Без лишних движений
Российская художница, участница грядущей Венецианской биеннале, Саша Пирогова о том, как в её практике совместились contemporary dance и contemporary art
22/03/2017
Начнём так, как принято начинать биографии художников в разных выставочных каталогах. Итак, художница Саша Пирогова. Живёт и работает в Москве. Закончила физический факультет МГУ им. Ломоносова. Занималась современным танцем. Выпускница Школы фотографии и мультимедиа имени Александра Родченко, мастерская «Новые медиа». В 2014 году с фильмом «Библимлен» получила премию «Инновация» в номинации «Новая генерация». Стала победительницей программы коллекционирования молодого российского современного искусства Present Continuous, которую проводит фонд V-A-C совместно с Музеем современного искусства Антверпена (M HKA). На 57-й Венецианской биеннале современного искусства она будет представлять Россию вместе с Гришей Брускиным и арт-группой Recycle. Занимается видео и тем, что сама называет исследованием движения тела.
Каким может быть это движение? Как будто бы несущественным, банальным, бытовым, повседневным – от балансирования на краю лужи до судорожного перелистывания страниц в поисках нужного абзаца, от какой-то кухонной возни (например, жарки яичницы) до сидения на подоконнике.
Кто может быть автором этого движения? Точнее, чьё тело это движение воспроизводит? Художника (сама Пирогова часто появляется в кадрах своих первых фильмов), других танцоров и других художников, как будто бы античных скульптур, которые застыли в момент завершения действия – наклона головы, поднятия руки и так далее.
Фрагмент видеоработы «Библимлен» (2014)
В каких декорациях мы можем это видеть? На самом деле, практически в любых: на разбитой городской улице, в старой пустой нежилой квартире, в типичной жилой квартире, в библиотечном зале, в запаснике музея, в стерильном пространстве, лишённом каких-либо признаков. То есть они могут быть вполне привычными, знакомыми. К слову, о декорациях. Интересно наблюдать, как от работы к работе меняются отношения Саши с пространством. Если в самых первых фильмах оно подсказывает движения, становится соучастником того, что происходит в кадре, едва ли не полноправным партнёром, то в последних – необходимым чистым фоном, который только подчёркивает строгость движений исполнителей и оптики камеры художника.
Важно ещё и то, что первоначально художник присутствовал в этом пространстве, вступал с ним в диалог, делился опытом своего телесного переживания движений, а потом вышел. Точнее, остался за кадром. Мы поговорили с художницей Сашей Пироговой как раз о том, в какой момент ты понимаешь, что пора выйти из кадра, в какой момент амбиции видеохудожника побеждают амбиции танцора, о чистоте языка, новых работах и немного о том, что будет представлено на Венецианской биеннале.
Саша Пирогова. Фото из личного архива
Для начала кажется важным всё же обозначить каким-то образом поле твоей деятельности. Наверное, будет справедливо перечислить всё, чем ты так или иначе занимаешься. Ты физик по образованию…
Да, но по специальности никогда не работала.
Ага, художник, режиссёр, перформер. И, наверное, будет справедливо заметить, что и хореограф?
Так, режиссёр мне не очень нравится. Перформер – тоже нет, я ведь уже не перформирую, хотя был маленький опыт, который меня не полностью устроил.
Почему не полностью?
Я поняла, что не могу себя полностью раскрыть и реализовать как перформер. А вот про то, хореограф я или нет, как раз много думала. Это хороший термин, но, на мой взгляд, очень узкий. Вообще все эти термины задают рамки, очерчивают границы. Поэтому мне больше всего нравится определение «художник» – он работает без границ.
Кадр из 16-минутной видеоработы AGON (2016)
Остановимся на нём?
Да, если можно (смеётся). Смотри, я закончила физический факультет МГУ, но самой физики никогда по-хорошему в моей жизни не было: учиться было интересно, но я никогда не думала, что буду заниматься серьёзно наукой или работать по специальности. Недавно я как раз думала, чем всё же художник отличается от хореографа, мне нужно было решить этот вопрос для себя. И, как мне сейчас кажется, хореограф всё же больше исследует именно возможности тела, а художник – возможности образа, форма для него уже второстепенна.
Давай немного поговорим как раз о твоей перформативной практике. Ты в своих первых работах как раз появлялась в кадре, то есть получалось, что ты ставила, придумывала так называемый танец, режиссировала его и была вдобавок ещё и исполнителем. Тебе в тот период был необходим взгляд на себя со стороны? И была ли ты довольна тем, как ты выглядишь в кадре, уже после того, как съемки были окончены, и ты садилась монтировать материал?
