Смех сквозь время
Разговор с художницей фильма «Запорошенные пеплом» Кристине Юрьяне о вещах старых и не очень
20/01/2016
Мы сидим и пьём кофе с театральной, а теперь и кинохудожницей Кристине Юрьяне. Мы давно знакомы, когда-то я ездил переводить спектакли Нового Рижского театра в Россию, самым первым из них был «Ревизор», блистательно оформленный Кристине, и я помню, как актёры и декорации добирались поездом и как российская таможня не могла понять, почему мы везём с собой в одном из купе кур и петуха (которые появлялись во время действия на сцене, изображавшей что-то вроде советской столовой). В приглашении на фестиваль в Петербурге куры были обозначены особо – как участники коллектива. «Участники коллектива?» – с недоверием поднимали брови пограничники. В конце концов они нас пропустили, спектакль был сыгран, и, пожалуй, именно «Ревизор», где Кристине было доверено придумать и сценографию, и костюмы, стал самой яркой заявкой в начале её театральной карьеры. Потом были спектакли и снова в НРТ, и постановки в Латвийской Национальной опере, и «пробы пера» за рубежом, куда стали активно приглашать режиссёра Алвиса Херманиса, состоялась и первая работа в кино – над костюмами в фильме Vogelfrei (2007) для Анны Видулеи, снимавшей одну из четырёх историй картины.
Спектакль «Ревизор». Фото: Янис Малдерис, из архива Нового Рижского театра
И именно Кристине Юрьяне 35-летний режиссёр Давис Симанис пригласил работать над фильмом, который, пожалуй, должен стать ключевым в его киносудьбе. Премьера «Запорошенных пеплом» назначена на 21 января, главную роль в кинокартине сыграл немецкий актёр Ульрих Маттес, на которого в Европе обратили внимание после киноленты о последних днях Гитлера («Бункер»). Бюджет картины составили скромные по масштабам полнометражного художественного фильма полмиллиона евро, и повествует она о событиях времён Первой мировой – немецкий военный хирург Ульрих попадает в изолятор для душевнобольных на побережье Курземе, когда-то служивший санаторием для туберкулёзников. Теперь от него, человека из «внешнего» для них мира, зависит их судьба. «Для меня фильм “Запорошенные пеплом” – это печальная метафора гибели целой культуры – культуры XIX века – в абсурдной и разрушительной Первой мировой войне», – рассказывает Давис Симанис.
Здесь Кристине надо было отмотать ровно 100 лет назад и создать целый мир из достоверных и впечатляющих деталей быта той эпохи. Но до того, как же она справлялась с этой задачей, мы ещё доберёмся. Пока что мы просто пьём кофе и рассуждаем о способах его варить, вспоминаем специальные «песочные» кофейные устройства советских времён, с помощью которых бармены кудесничали над ультрамодным в те времена в Риге «кофе на песке». Рассказываю, что одно такое устройство (миниатюрный и домашний вариант) мне удалось прикупить на барахолке в Чиекуркалнсе пару лет назад.
Кристине говорит: «Да, в Чиекуркалнсе очень даже разнообразная барахолка».
Ты туда заходишь?
Время от времени. Но мне в таких местах лучше не появляться, мне хватает того, что я к Хелене захожу. Всегда потом возвращаюсь с какими-то мешками.
К Хелене?
Так зовут хозяйку маленького антиквариата тут, в центре, на улице Тербатас. Ей очень подходит это имя – Хелена, и она всегда там, на месте.
Это ведь очень давно существующий магазин.
Да, невероятным образом он держится всё это время.
Я туда тоже захожу порой, там очень любопытно, но почти никогда я не вижу, чтобы там кто-то что-то покупал, хотя всего в изобилии…
Я там закупаюсь регулярно…
Видимо, магазин выживает именно благодаря тебе! (Смеются.)
Ну, нет, хозяйка всегда рассказывает: «Вот Васильев заходил сегодня». Не знаю. У неё там своя клиентура, разные дамочки. И когда мы работаем над спектаклями в НРТ, первая точка, куда мы бежим, если что-то надо – это к ней.
