• О нас
• искать

• LAT
—
• ENG
—
• RUS

• ВИЗУАЛЬНОЕ
  ИСКУССТВО
• РАЗГОВОРЫ С
  КОЛЛЕКЦИОНЕРАМИ
• АРХИТЕКТУРА,
  ДИЗАЙН & МОДА
• ЭКРАН
  & СЦЕНА
• SPIRITERRITORY
  BY ARTERRITORY
• ON
  SITE
• ИЗДАНИЯ
  ARTERRITORY

Пригов-художник и Пригов-поэт: трудности расшифровки

Дмитрий Голынко-Вольфсон 
12/12/2012

(О «канонизации» наследия ярчайшего представителя  московского концептуализма Д.А. Пригова)

 

1

В ноябре 2012 года произошло несколько событий, призванных канонизировать (и сделать более доступным для культурной аудитории) наследие Д.А. Пригова (1940–2007), известнейшего московского концептуалиста, поэта, художника, перформансиста, оригинального мыслителя, того «неканонического классика»[1], чьи художественные стратегии до сих пор, несмотря на рекордное количество исследований, содержат много таинственного, непонятого и загадочного. В начале ноября в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге состоялись крайне насыщенные «Дни Д.А. Пригова». Многостраничная программа фестиваля включала в себя: премьеру мультимедийной оперы «Два акта» (опера написана композитором Владимиром Ранневым на приговское либретто и спонсирована Гёте-Институтом); несколько концертных представлений с участием джазовых музыкантов, с которыми Пригов неоднократно сотрудничал; трёхдневную теоретическую конференцию «Слово–образ–перформанс», привлёкшую ведущие интеллектуальные силы в сфере славистики, социологии, антропологии, истории идей.

Фестиваль был приурочен к открытию зала Д.А. Пригова в Эрмитаже; представленная зрителю экспозиция заставляет его задуматься, насколько в приговском авторском проекте взаимосвязаны две ролевые маски – поэта и художника? Уживаются ли обе эти имиджевые стратегии органично? Или они внутренне противоречивы и служат несхожими ипостасями одной творческой личности? По ходу фестиваля проблематика (сходства или различия) этих профессиональных амплуа затрагивалась неоднократно, но, разумеется, какой-то исчерпывающей версии их взаимосвязи предложено не было. Приговский авторский проект всё-таки слишком синтетичен и запутан, чтобы позволять какие-либо недвусмысленные, лобовые прочтения.

Следует отметить, что сам Пригов настойчиво утверждал, что все его профессиональные аватары (поэт-концептуалист, скульптор, перформансист, актуальный художник, автор теоретических эссе и т.д.) выступают исключительно гранями одного гибридного образа – художника-метатворца, равно гениального и равно новаторского во всех своих проявлениях. В многочисленных авторских «предуведомлениях» и статьях Пригов старается заранее предложить (и последовательно исчерпать) весь возможный набор объяснений и описаний своей творческой манеры. Очевидно, такая склонность к безостановочной теоретической саморефлексии связана с его сверхзадачей выработать «новую эстетическую драматургию» и превратить своё культурное бытование в «тотальный макроперформанс» (об этих установках убедительно пишут Марк Липовецкий и Илья Кукулин в статье «Теоретические идеи ДАП»[2]).

Многие эксперты и знатоки творчества Пригова опираются сегодня на высказанные им тезисы об однородности, неделимости авторского эстетического проекта. Но не надо забывать, что самому Пригову было свойственно трикстерское лукавство, отчего его даже объективные высказывания становятся как бы двойственными, «мерцательными» (Липовецкий и Кукулин говорят о его «стремлении к трикстерскому “разыгрыванию” всей современной культуры»). Кажется, в органичном единстве художественного проекта нас убеждает изобретённый Приговым мифологический персонаж, альтер эго автора, хитрый и всеведущий обманщик-трикстер.

Дмитрий Пригов вместе с Гришей Брускиным во время его перформанса «Good-bay USSR». Франкфурт-на-Майне. 8 октября 2003 г. Фото: Йенс Либхен

Каковы же идейные и содержательные различия между Приговым-художником и Приговым-поэтом (или романистом), между литературным письмом Пригова и его художественными объектами? Пригов-поэт вынужденно «ограничен» теми языковыми инструментами, тем эстетическим материалом, которые наличествуют в национальной литературной традиции. Зато Пригов-художник мыслит себя в универсальном пространстве всечеловеческого духовного опыта, оценивает своё творчество подобно итоговому результату «четырех больших общеевропейских социокультурных проектов»[3]: возрожденческого, просвещенческого, романтического и авангардного.

