Институты по созданию настоящего времени
Наталья Фёдорова
15/10/2013
Познание бесконечности требует бесконечного количества времени.
Аркадий и Борис Стругацкие
«Понедельник начинается в субботу»
Ещё около двух недель в Норвегии будет продолжаться Бергенская триеннале «Понедельник начинается в субботу», проект конвинеров (conveners) Дэвида Риффа и Екатерины Дёготь, построенный по одноимённой книге братьев Стругацких. Волей кураторов одиннадцать локальных культурных институций в субботу 31 августа превратились в одиннадцать вымышленных исследовательских институтов: Институт исчезающего будущего (Берген Кунстхалле), Институт антиформализма (KODE 4), Институт воображаемых стран (KODE 1), Институт тропического фашизма (Rom 8), Институт любви и её недостатка (KNIPSU), Институт политических галлюцинаций (Entree), Институт зоополитики (USF), Институт бесконечной аккумуляции (3,14), Институт шишек и тюремного хлеба (Øste), Институт лирической социологии (Школьный музей), Институт превентивного волшебства (Bergen Kjøtt).
Эти новообразованные пространства своим расположением чертят новую карту Бергена, маркированную культурными ассоциациями, и моделируют его новую историю искусства. (Старой не так много, но есть.) Все одиннадцать институтов вместе «пишут пространственный роман, в котором художники – слова, обычно прилагательные, иногда существительные, изредка глаголы, ловко составленные куратором в предложения». Повествование Бергенской триеннале идёт от второго лица множественного числа: «мы» (ассоциацию с антиутопией Замятина прошу считать неслучайной), может быть, иногда немного «вы». Это социальное искусство, которое настойчиво держит перед обществом зеркало. (Или больничную карточку, подробно описывающую историю социальной и социалистической болезней места со всеми рецидивами.) Оно как яд или как прививка, иногда почти клиническая смерть, а иногда всё же катарсис.
Платформа «Что делать». «Граница». Мюзикл, 2013
У какого же искусства есть моральное право быть зеркалом? Есть ли оно у соцреализма в тоталитарном государстве? А у формального социально неангажированного искусства? А у подделки под другое произведение искусства есть право быть самостоятельным произведением искусства? Если верить уважаемым конвинерам (conveners), то галереи, поддерживаемые государством, становятся не пространством искусства, а частью государственной машины – департаментом по галереям. То есть подделкой, фальшивыми галереями. Если рассматривать самоидентификацию норвежских галерей как вымышленную, идея вымышленных исследовательских институтов – самая логичная. Так появляются одиннадцать исследовательских институтов, цитирующих эстетику советских НИИ, насколько это возможно в скандинавском царстве аккуратности и дизайна, – например, посредством электронных часов. Безликие как международный английский и залы ожидания аэропортов белые кубы галерей, где идут «бесконечные рассуждения о бесконечности», заменяются на рабочие (пол в KODE 1 посыпан деревянной стружкой как в мастерской) подмостки для политически окрашенных дебатов с агитационными плакатами и образовательными фильмами. Стоит отметить, что эти споры и обмен точками зрения не дают ответов на вопросы, скажем, о настоящем, прошлом и будущем процветания норвежского государства, о степени правомочности вмешательства государства в семейные/личные дела граждан (по-брехтовски сделанный мюзикл «Граница» группы «Что делать?»), о миротворческой роли Норвегии («Государство, построенное на справедливости» (2013), фильм Джумана Манна и Силле Сторихле). Они лишь формулируют сложности, обнажают, а не примиряют противоречия.