Кажется, этот магазинчик был даже в советские времена…
Нет-нет, но Хелена действительно видала виды в этом деле. Раньше она работал в большом антиквариате, который существовал напротив «Ригас Модес», первые мои стипендии из Академии художеств я тратила именно там. Он был огромный, с большими витринами, но цены даже студентке позволяли кое-что прикупить. Так что она очень давно выступает в качестве директора антиквариата. Можно только представить, какие вещи у неё самой дома! (Смеётся.) Для фильма я в её магазинчике нашла одну женскую блузку начала ХХ века.
Кристине Юрьяне на съёмках фильма «Запорошенные пеплом»
Мне тоже ужасно нравятся эти магазины с вещами из других эпох, и барахолки мне нравятся. Но, честно говоря, у нас они довольно мрачноватые.
Да. После того как побываешь в таких местах где-нибудь в Париже, Вене или Берлине… У нас ведь целый слой вещей был уничтожен или увезён во время Второй мировой в Швецию или Германию. И уже там ставшие эмигрантами люди эти вещи распродали, чтобы выручить какие-то деньги на жизнь. В Латвии весь этот слой практически исчез, поэтому ничего и нет.
Но и вещи из 50-х или 60-х не особенно сохранились.
Или если взять «Америку» 70-х годов – в смысле интерьера из этого слоя, из этой эпохи тут просто ничего нет. Да и не было в принципе – «железный занавес». А в Западной Германии некоторые кафе из того времени сохранились вообще нетронутыми, а уж в Вене и подавно… Просто золотая яма. Заходишь в какой-нибудь ресторанчик, а там половина обстановки с 40-х годов как стояла, так и стоит. У нас же даже что-то хорошее и любопытное из недавнего прошлого – всё вычесано под гребёнку.
Потому что так сложилось, что каждая новая эпоха уничтожает культурный слой предыдущей.
Да, в этом смысле c исторической точностью работать очень непросто…
А как ты справлялась, когда вы снимали «Запорошенных пеплом»?
В кино всё устроено принципиально иначе, чем в театре. В театре всё определяет режиссёр. Концептуально именно он двигает постановку вперёд. А в кино эту ответственность делят и режиссёр, и оператор. В фильме визуальная часть напрямую зависит от вкуса и эстетического уровня оператора, мы смотрим кино его глазами. Любая композиция кадра или цветовая гамма зависит от него. И тут ты или находишь общий язык с ним, или… С оператором Андрейсом Рудзатсом у меня до этого был только один проект, когда мы снимали клип для Айнарса Миелавса. С ним очень приятно работать. У него всё строится на фактурах, на свете. Я подобрала разные вязаные скатерти, салфетки и старые шторы, которые почти не появляются в кадре как конкретные вещи или материалы. Но при съёмке свет проходит через них и всё становится немножко sfumato. Или иногда перед камерой на расстоянии метра растягивают эту вязаную, узорчатую ткань, и она настолько размыта в кадре, что ты её и не видишь, но всё остальное как будто особым образом деформируется сквозь неё.
Я специально доставала для Андрейса куски литого стекла, это ведь и есть то стекло, которое в конце XIX века ставили в окна. И в нём тоже всегда присутствует лёгкая деформация, искривлённость, что совершенно несвойственно современному стеклу, просто плоскому – прокатному. А тогда ведь стекло выдували. У меня многие детали и предметы были из усадьбы Ташу, и вот там как раз, когда всё восстанавливали, то и окна ставили только именно с этим историческим стеклом. И когда ты через такое окно смотришь в сад, например, ты видишь, что оно немножко такое волнистое. И это сразу меняет образ, который перед тобой возникает, он уже больше не столь абсолютно конкретный. Добавляется дополнительная образность.
В принципе понятно, что никакую документальную реальность для этого фильма мы создать не могли. Всё равно это по сути какая-то очень персональная иллюзия и наше образное видение того, что и как мы думаем об этом времени. Это историческая фикция.