 

2

По первому профессиональному образованию Д.А. Пригов именно художник. В 1966 он заканчивает «Строгановку» (Московское высшее художественно-промышленное училище им. Строганова) по специальности «скульптор» (начиная со студенческих лет он сотрудничает и поддерживает многолетние дружеские связи с такими «корифеями» соц-арта как Борис Орлов и Ростислав Лебедев). В 1960–70-е работает при архитектурном управлении Москвы, в 1975 вступает в Союз художников СССР и производит абстрактные композиции, графические или скульптурные, отчасти перекликающиеся с религиозно-метафизическими воззрениями советского диссидентства. Резкий перелом в мировоззренческих взглядах и эстетических позициях происходит примерно в начале-середине 1970-х. Тогда Пригов, уже заметная и признанная фигура в московских андеграундных кругах, принимается разрабатывать уникальную соцартистскую технику письма, с усеченной последней строкой и бесконечным повторением надоедливых клише советской пропаганды.

Из серий «Портреты» и  «Лики»

В 1970-е поэтическая манера Пригова предполагает непосредственное «физическое» срастание текста с графическими объектами. Тот тип визуальной поэзии, который предпочтён Приговым, генетически роднит его с коллажами УЛИПО и леттристов (именно в этот период он изготовляет знаменитые серии «банок» и «винтов», где поэтический движущийся текст по сути неотличим от произведений изобразительного искусства). Кстати, и более поздние тексты Пригова, уже записанные на бумаге в привычном и традиционном ключе, также тяготеют к графической упорядоченности не только по смысловому, но и по визуально-художественному принципу. Любопытно, что сам Пригов отчетливо осознавал неравномерность своей литературной и художественной эволюции. В статье «Жизнь даётся один раз» Пригов подчеркивает, что его культурное взросление пришлось на биологический «возраст стареющего мужчины», то есть азы и приёмы поэтического мастерства и собственную концептуалистскую эстетику он приобрёл, будучи уже состоявшимся и зрелым профессиональным художником[4].

После Перестройки, падения Берлинской стены и распада СССР артистическая карьера Пригова движется неуклонно вверх по нарастающей. На протяжении двух постперестроечных декад он удостаивается ряда почётных международных наград и стипендий (в 1990 году он проводит год в Берлине в артистической резиденции DAAD, а в 1993 году получает Пушкинскую премию фонда Альфреда Топфера), регулярно, чуть ли не ежемесячно выставляется и на Западе, и в России; его инсталляции и перформансы демонстрируются на таких престижных музейно-галерейных площадках, как Кунстверке в Берлине, Музей Людвига в Будапеште, Музеумквартир в Вене, Третьяковская галерея в Москве и Русский музей в Петербурге. В 2000-е годы он успешно пробует себя в новых мультимедийных синтетических жанрах. Как участник творческого коллектива ПМП Group (куда, кроме него, входили Андрей Пригов и Наталья Мали) он является инициатором создания ряда видеоперформансов (таких, как «Одомашнивание картофеля» или «Облитерирующее омовение»). Вместе с Михаилом и Анной Разуваемыми из арт-группы «Goglus» он производит игровые интернет-перформансы. В сотрудничестве с композитором Ираидой Юсуповой и видеохудожником Александром Долгиным он осуществляет постановку и съёмку почти десятка медиаопер, от лаконичных «Евангелиста» и  «Сизифъ» до масштабной двухчасовой композиции «Эйнштейн и Маргарита». В эти годы он приобретает обширные экспертные знания об устройстве системы современного искусства, о том, как она связана с репутационными  играми и коммерческими интересами (например, в эссе «Купи меня, как я тебя» высказаны чрезвычайно точные соображения об особенностях и нюансах художественного рынка[5]).