Вымышленные исследовательские институты – это лаборатории по созданию собственного времени. И винтажные электронные часы – индикатор успешности предприятия. Механизм времени таков: ассамблейные институты, как и произведения искусства (если верить отцу Пеллегрино, автору хроновизора, аппарата для перемещения во времени), генерируют электромагнитное поле, и точное повторение его ведёт либо к повторению какого-то конкретного времени либо к появлению параллельного утопического времени. Материальное тело Саши Привалова в «Понедельнике» Стругацких передвигается по описанному будущему фантастических романов, крутя педали машины времени Луи Седлового из отдела Абсолютного знания. Смоделированное в пространстве ассамблейного института время позволяет дистанцироваться от современности, чтобы острее понять её. Документальная научная фантастика галлюцинирует о настоящем времени в «клипе» «I'm M» Кристиана фон Борриеса (Институт политических галлюцинаций). Время идёт постсоветски замедленно, безсобытийно в стенах узнаваемо обшарпанного армянского института кинематографистов из «Гиперкризиса» Джозефа Даберинга. Напротив, в «клипе» Борриеса изображение камеры наблюдения будто бы уже работает в режиме быстрой перемотки.
Времена меняются местами, или проступают на поверхности друг друга: прошлое в настоящем, будущее в прошедшем. Норвежская и русская история причудливо пересекаются. И норвежское социалистическое настоящее видится многократно сформулированным в левом дискурсе золотым веком. Ассамблея размышляет о том, как это настоящее неизбежно переходит в прошлое – и результат тому выборы 9 сентября, проигранные социалистами. Норвегия наряду со многими другими европейскими странами (Испания, Голландия) начинает превращаться в постсоциальное государство, которое идёт по протоптанному пути неолиберализма. Проявление прошлого на поверхности настоящего ярко показано в фильме «Восток красный» Вонг Мен Хоя (Институт шишек и тюремного хлеба): молодой китаец спускается с бергенского Фьйоссена и недоумённо проходит по аккуратным улицам города в ватнике, ушанке и с красным флагом.
Вонг Мен Хой. «Восток красный». Видео, 2013
Или наоборот, почти грамматическое Future in the Past иллюстрирует утопия леттристской гравюры Карлфридриха Клауса. Он стремился разделить и понять языковые структуры, сформированные веками частной собственности, и был убеждён, что это позволит увидеть «ещё нереализованное» коммунистическое будущее в обломках старого общества (Институт антиформализма). В фотографиях Инти Гуерерро фашистская символика прочитывается на поверхности руин майя (Институт тропического фашизма).
Как и в основном проекте Московской биеннале, время имеет большое значение в «Понедельнике», и его даже физически уходит очень много на детальное исследование исследовательских институтов.
Экспозиция, как объяснила Екатерина Дёготь на пресс-конференции открытия триеннале, это пространство, чтение которого занимает время. Временное искусство, а именно (документальный) фильм вполне согласно заветам Ильича становится основным медиа Бергенской ассамблеи. Не чужды методам советской агитации схемы 1920-х годов Петра Субботина-Пермяка («Схема организации художественных студий», Институт вымышленных государств) или стори-борды (story boards), похожие на доску объявлений, как визуальный конспект книги Джонатана Лопеса «Человек, который делал Вермееров: Правдивая история о великом фальсификаторе Хане ван Меегерене», где каждая цитата помещена в картинную раму. Все сразу дорожные знаки перечислены в инсталляции «В желудке хищника» Андреаса Сикмана и Элис Крейшер (Институт бесконечной аккумуляции).
Ян Петер Хаммер. «Тиликум». Видео, 2013
Особым жанром можно выделить фильмы, в которых рисуют и объясняют схемы (как например, «Бирмингемский орнамент» Юрия Лейдермана и Андрея Сильвестрова в Институте бесконечной аккумуляции); описывают эксперименты и их последствия («Как стать не-художником» Ане Гьйорт Гутту в Институте антиформализма, «Тиликум» Яна Петера Хаммера в Институте зоополитики) или выводят формулы («Алгоритм глубокого чувства» Франсиса Хангера в Институте любви и её недостатка). Ильич не мог предусмотреть других нарративных видов современного искусства: например, тотальной инсталляции наподобие выставленных в Институте антиформализма работ Анны Опперман, немного пропитанных, как и сама идея триеннале, интонациями Кабакова. Хотя именно скудное, советское, «курированное» пространство ограниченного быта удивительно просто и удобно цитировать в тотальной инсталляции. Исследовательские лаборатории, из которых как будто только что вышел учёный (или художник) и теперь они вакантно пустуют – один из самых популярных сюжетов экспозиции. Как и роман «Понедельник начинается в субботу», вся экспозиция может быть рассмотрена как приглашение в лабораторию художника-исследователя (или исследователя-художника), и, входя в неё, зритель будто бы обязан теперь занять его место.