Наверное, я потому и вышла из кадра, что не достигла того уровня мастерства, который нужен именно танцору. Не получалось одновременно быть внутри действия и понимать, как эта ситуация выглядит снаружи, а мне всё же важно контролировать визуальную форму. В живом перформансе нет таких жёстких рамок: ты можешь провести рукой одним способом, а можешь другим, и это не повлияет ни на зрителя, ни на энергию ситуации. А с видео другая, не менее значимая история: надо понимать, с какого ракурса снимать, как камеру поставить и так далее. В общем-то, тоже получается работа с энергией, но с несколько другой.
Кроме этого, всё же начиналось с того, что у меня были танцорские амбиции, и мне важно было посмотреть со стороны на то, как я двигаюсь. И потом было сложно абстрагироваться от себя в кадре: я замечала, что, просматривая готовый материал, смотрела по большей части только на себя, и это был довольно критический взгляд. Я не могла понять из-за этого, какой эффект даёт сама видеоработа. В общем, для меня сейчас комфортнее и продуктивнее быть за кадром.
Кадры из видеоработы ZERO LEVEL (2012)
Ты в некоторых беседах упоминала, как важно было увидеть Жерома Беля, который, как известно, является одним из лидеров движения, именуемого no dance, то есть «не танец»; это танец-вопрос, который неизвестно в какой момент и с какого жеста начинается и в какой момент заканчивается. И интересно узнать, а откуда появились эти «танцорские амбиции» и вообще интерес к contemporary dance? И что на это повлияло?
Есть такое детское воспоминание: я любила смотреть канал «Культура» и как-то попала то ли на какой-то сюжет в новостях, то ли на анонс, в общем, на очень короткое видео: длилось оно буквально пару секунд, отрывок из какой-то постановки, люди в телесных костюмах со свечками в руках катались по полу. И это очень сильно зацепило. Но в детстве я ещё ходила на хореографию. Когда училась в университете, всё хотела продолжить занятия танцами, искала какие-то подходящие направления, но всё не то было. Помню, что как-то в конце лета поняла, что вот он, момент настал, набрала в Гугле просто словосочетание «школа современного танца» или «современный танец в Москве», и первая ссылка, которая мне попалась, – это сайт ЦЕХа.
И ещё тот момент моих активных занятий танцем совпал с не менее активным изучением французского языка. Это было лет десять назад, тогда же Французский институт привозил разные танцевальные постановки, и я ходила на все спектакли подряд. Смотрела, смотрела, а потом, спустя какое-то время, приходило понимание того, что я всё уже видела, работы какого масштаба. Прошло несколько лет, и я понимаю, что посмотрела Жерома Беля, и это было большой удачей.
Вообще, танцевальная сторона в большей степени определила становление моего художественного пути. Я, конечно, ходила на разные выставки в разные музеи современного искусства, но это было таким приятным культурным досугом. Были два направления – танец и современное искусство – и оба были мне интересны.
Кадр из 10-минутной видеработы «Очередь» (2014) по мотивам одноимённого романа Владимира Сорокина (1983)
Наверное, важен был и тот момент, что ты всё это смотрела с «чистого листа», не зная контекста…
Да-да, именно: сходила-посмотрела. А потом понимаешь, как тебе повезло. Я начала понимать, что физика не будет моим будущим, но при этом я уже была достаточно погружена в научное мышление, нужно было учиться по-другому думать. Но занималась я с разной степенью регулярности: пока училась в университете, не очень постоянно, а после выпуска я год работала – это дало регулярность посещений.
А когда ты танцуешь, особенно такие, как я на тот момент считала, «странные танцы», ты начинаешь по-другому думать. Более открыто, что ли. Голова работает иначе. То есть тот эффект, который искала, я нашла в танцевальной практике. Но занималась я с разной степенью регулярности: пока училась в университете, не очень постоянно, а после физического факультета я работала – это дало регулярность посещений. А три года назад я попала на лабораторию перформанса Марии Ф.Скарони, она много работает с Мэг Стюарт, и там за неделю со мной произошла просто какая-то магия, можно сказать, портал открылся: я начала так открыто думать, как и хотела. После этого мне стало уже не так интересно танцевать самой.
Кадр из 5-минутного фильма «Городские практики», снятого вместе с Анной Нориной, Яной Нориной и Александром Сутягиным (2012)
А как соотнеслись танцевальные занятия в ЦЕХе с твоим обучением в Школе Родченко?