Трейлер фильма «Запорошенные пеплом»
Но ведь и этой фикции надо быть основательной. Может быть, в театре вещи на сцене играют более символическую роль, а тут, в кино, тебе надо воссоздать реальность, в которой, по сути, можно жить.
Мне-то как раз и в театре всегда хочется достичь этого ощущения – что я могу «там» жить. Чтобы актёр на сцене чувствовал себя абсолютно комфортно. А в фильме это пространство на самом деле гораздо условнее, фрагментарнее. Потому что тут всё специально выстроено и ничего не происходит в реальном времени и реальном контакте со зрителем. Здесь гораздо больше возможностей скрыть то, что, может, у тебя не до конца продумано. Снимаешь какой-то уголок, а зрителю кажется, что там большое и насыщенное пространство. В театре так не получится.
Но для фильма вы много и интересно работали с самим помещением…
Да, теперь, когда я смотрю, сколько событий происходит на вилле фон Стрицка в Риге, разных концертов и тому подобного, я думаю о том, что это всё живёт своей жизнью в пространстве, которое мы, по сути, специально создали для этого фильма. До того там, в этом заброшенном помещении, были стены в напластованиях обоев, которые приходилось сдирать до изначальной чистоты, и было ещё многое, что мы переделали для фильма, для его настроения. Мы там всё вычистили, отскребли масляную краску, которой были закрашены окна, убрали всё лишнее. Именно там мы снимали то, что происходило «внутри». А «внешний вид» мы частично снимали в Лаздоне, а частично – в усадьбе Кабиле.
В Лаздоне вы что-то перестраивали?
Нет, это абсолютно реальная настоящая усадьба. Когда мы ездили искать места для съёмок, то Лаздона действительно сразу в наших глазах выделилась своим драматическим силуэтом и неким мрачноватым очарованием. В один момент в фильме на столе у врача оказывается фотография этого санатория из довоенных времён, когда в нём по сюжету лечили от туберкулёза – там видно здание и выстроившихся перед ним тогдашних пациентов. Этот снимок Давис смонтировал на компьютере в Photoshop’е, потому что, когда мы готовились к съёмкам и пересмотрели множество архивных материалов и альбомов с такими снимками в Музее медицины, то Лаздонской усадьбы мы там не нашли, хотя во время Первой мировой в здании действительно размещался лазарет. И когда уже все съёмки закончились, настоящую фотографию Лаздонский усадьбы и тамошних пациентов Давису Симанису прислали из городского музея Мадоны. Оказывается, раньше думали, что этот снимок сделан в Минске. И, как видно на исторической фотографии, пациенты того времени действительно выглядели точно так же как герои нашего фильма. Всё это придало какой-то дополнительный оттенок таинственности. Как будто то, что мы сняли, на самом деле уже произошло задолго до этого – в реальности.
Пациенты на фоне Лаздонской усадьбы. Фотография предоставлена городским музеем Мадоны
А все эти бытовые повседневные предметы, которыми пользуются герои фильма…
Всё – настоящее…
А у тебя что – есть какой-то склад, где ты всё это хранишь? Там же так много разных предметов.
Хорошо, когда есть хорошие друзья. Я собирала вещи, можно сказать, со всей Латвии. Из усадьбы Ташу, от Юриса Звиедранса, из Кулдиги – от Эдгарcа Райтумcа. Медицинскую аппаратуру, конечно, нам на время предоставил музей. Но в основном это вещи друзей. Скажем, настоящая больничная раскладушка того времени. Или большая жестяная ванна – тогда ваннотерапия была очень популярна, на снимках того времени только головы торчат наружу. Тык-тык-тык. Красиво.
Когда ты берёшь в руки какую-то аутентичную вещь, ты что-то чувствуешь?
Конечно. Не хочется выпускать её из рук… (Смеётся.) Или ты про ауру какую-нибудь?