Обнаруживается неожиданная (возможно, только для автора этой заметки) связь между научной фантастикой и современным левым искусством – приверженность к аллегорическому повествованию. В нарративе триеннале фантастическое и социальное связывается через рассказ о природе и о чуде. Фотографии Родченко из Беломорканала показывают черты насилия человека над природой, которое становится ещё одной ступенью насилия человека над человеком. Нападением на дрессировщика самца касатки Тиликум оборачиваются научные эксперименты с дельфинами по нейрофизиологии мозга. Эту историю разработки камеры сенсорной депривации (под руководством учёного и голливудской звёзды Джона Лилли), ставшую частью космической программы США, в тревожной документально-детективной форме рассказывает Ян Петер Хаммер в фильме «Тиликум». Но, наверное, настоящей кульминацией «животной линии» можно считать довольно антропоморфную корову Зорьку из «Love Machines» Кэти Чухров (Институт любви и её недостатка). В очень точно построенной автором модели современного российского общества по результатам исследовательского проекта двух биороботов Полины и Пако Зорька – единственное существо, которое может любить, но она, конечно же, умирает.
В Институте превентивной магии время идёт магически по кругу умирания-воскрешения, свойственному аграрной мифологии. И если отправиться в этот институт после Института политических галлюцинаций, то логика пространственного повествования «Понедельника» становится особенно убедительной: овеществлённый человек становится предметом потребления, для оживления которого потребуется магия – не больше и не меньше. В Институте превентивной магии усилиями видеогруппы «Погребённые заживо», выдуманной Рои Розеном, поочерёдно оживляются предметы потребления. По мере продвижения по институту оппозиция живое – неживое, предмет – человек постепенно усложняется. Появляется новое действующее лицо: «живая техника», как, например, «Колесница Гринвича» Педро Гомеса-Иганья, которая крутится на месте вместо того, чтобы указывать на юг, не запряжённая лошадью, но использующая лошадиные силы.
«Погребённые заживо». Заклятие утюга. Видео, 2009
Заброшенная криптографическая лаборатория из инсталляции Стивена Дилмута «Отдел наблюдения и декодирования» действует помимо воли человека: самостоятельно наблюдает и расшифровывает увиденное. Этот факт и вовсе стирает смерть, заменяя её на временую, легко устранимую поломку.
Видео Клеменса фон Федемейера «Против смерти» («Четвёртая стена», 2009) о человеке, ставшем бессмертным в результате контакта с закрытым традиционным сообществом, запущено по кругу. Чтобы доказать, что он бессмертен, герой убивает себя в кадре, а следующий кадр возвращает нас к фабульному началу фильма, где он вполне «во плоти» рассказывает об опыте жизни в племени. Ясно, что состояние жизни или смерти героя и их последовательность – закадровая монтажная манипуляция. В зависимости от того, где перестать смотреть – это рассказ либо сумасшедшего, либо самоубийцы, либо мессии. А если смотреть по кругу – видео становится идеальным медиа бессмертия.
Клеменс фон Федемейер. «Против смерти» («Четвёртая стена»). Видео, 2009
До 27 октября одиннадцать исследовательских институтов Бергенской ассамблеи будет генерировать параллельную социально-философскую реальность, а после – останутся одной из самых заметных страниц не слишком длинной книги истории искусства Бергена.
