у нас нет никакой внутренней жизни, что мы полностью представляем собой культурные или лингвистические конструкты. Что мы – языковые игры, или видеоигры, или звуковые игры. Но для искусства, ориентированного на человека и на старомодную идею того, что мы люди и нуждаемся в том, чтобы выразить себя, – для такого искусства «тёмное вдохновение» ещё держит наготове немало новых ходов. Я думаю, и самих художников можно разделить на тех, кому важно выразить свои эмоции в том или ином медиа, и на тех, кто не желают эмоционально присутствовать в своих работах.
Я знаю, что вас интересовал опыт взаимодействия литературы и современного искусства. Как это было в другие эпохи и как это происходит теперь. Как по-вашему, они существенно влияют друг на друга?
Я думаю, это зависит от самого художника или писателя. Может быть, у вас в небольшой стране это проще и художники с писателями существуют в общей среде и знают друг друга. Но я действительно очень заинтересован в опытах взаимодействия тех и других, и я думаю, что они могут быть очень результативны, потому что задействуют оба формата мышления – слова и образы. Я был редактором книги «Transforming Vision: Writers on Art», но это немного другая история. Мы приглашали поэтов и прозаиков написать что-то об одной из работ, представленных в Art Institute of Chicago, обладающем грандиозной коллекцией. Я вырос в Чикаго, и это мой музей, где я провёл много времени в юности, рассматривая картины и скульптуры. Меня очень интересует столь древняя история экфрастического письма, которая начинается с Гомера и его описания щита Ахилла. Мне хотелось как-то продолжить эту традицию, и я начал с того, что стал собирать стихи, которые уже были написаны о разных произведениях искусства из коллекции чикагского музея, и потом удалось дополнить это, пригласив разных писателей специально сочинить что-то об отдельных объектах. Не просто об искусстве, а о какой-то конкретной вещи Гойи, или Хоппера, или Рембрандта из коллекции музея. Изначально я пытался сам комбинировать писателей и произведения, но эта затея провалилась. Писателям не были интересны те вещи, которые предлагал им я, но зато их интересовало что-то другое. И в конце концов получилось, по-моему, прекрасная книга.
Есть ли какие-то тенденции в литературе и современном искусстве, которые идут сейчас параллельными путями?
Мне кажется, что и в живописи, и в визуальном искусстве (а это и видеоарт, и различные формы инсталляций и тому подобного), и в то же время в поэзии нарастает интерес к фрагментарности, к ощущению фрагментарности и к тому, как дискретность проявляет себя в произведении искусства. У меня именно такое ощущение от того, что я вижу в галереях, и от работ, которые авторы предоставляют Guggenheim Foundation (где я работаю), и я знаю, что многих поэтов это тоже интересует.
Как бы вы описали саму фрагментацию?
Как распадание опыта на прерывающиеся вещи. Вещи, которые на поверхности, кажутся несвязанными – по крайней мере не изначально. Молодые поэты заинтересованы в смене стиля, манеры выражения, они переходят от стиля к стилю, от опыта одного рода к опыту другого рода. Я думаю, что и в искусстве примерно то же, потому что есть это ощущение, что в культуре всё на тебя движется одновременно и что ты можешь… Я имею в виду, что это всё-таки не моё искусство, я просто представляю, каково это – быть сейчас молодым поэтом или художником.
Я это представляю так: вы читаете Гёльдерлина и у вас двухлетний ребёнок, и телевизор включён, и компьютер тут же, и где-то чуть дальше звучит музыка, кто-то поёт – всё это происходит одновременно и вы пытаетесь оценить эти свои переходы от одного уровня восприятия к другому, в то же самое время… Глядя на то, что делают молодые, кажется, что многие аспекты их опыта происходят из разных несопоставимых точек и они пытаются не унифицировать их, но просто посмотреть, что произойдёт, если поставить их вместе.