В процессе занятий танцами я стала понимать, что хочу двигаться дальше. У меня был вообще такой классический подход: если хочешь изучить что-то новое, то надо получить образование в этой области. И стала думать, в какую сторону двигаться. Школа Родченко стала одним из вариантов, и обстоятельства сложились так, что меня туда приняли.
Интересно получилось: сразу после собеседования в Школе я поехала в Ярославль на первую лабораторию по видеотанцу Brain Dance Ольги Духовной и Константина Липатова, тема лаборатории была обозначена как site-specific, и мы с Аней Нориной сняли одноминутное танцевальное видео. В городе нужно было найти какое-то место, которое было бы отправной точкой для хореографии. И вот мы долго ходили, нашли гигантскую лужу, прямо в которой пролегали трамвайные пути, и сняли видео, как мы идём по этой рельсине навстречу друг другу и пытаемся разойтись. В общем, получилась такая работа, и я про неё забыла.
На показе она, правда, всем понравилось, но я не могла относиться к ней как-то серьёзно, вот она и лежала. Потом мой мастер Кирилл Преображенский сказал, что есть фестиваль сверхкороткого фильма, который курирует Дмитрий Булныгин, и за день до дедлайна я послала эту работу: к тому же других у меня на тот момент просто не было. А потом настал первый учебный просмотр в Школе (это происходит раз в триместр), и за день до показа пришло письмо – они взяли эту работу в конкурс. После этого я решила показать фильм на просмотре. Удивительно, но я вообще до последнего не относилась ко всему этому как к своему ресурсу для искусства. Но эта благожелательная реакция так меня удивила и мотивировала, что я решила работать в этом направлении дальше.
Видеоработа ONE WAY, снятая в сотрудничестве с Анной Нориной (2011)
И что изменилось в твоём отношении?
Стала больше работать. Стала с умом к этому подходить (смеётся). Я в прямом смысле стала стараться не делать лишних движений. Вот в фильме «Библимлен» не так много самих действий. Грубо говоря, каждое движение можно пересказать одним словом, максимум двумя. Что происходит в кадре? Поиск, перекладывание книг, перелистывание страниц – абстрактный язык, и я занимаюсь его упрощением, чтобы донести своё сообщение до зрителя. Я занимаюсь тем, что не рассказываю какие-то конкретные истории, а передаю ощущения при помощи тех или иных средств. Мне как раз нравится именно язык движений из-за того, что он исключает разделение людей по какому-то лингвистическому принципу или культурному, каждый может что-то понять в силу своего восприятия мира.
Видеоработа «Целую ночь спишь, а то не спишь...» (2012)
Мне кажется, что тут мы подобрались к ещё одному важному моменту, который нельзя обойти, если мы говорим о твоих работах. О том, как меняется пространство, в котором двигаются твои герои. Всё понятно с работой о рельсах, и после были фильмы, в которых декорации были важны и дополняли движение, – это интерьер очень типовой квартиры в «Целую ночь спишь, а то не спишь», или пустые старые комнаты в «Дом 20, квартира 17», или залы библиотеки в фильме «Библимлен». А в последних работах оно становится стерильным, минимально напоминающим о каком-то контексте. Это как если бы ты танцевал и делал что-то такое дома перед зеркалом, то есть в привычных таких частных условиях, а потом вдруг вышел на сцену. Тебе с каким пространством больше сейчас нравится работать?
Да, пространство было важно в первой работе. Оно было важно в «Библимлене»: я приходила в библиотеку, и именно там мне приходили в голову эти картинки. Но до того, как идти туда, я смотрела видеоработы Пины Бауш, в которых так проявлены мотивы одиночества и отчуждения. В библиотеке, у меня возникала вот эта важная тема, которой подчинён весь фильм, – тема зависания людей в пространстве, изолированности и потерянности. А вот в последнем фильме пространство уже не так важно – это простые, ни в чём не довлеющие декорации. Работа называется «MONO», в ней я пришла к вопросу о перформативности самого видео, к тому, как подключить к моей работе зрителя, сделать его менее пассивным. Та ситуация, когда человек приходит на выставку и смотрит в одну точку, в четырёхугольное окно, – очень комфортная для него, поэтому я решила убрать эту зону комфорта и сделала два экрана напротив друг друга. Мысль заключается в том, чтобы зритель разрывал свое внимание между двумя источниками визуальной информации. Важно и то, что в «MONO» большая работа со звуком: даже если внимание зрителя сосредоточено на одном изображении, то его отвлекает звук со второго экрана. Если говорить очень упрощённо, то это история взаимодействия людей и микрофонов: на одном экране история рассказывается с точки зрения людей, на другом – с точки зрения микрофонов. А в конце происходит их воссоединение с помощью звука. И тут со мной впервые произошёл такой случай: на монтаже подошёл техник, который спросил – что же это всё значит. Я поняла, что если сейчас в трёх словах не смогу объяснить, о чём это, человеку, который далек от современного искусства, то никому и никогда не объясню. В голове родилась такая фраза: «Эта работа о том, что микрофоны завоёвывают людей, чтобы дать им свободу». Тот техник ничего на это не ответил, но задумался.