Не то чтобы ауру, но ведь этих вещей касались, может быть, ежедневно совсем другие люди из другого времени…
Да, это как с кружкой, из которой пил твой дед, и ты не можешь её выбросить, хотя дедушки давно уже нет. Что-то есть в этом и ужасное… Когда мы работали над фильмом, то выработали такую формулировку (для внутреннего пользования) – «некрофильский романтизм». Как бы взгляд через такую довольно тяжкую призму, но всё-таки романтичный. И это характерно и для предметов – для потёртых, поцарапанных кружек, которыми пользовались пациенты этого санатория.
При этом мне всегда нравится использовать то, что ты можешь просто прихватить, выйдя наружу. Я всегда тащу внутрь какие-нибудь осенние листья. Использую то, что есть прямо за порогом, – будь то песок, или грязь, или опилки. Это ведь как в любом сельском доме, где эта вещественная, органическая природа всегда попадает и в дом. И это придаёт ноту такой вневременной печали – просто осенние листья на полке за спиной врача рядом с какими-то фигурками из формалина.
Осенние листья из 1916-го…
Да просто скажи кому-то «осенние листья», и всё! Уже появляется эта пронзительная нота. Конечно, я имею в виду именно уже упавшие с дерева листья.
Один из любимых художников режиссёра Дависа Симаниса – американец Эндрю Уайет. И «уайетовское» настроение ощущается и в фильме. У этого художника есть одна картина, где неизвестно по какой причине на ветке дерева перед домом висит туша какого-то животного. У нас же перед домом висит кожа добытой на охоте косули – а где же ещё её хозяину вешать, чтобы вся кровь стекла и она высохла? И под ней, конечно, сразу и собачка появляется – ждёт, что ей что-то перепадёт. И вот этого песка, крови и листьев у нас там довольно много в этом фильме.
Эндрю Уайет. Фермер-арендатор. 1961
Интересно ещё то, что если бы вы снимали что-то просто о тогдашней жизни (какой-нибудь дом, скажем), там должны были бы появиться и новые, только что купленные вещи. А для больницы очень подходят реальные вещи в том состоянии, в котором они и доходят до нас, – попользованные, такие потрескавшиеся и чуть матовые от прикосновений.
Единственное исключение тут – хирургические инструменты. Их мы получили тоже из музея, потому что у инструментов были совсем другие формы в то время, и вот они-то, конечно, у нас блестящие и без пятнышка ржавчины. А всё остальное – именно так. Мне Давис сразу сказал, что все простыни должны быть коричневыми, что должно чувствоваться, что их сотни раз стирали, отмывая от них кровь, ведь через эти места шла война. И если подумать о военном госпитале, то можно представить, насколько это кровавое место, потому что там вокруг только… мясо. Только!
И поэтому сразу ясно, что ничего, кроме этого коричневого цвета, цвета подвыцветшего кровавого супчика, вообще не может быть. И это касается и одежды, в которой ходят пациенты. Она, может, тут вообще с эпохи наполеоновских войн! (Смеётся.)
И эту одежду я покупала и на eBay, аутентичную, и заказывала – скажем, нательные рубашки с длинными рукавами нам шили в Германии из настоящего льна.
Ты вроде бы сама заполняла листы истории болезней, которые тоже появляются в кадре…
Да-да, в музее мы взяли настоящие формуляры, которые в ту эпоху заполнялись на русском или немецком. Сосканировали, распечатали, и я их заполняла с помощью пера и туши. И счётные книги, где скрупулёзно учитывались все расходы, сколько на ужин было израсходовано печёнки и тому подобное. Так что опять выходит не что иное, как этот некрофильский романтизм! (Смеётся.) Ничего другого, кроме этой ужасно грустной и абстрактной картинки.
А какой-то свет в конце тоннеля там вообще будет?
Нет. Мне самой кажется, что нет, но, может, у зрителей будут другие ощущения. Вообще в нашем восприятии и в восприятии жизни в частности многое зависит от возраста. В какой-то момент ты неизбежно начинаешь ежедневно задумываться о конце. И я тоже дошла до такого момента, когда с этой мысли порой невозможно соскочить. Мне кажется, вокруг вообще творится какой-то Апокалипсис, и ничего особо радостного ждать не приходится. Вот те, что помоложе, те могут смотреть на всё с какой-то надеждой, может быть. (Смеётся.)