Вообще-то это напоминает мне один проект, в котором я и сам участвовал – «Радиостену» – т.е. 20-метровую стену, увешанную радиоприёмниками, которые передают кусочки поэзии, музыки, городских шумов, записей арабских радиопрограмм и птичьего пения, которые постоянно сменяют друг друга, складываясь в один бесконечный и всё время меняющийся пазл…
Да, это очень похоже – ощущение не единичного впечатления, а чего-то фрагментарного и комплексного. Сразу много вещей происходит одновременно. Это вполне посткейджевское искусство, ведь Кейдж очень интересовался поэзией, искусством, музыкой и такого рода экспериментами со случайностью. Я думаю, тут важно, что объект искусства не является чем-то абсолютно целостным и незименным, что в каждое новое мгновение времени он уже иной. Что это какой-то процесс. Это особенно близко американским идеям об искусстве, которые всегда были органичны – с тех пор как, Эмерсон воспринял от Колриджа органичную идею искусства, которое принимает форму в соответствии с содержанием. Это идея искусства как чего-то, что Эмерсон называл «ритмообразующим аргументом» – аргументом, который раскрывается по ходу дела, была смыслообразующей для многих – от Чарльза Олсона до Кейджа.
Когда вы сами пишете поэтические тексты, с какого полюса приходит ваше вдохновение?
Когда ты пишешь, ты не думаешь на таком абстрактном уровне. Ты борешься с самим материалом. Ты не анализируешь – ангел ли это или дуэнде постарались, ты просто пытаешься превратить свой опыт в произведение, придать ему форму.
По сути, в искусстве все духовные проблемы – это и технические проблемы. Тебе надо найти строку, форму линейности, тебе надо найти форму, выбрать уровни речи, надо найти структуру и те в общем-то технические вещи, которые воплотят в себе и то, что ты хочешь сказать. Я думаю, что все великие произведения искусства в своей форме разыгрывают, воплощают то, о чём они говорят нам.
И это не до конца поддаётся нашему контролю. Потому в процессе создания работы или текста может произойти что-то неожиданное. И работая над стихотворением, ты вдруг пишешь что-то лучшее, чем твой первоначальный замысел. Это замечательные моменты для поэта. Это настоящие маленькие триумфы. И прогнозировать их невозможно, можно только надеяться, можно только делать свою работу и быть готовым к тому, что в какой-то момент произойдёт что-то неожиданное. И когда такие вещи происходят, могут быть даже мурашки по коже. И в какой-то степени ты можешь стараться «заработать» их, идти к ним, но нет смысла их «призывать».
Американский поэт Рэндалл Джаррел говорил: «Поэт – это тот, кто стоит снаружи в грозу. Хороший поэт – тот, в кого молния попадает 6 раз. Великий поэт – тот, в кого попадает двенадцать раз». Мораль этого такова: ты хочешь, чтобы в тебя попала молния, но она тебя не коснётся, если ты не будешь выходить в грозу и стоять под дождём. Тебе надо научиться своему делу. Тебе надо пробовать и делать искусство. Ты должен узнать предшествующую историю своего искусства. И потом ты можешь надеяться на то, что тебя «осенит» молния. Эта часть процесса не в нашей власти. Но другая часть – под нашим рациональным контролем: это ваше творческое мышление о своём художественном медиа, и вам стоит хорошенько разузнать об этом медиа, если это в ваших силах.
Но согласны ли вы с тем, что все идеи уже где-то там, в воздухе?
Я не думаю, что это так существенно – быть или стараться быть оригинальным. И, может быть, эти идеи действительно все там, все сразу. Может быть, всё это существует, но оно не связано между собой, не соединено. И ваша задача – связать это всё неожиданным образом, сложить из этого что-то своё. Если вы – поэт, ваша сфера – язык, и все слова уже существуют, они уже есть, может быть, кроме пары-другой, которые вы можете забросить в его поле, если вам очень повезёт. Т.е. язык – это то, что вы наследуете, т.е. в каком-то смысле это как то поле радиоволн, о котором мы говорили. Но если вы пишете стихотворение, никто ещё никогда не складывал слова так, как это делаете вы, чтобы записать свой текст. Так что да, всё здесь, но такой структуры, которую создаёте вы, не существовало. Вы решаете, как всё будет связано, какие слова будут выбраны, чтобы в результате получить этот новый и динамичный опыт – новое произведение.