Кадры из видеоработы «MONO» (2-канальная видеоинсталляция, 2016)
А что ты будешь показывать на Венецианской биеннале?
Это будет новая работа об отсутствии границ. Я теперь все свои работы описываю одним словом (смеётся). Я бы не хотела говорить об этом подробно, пока нахожусь в процессе создания – этот процесс довольно пластичный, к тому же довольно долго идёт и созревание идеи и меня во время подготовки.
Хорошо, тогда давай вернёмся к танцу. Ты чаще говоришь не «танец», а «движение». Поясни, пожалуйста, как ты это разграничиваешь и что вкладываешь в понятие движения.
Когда я ещё много следила за тем, как развивается современный танец, то заметила, что он, как, впрочем, и современное искусство, постепенно уходил от чёткой формы. Важно понимать, что во всем мире contemporary dance имеет историю, которая складывалась не одно десятилетие, а история современного танца в нашей стране насчитывает максимум лет двадцать. И поэтому когда ты говоришь слово «танец» в России, у человека в голове тут же возникает какая-то определённая форма. Я не хотела бы, чтобы эта форма возникала, когда речь идёт о моих целях. Я передаю ощущения.
Кадр из 9-минутной видеработы «Дом 20, квартира 17» (2014)
Интересно и то, что, как мне кажется, на вот этой российской арт-сцене современное искусство и современный танец как-то вместе не сходились. И это странно, потому что (тут мы снова заговорим о хореографе, которым ты себя не считаешь) хореограф в contemporary dance уже не просто сочиняет движения, а ещё и исследует их, анализирует, документирует и выступает, как показывает практика того же Шармаца, и художником и перформером.
Вообще, разделение современного танца и современно искусства принято во всём мире. Но, как ты сказала, есть исключения вроде Бориса Шармаца или Тино Сегала, который привнёс в перформанс хореографию. Но такого общего слияния нет, и это как-то не удивительно. Тут сказывается разница подходов: фокус хореографии направлен от движения к образу, а в визуальном искусстве от образа к движению. Искусство делает такой zoom out: что это движение может значить в кадре. Аналитикам искусства вообще, как мне кажется, ещё сложно воспринимать движущуюся картинку, они привыкли к статике, и танец им пока не очень понятен.
Возможно, но, судя по востребованности тебя как художника, им сложно воспринимать такую картинку, но они нуждаются в ней. Ещё в 2009 году перформер Лиза Морозова говорила о том, что «современному искусству танец нужен как воздух». Она рассуждала о том, что именно те, кто так или иначе занимаются танцевальным перформансом, дают пример не только междисциплинарной открытости, но и профессиональной экологии, такого опыта возвращения себя, который, по мнению Морозовой, в российской артистической среде утерян.
Ну, современному российскому искусству вообще много чего не хватает. Одно время был подъём перформативных практик, искусство обратило взгляд на танец, на некие эфемерные практики. Мне кажется, что это случилось исходя из некоего отрицания, из-за того, что произошло перепроизводство объектов искусства. Но интерес к чему-то исходя из отрицания не всегда правильный. В своих работах я стараюсь передать ощущение. На мой взгляд, это базовое понятие в искусстве и жизни в целом, из них вырастает правильное отношение с реальностью. Критическое искусство направлено на анализ несовершенств мироустройства, которое создалось в силу неправильного отношения людей к реальности. Благодаря моему фундаментальному образованию мне важно работать с причиной явления, а не с признаками, поэтому я работаю с чувствами — так можно изменить отношение одного зрителя с реальностью, а значит, применяя метод суперпозиции, и изменить весь мир. Я верю в силу искусства и поэтому им занимаюсь.