«Тургенеский юноша». Перформанс Prigov Family Group: Н.Мали, Д.А.Пригов, А.Пригов. Москва, ЦДХ, 28.05.2004. Фото: Игорь Сид

Посмертная ретроспектива Пригова в Московском музее современного искусства в 2008 году (озаглавленная «Граждане, не забывайтесь, пожалуйста») знакомит зрителя с кураторской концепцией Екатерины Дёготь. Пригов в этой концепции толкуется как постмодернистский последователь дада, сюрреалистов и леттристов, это холодный абстрактный ум, занятый отвлечёнными рационально-логическими построениями и выверенными играми с широчайшим спектром культурных различий и социальных идентичностей[6]. Недаром особый акцент ставится на «стихограммах»,  на искусном комбинаторном сращении текста и графики.

 

3

Дмитрий Озерков, заведующий сектором современного искусства Государственного Эрмитажа и куратор приговского фестиваля, склонен трактовать Пригова как художника непредсказуемого и ускользающего, интуитивного и спонтанного, требующего постоянного разгадывания, расшифровки, вчувствования. В каталоге эрмитажной выставки Озерков пишет: «Пригов незаметно исчезает из своих рисунков и текстов, сам себя тщательно вымарывает, бесконечно сглаживая и уточняя (и тем утончая) свою позицию, доводя ее до нуля и противоположности самой себе»[7].  Визуальное построение комнаты Пригова в Эрмитаже (хронологически следующей за подготовленной Эрмитажем экспозицией Пригова на Венецианской биеннале в 2011 году) всецело работает на кураторскую предпосылку о неуловимости и непостижимости Пригова-художника.

Видимо, для самого Пригова бытование художником представляло особую символическую ценность, поскольку она позволяла перевести  на общепонятный язык международного культурного сообщества его идеи о пустоте, трансценденции, ускользании. Поэтические тексты для него всё-таки характеризовались изначальной непереводимостью (несмотря на значительное количество отличных переводов приговских текстов, сделанных Сабиной Хэнсген, Георгом Витте, Эрихом Кляйном, Кристофером Матиссоном и др.). Эстетические стратегии, применяемые Приговым в поэзии и визуальном искусстве, в чём-то разительно схожи, а в чём-то и противоположны.

Дмитрий Пригов читает стихи в мастерской Гриши Брускина. 1979 г. Фото: В. Кравчук

В поэтической речи Пригов задаётся целью повторить слово-образ бессчётное количество раз, буквально довести его до инертного состояния стёртого и пустого штампа; по сути, он производит умножение, возгонку смысла ради его исчерпания, рассеяния. В его визуальных проектах речь идёт несколько о другом (или о том же, но под иным углом): о невозможности, недостижимости изображения как такового. Большинство излюбленных им визуальных тем и мотивов – глаз, истекающий кровавыми слезами, (цикл «Рисунки на репродукциях»); издевательские портреты друзей или исторических деятелей в облике гипертрофированных чудищ, переживающих фантасмагорические телесные деформации (серия «Бестиарий»); коленопреклонённая, повернутая к зрителю тылом, фигура уборщицы на эскизах инсталляций; штриховые, сделанные шариковой ручкой, затемнения на цветных репродукциях классических полотен русских или европейских художников (также цикл «Рисунки на репродукциях») – всё это свидетельствует о коллапсе изображения, о его исчезновении, отсутствии.

Таким образом, магистральный лейтмотив большинства художественных проектов Пригова – это проблема (изживания и преодоления) кризиса художественной репрезентации, неминуемо подводящая к вопросу о метафизической подлинности художественного творчества (недаром в статье «Подлинность авангарда» Розалинд Краусс утверждает, что подлинность, аутентичность в современном искусстве достигается через серийность и цикличность[8]). Кстати, после комнаты Пригова Эрмитаж предварительно планирует открыть в восточном крыле Главного штаба зал Ильи Кабакова; такие перспективы вызывают сегодня оживленные дискуссии в художественной среде насчёт символического статуса Пригова-художника в условной «иерархии» московского концептуализма и в глобальной системе современного постмодернистского искусства (которой он был, безусловно, признан и востребован).