При этом я не знаю человека, который бы в своей жизни смеялся так много и так заразительно, как ты…
Ну да… Вообще это кино – ненормально сложное и трудное занятие для художника. В театре всё проще – там многое делают за тебя, и всё происходит гораздо спокойнее. И вообще – в тепле и под крышей! А кино – это, конечно, была непростая и суровая школа, которую пришлось пройти.
С другой стороны, это замечательная возможность, чтобы то, над чем ты столько лет трудился, было по-настоящему увидено – все эти мелкие детали и крупные планы, которые в театре просто невозможны. Любая горстка пыли становится важной и на большом экране мимо уже никак не проскочит.
Кадр из фильма «Запорошенные пеплом»
Да, я как раз это и имел в виду, когда говорил, что в театре предметный мир более символичен, чем вещественен. В кино же он гиперреалистичен.
Конечно, это увеличение, крупный план, который любой предмет делает ненормально важным. И надо быть готовым к тому, что это будет показано на экране шириной в 20 метров. И когда эта твоя кружечка показывается в таком масштабе, это совсем иначе.
У нас там этих пациентов кормили мясом, но, конечно, это не добротные куски вырезки от мясника, это всякие внутренности, которые теперь ты уже даже на рынке не купишь, они там не продаются. Мы их заказывали специально на бойне, лёгкие и кишки, которые в фильме режутся очень острым ножом в таком полумраке. И это опять очень мощная вещественность, как с тем песком. Подобное мясо крупным планом совсем иначе выглядит, чем если бы это был just кусок говядины или свинины… Что тут сказать – снова некрофильский романтизм! (Смеются.)
Но вот мы говорим о вещах из прошлого. А как ты думаешь – что же останется от нашего времени?
Знаешь, мы ведь и с нашими детьми идём по проторенной дорожке и пытаемся им доказать, что «Ёжик в тумане» гораздо лучше всего, что снимают сейчас. Лучше «Гарфилда», например.
В моём случае это не работает. Сын крайне категоричен. «Опять эти старые мультфильмы!» Но что же останется? Разные гаджеты?
Нет, они не доживут. Знаешь, что точно останется… Останутся рисунки.
И вот по этим рисункам через 100 лет какая-нибудь… Илзе Юрьяне будет делать фильм о нас! (Смеются.) Но где же она возьмёт аутентичные вещи?
Ей будет очень трудно! Придётся, видимо, брать вещи 200-летней давности и выдавать их за 100-летние…
Кристине Юрьяне на съёмках «Запорошенных пеплом»
Раньше же делали вещи из принципа – сколько прослужат, столько прослужат. Теперь всё лет через 5–8 просто выходит из строя.
Ну ладно, посуда, наверное, останется. И какие-то платья, вообще одежда.
Пуховики! Пуховики столетней давности… Вот будет реальная ценность.
Как сейчас у нас фуфайки и ватники… Мне вот просто повезло – для мальчика, которого по сюжету фильма находят в лесу, на складе НРТ я нашла заштопанное пальтишко, подбитое ватой. А вата – это ведь очень органическое вещество, и с ней тоже можно делать интересные вещи для крупных планов. Раньше же и матрацы в больницах тоже делали из ваты. И вот мне соседка в Юрмалциемсе отдала три старых матраца. И мы их и показывали, и резали пополам, и вытаскивали оттуда все эти катышки. Ведь это же натуральный хлопок. И в общем виде ты не можешь понять, что это там в воздухе – пыль или какой-то туман. Сразу какое-то другое настроение, оттого что материал настолько органичен и вся комната заполнена этими сгустками, какая-то особая атмосфера.
Да, а из наших времён…
Наверное, они просто заново произведут эти вещи…
Распечатают на 3D-принтере! Элегантно. Какую-нибудь кружечку сначала смакетируют в компьютере, а потом распечатают – уже такую попользованную.
