Обитаемый остров
Анна Матвеева
15/04/2013
Илья Орлов. Без названия. Живопись, инсталляция. Куратор – Дмитрий Озерков
11 апреля – 12 мая, 2013. Санкт-Петербург, AlGallery
В половине первого ночи у меня зазвонил телефон. Звонила совладелица галереи AlGallery Лиза Савина.
– Ань, извини что поздно, но я знаю, что ты еще не спишь. Скажи, нет ли у тебя комодика?
– Чегооо у меня нет?
– Комодика. Старенького, годов этак пятидесятых. Художник Орлов требует в экспозицию комод…
– Какой ещё художник? Какая ещё экспозиция? Нету у меня комода. Есть знакомый эксперт по антиквариату. Позвони ему завтра, может найдёт.
– Завтра нам поздно, нам сейчас надо!
– Что, среди ночи?
– Да, художник Орлов требует…
Нужда в комодике у Савиной отпала где-то через час (художник передумал), но вопрос о том, зачем почти академическому живописцу для выставки картин понадобилась мебель, у меня остался. Ответ на этот вопрос – первое, что предлагает выставка зашедшему на неё зрителю.
Фото: Сергей Киреев
Каноническому «белому кубу» галерейного пространства сказано решительное нет. Причём по всем трем позициям: и «белому» (стены двух залов галереи для выставки перекрашены, один зал – в светло-зеленый, другой – в бордовый цвет), и «кубу» (обилие поношенной мебели, пара обшарпанных столов, узкая девичья кроватка, светильники, тяжелые шторы, цветы в горшках на подоконниках – весь этот антураж отрицает минимализм галерейного пространства, где ничто не должно отвлекать зрителя от экспонатов, и, напротив, старается максимально заполнить пространство собой, чтобы и картины стали лишь одной из множества его составных частей), и «галерейному»: Орлов разрушил профессиональное пространство демонстрации искусства и построил жилую квартирку.
Квартирка ни мала, ни велика. Две комнаты: кабинет и спальня. Старая мебель, причем явно не подбиравшаяся специально, а образовавшаяся сама собой в процессе жизни нескольких поколений: антикварный ломберный столик и старинное зеркало в резной раме соседствуют с типовыми ДСП-шными шедеврами позднесоветской мебельной промышленности, есть и парочка неновых вещей из «Икеи». Так живут многие – в Петербурге, в Москве, в Риге, в Амстердаме и в Нью-Йорке. Те, у кого в доме сама собой отложилась как археологический культурный слой история семьи, а сам жилец не занимался дизайном своего жилища, ничего не менял.
Фото: Яков Кальменс
Жилище приходится так подробно описать, прежде чем переходить к собственно картинам, которые висят на стенах и ради которых была предпринята эта строительная авантюра, потому что сам Орлов делает акцент именно на воссозданной им квартире, а точнее, на её обитателе: «В центре внимания этой работы – трудноопределяемый субъект, каким видится сегодня современный представитель российской интеллектуальной среды, „образованного среднего класса” и городской богемы», – пишет он. Орлов пытается вовлечь зрителя в игру под названием «узнай хозяина», как-то обозначить особые приметы отсутствующего жильца, поэтому оставляет в квартире мелкие подсказки. В первую очередь, книги, стоящие на книжных полках или разбросанные по столам: наряду с литературной классикой тут неожиданно обнаруживается наш питерский левый философ Артемий Магун, Плаггенборг с «Революцией и культурой», Гегель какой-то… Во вторую – радиоприемник с непрерывно бубнящим «Эхом Москвы», радиостанцией, исполняющей в России роль (в подразумеваемых кавычках) антиправительственной. В третью – в полуоткрытом ящике стола красноречивый натюрморт: пустая пистолетная кобура и пустые же упаковки таблеток от эпилептических припадков. Тут уже на семейное наследие не спишешь, это явный портрет текущего пользователя. Взрывоопасный такой получается «представитель городской богемы»: до поры до времени сидит себе тихо, скрипит венским стулом, толкует Гегеля и кушает таблетки, а потом как наслушается Альбац и Латыниной, так хвать дедовский наган – и пошёл бороться с мировым злом, бросив незапертой пустую двушку.