 

4

В конце ноября произошло ещё одно знаковое и важнейшее событие для «канонизации» наследия Пригова. На ярмарке интеллектуальной литературы «Нон-фикшн» в Москве издательство «Новое литературное обозрение» презентовало первый – не по номеру, а по дате выхода в свет – том собрания литературных произведений Д.А. Пригова. Том назван «Монады», над его составлением и редактурой работал Марк Липовецкий. Всего к выпуску планируются пять томов: четыре тома композиционно «опираются» на один из приговских романов («Катя Китайская», «Роман и Дракон», «Живите в Москве» и «Только моя Япония»), а пятый содержит корпус программных статей, затрагивающих вопросы постмодернистской филологии, арт-критики и культурной теории. Подготовка пусть и неполной, но всё же базовой коллекции приговских текстов – многолетний издательский проект, реализуемый благодаря инициативе И.Д. Прохоровой. К участию в этом проекте привлечена интернациональная команда «приговедов» (мне выпала честь составлять второй том, озаглавленный «Монстры», содержание третьего тома «Москва» выстраивают Бригитте Обермайер и Георг Витте, а четвертый том «Места» делают Сабина Хэнсген и Жанна Галиева из Лаборатории имени Д.А. Пригова в РГГУ).

Обложка «Книги книг». 2002 г.

Надо отметить, что, несмотря на российскую известность и мировое признание, Пригов прижизненно публиковался массово, но несистематично и однобоко. Неоднократно перепечатывались его эстрадные и пародийно-гротескные стихи 1970–1980-х годов (так называемые «советские тексты», лирические циклы о Милицанере, о нищенской, но трепетно-возвышенной неустроенности бытовой повседневности). Зато трудные, усложнённые, мистико-визионерские сочинения 1990–2000-х годов (сосредоточенные на осмыслении, что есть пустота, что такое трансценденция, где граница человеческого и нечеловеческого) хотя и были собраны в книгу «Исчисления и установления», но оказались практически не прочитаны. Только сегодня они попадают в фокус внимания усердных интерпретаторов. В результате обширнейшая часть приговского литературного архива – эти машинописные, сброшюрованные вручную книжечки, тысячи и тысячи страниц убористого, фантастически новаторского поэтического текста – пока не обнародована, не известна читательской аудитории.

Готовящееся собрание в пяти томах задумано восполнить этот досадный пробел и одновременно представить приговское творчество в неожиданном ракурсе. Вместо постмодернистского насмешника (который злорадно издевается над бюрократической риторикой советского официоза, ехидно развенчивает постылые символы правящей идеологии и разоблачает их банальность или элементарную лживость) перед читателем предстанет интуитивист и мистик, изучающий посредством стиха пределы антропологического опыта. По собранию сочинений читатель узнает не привычного Пригова-соцартиста, а «другого Пригова» – неистового словотворца, чьё бесстрашие в обращении с поэтическим языком ставит его в один ряд с такими авангардными или модернистскими именами, как Велимир Хлебников и Алексей Кручёных, Эзра Паунд и Уильям Карлоc Уильямс, Гийом Аполлинер и Тристан Тцара.

Пригов представал фигурой эстрадной, постоянно играющей с мифами масскульта, и одновременно он принадлежал к сфере высокой, элитарной культуры; он являлся острым публицистом и критиком злободневной современности и в то же время непростым для восприятия авангардным художником. Возможно, именно благодаря такому многообразию художественных проявлений он сумел оказать существенное влияние на развитие политического искусства в России, в частности, на арт-активизм[9]. Любопытно, что прямым преемником приговского художественного метода себя называет скандальная группа «Война», чья активность в середине 2000-х во многом была стимулирована приговскими задумками и начинаниями. В 2007 году Пригов совместно с «Войной» разработал проект «вознесения» поэта в советском шкафу с цокольного на двадцать второй этаж МГУ, но проект этот так и остался нереализованным по причине скоропостижной смерти Пригова. На сороковой день «Война» устроила поминки по Дмитрию Александровичу, закатив импровизированный пир, расставив столы со снедью и выпивкой прямо в движущемся поезде московского метро на Кольцевой линии. Визуальные проекты Пригова, благосклонно или даже восторженно принятые мировой художественной средой в 1990–2000-е годы, обладали значительным критическим зарядом, мощным потенциалом новизны. Оттого молодое поколение политически ориентированных художников-активистов нередко числит Пригова своим идейным наставником, а его визуальное и поэтическое творчество рассматривает как непосредственное руководство к действию.