Кружечку – ладно. А одежду? Будет ли их синтетика действительно аутентична нашей? (Смеются.) Может, нужно уже какой-то склад настоящий создавать со всеми этими вещами.
Конечно, нужно. Вот где ты сейчас, скажем, найдёшь эти популярные в 80-е сапоги-«луноходы»? Где их взять? Они все уже в нирване.
Мы в какой-то степени пристрастились к такой истории, которая для нас принципиально недоступна и романтична. И наше детство не связывается с такой романтикой, как эпоха до Первой мировой. Ведь после неё всё изменилось кардинально – и политически, и технически.
Иван Михайлов. Из серии «Детские площадки»
В России сейчас есть, конечно, определённый идеологический запрос на недавнее прошлое. Но там появляются и интересные вещи, не связанные с политикой. Например, 30-летний фотограф Иван Михайлов снял целую серию со старыми детскими площадками, со всеми этими ржавеющими, выкрашенными масляной краской ракетами и тому подобным…
Да, эти детские площадки, я про них тоже давно думаю, про все эти карусели, которые надо было самим раскручивать. Они исчезают очень быстро, и через 100 лет ты уже их никак не реанимируешь – их просто не будет. 100-летний санаторий, как оказывается, ещё можно найти, а вот 100-летнюю детскую площадку…
Да, остаётся надеяться опять же только на гигантские 3D-принтеры. Я вот за собой стал замечать, что мне как-то стали симпатичны и интересны всякие гаджеты из 2007-го примерно года.
Которые еле-еле ещё держатся вместе… Уже появляется ностальгия. У меня, скажем, нет никакого смартфона, я использую старый кнопочный мобильный – что-то в нём есть, что мне нравится.
Или фотография – когда мы смотрели все эти старые групповые снимки, распечатанные на картоне, из собрания Музея медицины, то поражались, насколько они качественны, насколько там мелкое «зерно». Мы такие даже не способны распечатать. В них совсем другая глубина.
Это, знаешь, напоминает мне историю, вычитанную где-то в сети, об одной ясновидящей, к которой приходили, когда уже отчаивались найти какого-то человека. Она пыталась определить, где он, по фотографиям. Но цифровые снимки не признавала. Говорила, что там ничего нет, пустота, она в них ничего не чувствует.
Я довольно рациональный человек и, конечно, не особо себе представляю, что можно увидеть по фотографии. Но что-то в этом есть, при всём нашем прогрессе какие-то вершины ушли от нас глубоко в прошлое и кажутся теперь недостижимыми. Взять, скажем, эти подсвечники старинные, насколько там совершенна каждая деталь, или вышивки. Ручная работа – это всё-таки ручная работа.
Вообще сложно существовать в пространстве, где всё новое. Где за вещами нет никакой истории, никакого рассказа. Это не даёт фантазии развиваться, не вызывает никаких ассоциаций.
А нет такого, что вот после фильма ты настолько устала от вещей эпохи Первой мировой и перед ней, что больше на какое-то время вообще не хочешь иметь с ними дела? А хочешь… вещей из 20–30-х, скажем?
Перескочить из некрофильского романтизма в национальный романтизм… (Смеётся.) Нет, знаешь, во мне есть ген историка, я бы вполне могла сидеть в каком-то музее или в исследовательском институте и исследовать 1906 год, например, но точно так же и 1939-й был бы мне интересен, и 1970-й. Всё, что не связано с теперешним моментом, с этой конкретной минутой, покрывается слоем романтической пыли и автоматически становится заманчивым.
М-да. Вот не помню уже, в каком году А.С. Пушкин написал: «Что пройдёт, то будет мило».
Именно. Вчерашний день уже интересен. Твои мозги так устроены, что ты не замечаешь, как интересен именно этот момент, который происходит сейчас, и лишь через 10 минут ты поймёшь, насколько же он был по-своему замечателен. (Смеются.)