И вот когда любитель «Эха Москвы» уже уйдёт делать революцию, наконец можно перевести дух и обратить внимание на саму живопись.
Фото: Яков Кальменс
Живопись Ильи Орлова размещена в произвольном порядке по стенам «квартиры»: так не выстраивают экспозицию профессионалы, так наследники семейного архива вбивают гвозди в доме как бог на душу положит и вешают на них доставшиеся от пращуров картинки. Нарочитая наивность такой развески, кокетливое «А вот посмотрите, оно и над кроватью на обоях в цветочек будет выглядеть на все сто» подчеркивает якобы «старину» живописи: в таком интерьере, да с таким жильцом (явно более увлечённым книгами и публицистикой, чем живописью, да и однозначно слишком небогатым, чтобы живопись покупать) картины могут быть только старыми, доставшимися в наследство. Живопись Орлова к версии наследства располагает: сам художник, по крайней мере в тех работах, что представлены на выставке, ориентируется на старых голландских мастеров. Дмитрий Озерков в кураторском тексте к выставке услужливо приводит имена пейзажистов второго ряда, параллели с которыми можно усмотреть в холстах Орлова: Яна ван Асха, Яна ван Гойена, Готфрида Валса, Корнелиуса ван Поленбурга, Якоба ван Гила, Фредерика де Мушерона. Гюбер Робер и Антуан Ватто тоже приходят куратору на ум. Обилие малоизвестных имён не удивительно: Орлов – типичный кабинетный учёный от живописи, въедливо изучающий всякое оторванное от новостной строки, будь то голландский пейзаж или философия Хайдеггера.
Фото: Яков Кальменс
Однако всё, что представлено на выставке, объединено общей особенностью помимо отсылок к кабинетным пейзажам. Все картины связаны с аберрациями зрения – будь то прекрасные (действительно прекрасные) тондо, в которых классический пейзаж расплывается в некоем мареве и требует особого смотрения, дистанции от зрителя до холста, чтобы из него сложился относительно чёткий образ, или живопись на гофрокартоне, на ребристой поверхности, когда изображение складывается только при взгляде под косым углом. Эти эксперименты по остранению живописи важны для самосознания художника, но они играют и важную роль для зрителя: не позволяя непосредственного, прямого, как из картинок в конце учебника «Родная речь», восприятия картины, они создают между зрителем и изображением буферное пространство, некую подушку безопасности, которую невозможно игнорировать. Будь ты эстет, любитель голландцев XVII века, ценитель левой критики или лох с улицы, невозможно игнорировать факт, когда ты физически вынужден отойти на несколько шагов назад или вбок, чтобы увидеть картину. Ты вынужден будешь собственным телом прочувствовать, как пара шагов вперед-назад или наклон головы вправо-влево то создают на картине чётко опознаваемые силуэты, то разрушают их; то перед тобой мягкие переливающиеся тона и чёткие линии, то ты их не видишь. Такой нехитрый приём давит на самое базовое в живописи: на безусловную физиологию её восприятия. Художник проявляет, делает ощутимым (и неприятно ощутимым, беспокоящим) зрительское усилие по восприятию картины. Выносит это усилие в поле зрения, то есть в поле мысли. Делает следующий шаг: заставляет зрителя подумать уже не только о статусе изображения, но и о процессе его видения, о том, как так получается, когда «здесь вижу – здесь не вижу». Что «вижу» не даровано тебе от рождения, ты для этого должен что-то сделать, да не просто что-то, а что-то точное и конкретное. Что наше зрение опосредовано массой условностей и навыков, которых мы привыкли не замечать, а тут вдруг раз – и они вынесены наружу, как на ладони, лежат на поверхности, и изволь их осмыслять. И всё это принуждение к мысли прямо-таки замечательно вписывается в интерьер небогатой квартиры какого-то нищего чудика с колченогими креслами и геранью на окнах – даже лучше, чем в «белый кубик» галереи.
Фото: Сергей Киреев
